A kilencvenes évek végén, miközben a huszadik századi amerikai irodalom enciklopédiáját írtam, ellenőriztem a pályázatot, hogy hogyan állnak össze a szerzőkről szóló bejegyzések, és milyen másodlagos források szerepelnek benne. Nagyon keveset tudtam Amy Lowellről (1874-1925) – nem sokkal többet, mint a jellegzetes versét, a “Patterns”-t, és Ezra Pound elítélését, amiért kisajátította az általa imagizmusnak nevezett új, szigorú költészetet, és “amygizmusként” fogalmazta újra, ami a kortárs költészet túlzott retorikától való megfosztására és a képet magát a vers szervezőelvévé tevő törekvésének petyhüdt változata volt. Tisztában voltam azzal is, hogy T. S. Eliot lekicsinylően utalt Lowellre, mint a modern költészet “démoni eladónőjére”. A vád egyértelmű volt: nyilvános előadásai és látványos pódium-előadásai révén elferdítette az irodalmi modernizmus komoly irányvonalát, amely elutasította az árusítást és a magas művészetnek a népi ízlés és a nyilvánosság területére való terelését. Eliot elutasításában benne rejlik az a feltételezés, hogy Amy Lowell talán több volt, mint egy kicsit őrült.
Mielőtt életrajzírók és történészek fátylat borítottak Amy Lowell költő szerelmi életére, modernista kollégái hadat üzentek művészi hírnevének. Amikor átvette az imagista mozgalom vezetését, Ezra Pound az egészet “amygizmusként” utasította el. T. S. Eliot a modern költészet “démoni eladónőjének” nevezte. Egy másik modernista a “vízilánynak” nevezte.”
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
A két legfrissebb lexikonbejegyzés, amelyet megnéztem, mindkettőt nők írták, azonos következtetésekre jutott: Amy Lowell új életrajzára nagy szükség volt. Mind Lowell, mind az irodalomtörténetben elfoglalt helye újraértékelésre szorult. Ez az új elbeszélés iránti igény nemcsak a feminista tudósok azon követelésével esett egybe, hogy a női írók eredményeit elismerő, befogadóbb irodalmi kánon jöjjön létre, hanem különösen Lowell életének és pályájának új tudományos értelmezéseivel is. Ahogy az Amy Lowell: American Modern (2004) szerzőinek érvelése szerint Lowell munkásságának mind a szélessége, mind a mélysége megérdemli az elismerést, pontosan azért, ami miatt a Pound-Eliot tengely lenézte őt: alapvető hűsége a hazájához, a költészet közönségének bővítésére irányuló vágya, valamint a modernizmus olyan felfogása iránti elkötelezettsége, amely egyszerre volt hazafias és provinciális e szavak legjobb értelmében – William Faulkner is ezt az értelmet használta, amikor a “szülőföld bélyegzőjéről” beszélt.”
Ezzel a ponttal, bevallom, az életrajzíróm vérszemet kapott. Már volt egy kis bajom a Pound-Eliot-féle modernizmussal, amelyet Rebecca West – egy másik életrajzi alanyom – támadott. West számára, akárcsak Lowell számára, volt valami kifejezetten embertelen, merev és ahistorikus abban a modernizmusban, amely a személytelenség elméleteit dolgozta ki, ahogyan T. S. Eliot tette “A hagyomány és az egyéni tehetség” című művében. Megtámadta a romantikus elképzelést a költészetről mint önkifejezésről, és ragaszkodott ahhoz, hogy a költő teljesen belefeledkezik a munkájába, és úgyszólván kiírja magát a létezésből. Eliot és követőinek légiója elhanyagolta a személyek, a helyek és a korszak számbavételét, amelyben a nagy irodalom életre kelt. Hat francia költő (1915) című könyvében Lowell az alanyai életét és irodalmi munkásságát is feltárta, hasonlóan West A különös szükségszerűség (1928) című könyvéhez.
De ami leginkább vonzott Lowell életrajzához, az a modernista elutasításában rejlő irónia volt, amit irodalmon kívüli alapon tettek. Nem volt benne semmi személytelen. Lowell befolyásos és gazdag új-angliai családból származott, és ez a háttér elég volt ahhoz, hogy kiváltsa a kézből szájba élő művészek megvetését és gúnyolódását, sőt még egy olyan magas egyházi modernistaét is, mint Eliot, aki előbb egy bankban, majd egy kiadónak dolgozott. Lowellnek volt intézménye: ősi otthona, Sevenels, nagy létszámú személyzettel, egy gesztenyebarna Pierce-Arrow-val és sofőrrel, valamint a nagylelkűséggel, amelyet a küzdő költőknek és a verskiadványoknak osztogatott. Nagylelkűsége nem hálát váltott ki belőle, hanem az uralkodói jogosultságérzete miatti panaszokat. Úgy tűnt, mintha a tizennyolcadik században élt volna. Még azt a szokását is, hogy szivarozott, nem avantgárd gesztusként, hanem inkább egy elkényeztetett bostoni brahmin különcségeként értelmezték. Ráadásul elhízott volt, kétméteres termetével 250 kilót cipelt. A költő Witter Byner, egyik riválisa “vízilabdás nőnek” nevezte – és a vicc megmaradt. Még leszbikussága sem váltott ki cachet-t az outré modernisták körében; betartotta a konvenciókat, és a nyilvánosság előtt mindig úgy hivatkozott a szeretőjére, mint társára, Mrs. Russellre. Lowell pedig soha nem törekedett arra, hogy találkozzon Gertrude Steinnel, annak ellenére, hogy mindkét nő nyilvánvalóan rokonszenvezett a franciákkal. Stein pontokat kapott azért, mert elhagyta Amerikát – ez internacionalista modernizmusának jele -, de Lowell főleg a szülőföldjén merészkedett ki, és főleg azért, hogy előadásokat tartson, amelyek közül sokat a női klubok szponzoráltak, amelyeket akkoriban a férfi modernisták az amatőrök és dilettánsok birodalmának tekintettek. Én másképp tudtam, mivel követtem Rebecca Westet ezekbe a klubokba, és figyeltem, hogyan reagált azokra a nőkre, akik olvasták és reflektáltak a munkásságára. Az, hogy e klubok némelyikébe bolondok és úgymond irodalmi turisták tartoztak, szinte mellékes; az avantgárd sem viselkedett jobban.
Hát miért olvassuk Amy Lowellt? És ha már olvassuk a műveit, mit kellene olvasni? Mennyiben olyan amerikai modern, akinek állományát felfelé kellene átértékelni? A magam részéről az olyan líráját részesítem előnyben, mint a “Absence”, a “Carrefour” és a “Venus Transiens” – nem mint munkásságának egyetlen méltó példáját, hanem mint a legmagasabb teljesítményének példaképeit. Jelentőségének értékeléséhez az életrajzot kell segítségül hívnom, hogy feltárjam a szenvedélyes nőt és költőt, akit D. H. Lawrence – egyedül a férfi modernisták között – egyenrangúnak ismert el, még ha nem is mindig tudta helyeselni témáit vagy módszereit.
Lawrence Lowellhez írt leveleit közzétették, és többek között kiderül belőlük, hogy Lawrence szerint Lowell akkor volt a legjobb alkotó, amikor saját amerikai identitásából merített, nem pedig a történelmi eposzokból és a francia, japán és kínai költészetből. Azt hiszem, nem látta, hogy ezekben a művekben is az idegent asszimilálta, hogy azt ismerősen amerikaivá tegye. Másképp fogalmazva, Lowell azt akarta, hogy az amerikaiak becsben tartsák a tapasztalatukat, hogy megértsék, hogy azt átitatja más népek élete és történelme.
Ehhez a missziós vágyhoz Lowell hozzáadta saját erotikáját, amely egy olyan érzéki természetből fakadt, amelyet kritikusai és életrajzírói nem voltak hajlandóak saját feltételei szerint elismerni. Bár első életrajzírója, az ellenséges Clement Wood “Leszbosz énekesnőjeként” száműzte, későbbi életrajzírói és kritikusai még a szerelem e szigetétől is megfosztották Lowellt – vagy teljesen figyelmen kívül hagyták szexualitását, mint az általa felhatalmazott életrajzíró, S. Foster Damon, vagy azt sugallták, mint Glenn Ruilhey és Richard Benvenuto, hogy Lowell szerelmi költészete egy beteljesületlen színlelt románcot tükröz, nem pedig testi egyesülést a költővel együtt élő és életének minden intim pillanatában részese volt szerelmével, Ada Russell-lel (1863-1952). Ezek a férfi kritikusok és életrajzírók nem tudták elképzelni a testi kapcsolatot a testes Lowell és Russell között, aki egy évtizeddel idősebb és középkorú volt, amikor a nők együtt kezdtek élni. Egyedül Jean Gould 1975-ös életrajzában mutatta be óvatosan Lowell szerelmi költészetének leszbikus jellegét – anélkül azonban, hogy teljesen megértette volna, milyen központi szerepet játszott Lowell szexualitása a munkásságában.
Mindeddig Gould és a feminista kritikusok későbbi generációi azt feltételezték, hogy Lowellnek nem volt több nagy szerelme, mint egy. Valójában Russell előtt ott volt Elizabeth Seccombe, akinek puszta létezéséről Lowell hatalmas Houghton Library archívumában nincs feljegyzés, és akinek Lowell életében játszott döntő szerepét csak nemrég fedezték fel Robert Grosvenor Valentine irataiban. Valentine, aki Taft elnök indiánügyi megbízottja lett, egy időben kulcsszerepet játszott az amatőr költők egy kis csoportjában, akik egymásban keresték azt a jóváhagyást és kritikát, amely egy nap talán kiváló műveket eredményezhet. Ebből a csoportból csak Lowell emelkedett ki, aki bánkódott a Seccombéval való szakítása miatt, és Valentine-nak írt levelében, majd első megjelent verseskötetében, az A Dome of Many-Coloured Glass-ban (1912), amely három évvel a Seccombéval való szakítás után jelent meg, kezeskedett szívfájdalmáról. Lowell legkorábban megjelent versei nemcsak a rettegést fejezik ki, hogy nem tudja beteljesíteni a költői nagyságról szőtt álmait, hanem a félelmet is, hogy ezt az eredményt soha nem tudja majd megosztani azzal, akit szeret. A korábbi életrajzírók mégsem tekintették ezeket a verseket vallomásosnak.
Miért vált el Lowell és Seccombe, nem világos, bár utóbbi egyik levelében azt állítja, hogy Lowell kezdeményezte a válásukat. A szó igaznak tűnik, hiszen ez a két nő mindenhová együtt utazott, ahogyan Lowell később Russellel is. Bármi is volt az oka, Seccombe – Lowell támogatásától függött, és talán nem volt elég erős ahhoz, hogy ellenálljon partnere követelőző temperamentumának – nem tudott Lowell múzsájaként működni, és nem tudott az a szerető-ideál lenni, akire a költő annyira vágyott.
Ha Lowellre úgy gondolunk, mint valamiféle elfojtott, meggyötört vénlányra, aki képtelen elviselni a saját teste látványát, és inkább szavakban, mint tettekben éli ki fantáziáját – ahogyan C. David Heymann teszi ezt a Lowell-életrajzában (James Russell, Amy és Robert) -, akkor egy vulgáris freudizmusban vergődünk, amely Lowell költészetét egy szerelem nélküli élet kompenzációjaként vállalt gyakorlatnak tekinti. Az biztos, hogy Lowellnek voltak olyan pillanatai, amikor nem akarta, hogy kövér alakjára emlékeztessék, amikor tükröket takargatott ruhával, és még “betegségnek” is nevezte az állapotát. De leggyakrabban a méreteivel nem törődött, és tökéletesen képes volt viccelődni vele olyan könnyedséggel, ami mindenre utal, csak arra nem, hogy zavarba jött. Ha a nyilvános felolvasásokon nyújtott alakításait csupán az olvasóközönséggel való udvarlási rituálé beteljesedésének tekintjük, akkor nem látjuk Lowell saját érzékiségével kapcsolatos örömét.
Néhány verse egészen szó szerint értendő, az életrajzírók mégsem láthatták, amit Lowell a “Hiány”-ban írt, ahol a magányt egy üres pohárként, majd a költő szíveként jeleníti meg.
Szívem pohara mozdulatlan,
és hideg, és üres,
Ha jössz, csordultig van
Vörös és remegő vérrel,
Szívvért iszol;
Hogy megteljen a szád szerelemmel
és egy lélek keserédes ízével.
Lowell egyszer azt tanácsolta D. H. Lawrence-nek, hogy nem kell kifejezett szavakat használnia, ha szexuális kongresszusról van szó. A Lady Chatterley szeretője természetesen később egy per középpontjába került, amelyben Rebecca West és más neves irodalmárok megvédték Lawrence-t az obszcenitás vádjával szemben, és megnyerték azt az érvet, hogy művét nyíltan, cenzúra nélkül kell közzétenni. Lowell ragaszkodott Lawrence-hez, hogy vannak olyan módjai az érzékiség közvetítésének, amelyek nem riasztják el azt a szélesebb közönséget, amelyet ő a művének szánt. Tapasztalatból beszélt.
Az “Absence” azonban többről szól, mint a szexről. Úgy is olvasható, mint egy mű arról, hogy a szerelem hogyan tölti ki az ürességet az ember életében, táplálva az ént. Lowell leírja a “szívem poharát”, amely megtelik szerelemmel, ahogyan a test válaszol a szerető érintésére. De a férfi kritikusok, akik olvasták ezeket a verseket, csak metaforaként értelmezték őket. Nem tudtak, ahogy Emily Dickinson fogalmazott egy haldoklóról szóló versében, “látni, hogy lássanak”. Lowell érzékisége nem volt látható számukra, mert, úgy tűnik, nem tudták elképzelni, hogy Lowell a saját élményeit írja le.
A képen látható Amy Lowell, mint tehetős brahmin nő, egy híres New England-i név örököse, sok barátja számára komoly esztétának és élénk különcnek tűnt. Szivarozott, költőket szervezett, levelezett D. H, Lawrence-szel a testi szerelem helyéről az irodalomban, és híres volt élő felolvasásairól.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Nem csak Lowell saját tapasztalatáról van szó. Éppen ellenkezőleg, más irodalmak erotikáját akarta feltárni, amely saját érzékiségét kezdte formálni attól a naptól kezdve, hogy bátyja, Percival hazahozta a külföldi utazásai során szerzett keleti művészetet. Kínai és japán ihletésű verseit senki sem méltatta, a költő Kenneth Rexroth megtisztelő kivételével, aki Lowellt mesterként ismerte el. Ehelyett a kritikusok nemzedékei továbbra is Pound “A metró egyik állomásán” című művétől vannak elragadtatva, mintha ez az imagista vers a maga meghökkentő metaforájával a modernizmus végcélja lenne:
Ezeknek az arcoknak a megjelenése a tömegben;
szirmok egy nedves, fekete ágon.
Lowell úgy gondolta, van egy másik út is – kevésbé tömörített, mint Poundé, de nem kevésbé szuggesztív. Erre példa a “To a Husband”, amely először a Poetry 1917. márciusi számában jelent meg, majd újranyomtatva Lowell Pictures of the Floating World című kitűnő gyűjteményében:
Fényesebb, mint a szentjánosbogarak az Uji folyón
A te szavaid a sötétben, szerelmem.
A vers maga az egyszerűség. Mi mást lehetne még mondani? A rideg Poundhoz képest, aki érzékelésének formáira és sziluettjeire összpontosít, egy jelenetet vés egy vers metszetébe, Lowell a szerelem elektromos atmoszférájában lubickol, nem kevésbé a szikrákban, amelyek a szerelmesek házasságában keletkeznek – ezt a témát jól megismerte Ada Russellel töltött szenvedélyes évtizede alatt. És mi a helyzet azokkal a szavakkal a sötétben, a szavak szerelmet lángra lobbantó erejével? Ez a fajta szerelem fokozódik, ahogy Lowell Russell iránti szerelme is versről versre, úgy, hogy még azoknak a szentjánosbogaraknak a gyönyörű látványa az Uji folyón sem tudja felülmúlni azt, amit a férj mond. A szentjánosbogarak mulandóak, megjelennek és eltűnnek, de a feleség szerelmének fénye tartósabban jelen van. Nem derül ki, hogy mit mond a férj, de a tényleges szavainak hiányában mi magunk vetítjük ki a versben kifejezett szerelem iránti vágyakozásunkat. A szerelem kölcsönös természete – az adás és vétel – áthatja ezt a rövid verset.
A Kiotó közelében lévő Uji folyóhoz gyaloghidakon keresztül lehet eljutni, amelyek a vizet sokkal közelebb hozzák, felerősítve a szerelem folyékony közegét, amely a rohanó zúgókban is kifejeződik – nem a vers része, hanem annak a világnak a része, amelyből a vers kiemelkedik. Uji, az ősi templomok helyszíne, a Genji meséje (1000 körül) utolsó fejezeteinek helyszíne is, egy mindenféle romantikus asszociációkkal és konfliktusokkal terhelt regény, amely a párokat a szenvedély, az álmodozás és az imádság helyszínére viszi.
Az Uji folyó említése Lowell módszere arra, hogy a személyes, intim pillanatra a történelmet és a kultúrát is ráirányítsa. Azon kesergett, hogy Amerikában az emberek túl gyakran elhanyagolják, hogy megízleljék a világegyetemben betöltött szerepüket, vagy hogy értékeljék, hogy érzéseik magából a természetből erednek. Lowell 1917. augusztus 13-án ezt írta Sara Teasdale-nek: “Meleg van, de minden este tökéletes tűzlegyes bemutatót tartunk a kert felett. . . . Olyan volt, mint amilyenről a japán könyvekben beszélnek, amikor Japánban az Uji folyó felett történik. Ha abban az országban élnénk, az emberek kijöttek volna megnézni”. Az ember és a természet összekapcsolásának vágya természetesen a romantika egyik alapeleme, de Amy Lowell idejére már elhasználódott. Ő ezt a nexust igyekezett feleleveníteni takarékos soraiban.
Lowell gyakran mondta, hogy költészetében több van, mint ami látszik. Úgy utasították el, mint a csillogó felületek és a pirotechnikai képek költőjét. Legjobb művei kétségtelenül csillognak, de ez a csillogás meghazudtolja az érzelmek köteteit, amelyekre ez a mutatós felépítmény épül. Akárcsak a “To a Husband” esetében, legjobb versei közül soknak a hangzása és mélysége akkor növekszik, amikor a képek teljes kontextusát megvizsgáljuk. Még akkor is, amikor Lowell az első világháború végén az utolsó három imagista antológiát nyomdába adta, az imagista mozgalom már lecsengőben volt. Ennek ellenére továbbra is gyakorolta a mozgalom számos alapelvét – különösen azt a felhívást, hogy a “dolog közvetlen kezelésére” kell koncentrálni, ami a gyakorlatban azt jelentette, hogy lemondott a viktoriánus kor virágzó nyelvezetéről és az előkelő hagyomány szentimentális kifejezéseiről. Az, hogy az ilyen költészet szigorú volt, nem jelentette azt, hogy érzelem nélküli volt; éppen ellenkezőleg, ahogy Lowell értette az imagizmust, arra törekedett, hogy a lehető legkevesebb sorban a lehető legtöbb érzést mutassa be.
Természetesen Lowell gyakrabban vallott kudarcot, mint ahányszor sikerrel járt, de – ahogy hűséges támogatója, John Livingston Lowes állította – nagyszerű verseket alkotott, amelyek elegendőek voltak egy jelentős könyv megtöltésére, olyan verseket, mint a “Patterns”, “Lilacs”, “Venus Transiens”, “Madonna of the Evening Flowers”, “The Taxi”, “Absence”, “The Onlooker” és még legalább egy tucatnyi. Az, hogy életrajzírói nem ismerték el ezt a teljesítményt – és Horace Gregory esetében még azt is állították, hogy Lowell egyáltalán nem is volt költő – az amerikai életrajzírás és irodalom egyik szégyenfoltja.
Az amerikai életrajzírás és irodalom egyik szégyenfoltja.