Nem nevetséges, hogy szexi vagyok az Amerikai dzsigolóban?” – mondja Richard Gere, miközben egy pohár narancslevet kortyolgat Greenwich Village-i duplexében. “Hangosan felnevettem, amikor megláttam a lenyomatát. Úgy értem, minden este kisminkelem magam, és így nézek ki – egy lobotómia áldozataként. Aztán meglátom, hogy néztem ki nyolc hónappal ezelőtt. Láthatod a megjelenés abszurditását.”

A tekintete kissé lefegyverző, bár nem jobban, mint maga a Bent, a provokatív Broadway-darab, amelyben Gere jelenleg a náci Németországban élő homoszexuális szerepében játszik. Hullámos fürtjeitől megfosztva Gere úgy néz ki, mint egy lobotomizált plüssmackó. Hullámos hajkoronája kiszélesíti vonásait, és fülei csészealjaként állnak ki. Elég nagy metamorfózis Julian Kaye-től, a magányos özvegyasszonyok szelíd kísérőjétől Paul Schrader új filmjében, az Amerikai dzsigolóban.

Gere, mint megtudom, más tekintetben is átalakult. A szorongás, amit egykor pajzsként hordozott, átadta helyét egy jóindulatú nyugalomnak, és a változásnak, gyanítom, sok köze van új státuszához, mint “bankképes” sztárhoz.

A régi időkben – két évvel ezelőtt – a szakma óvatosan “félig bankképesnek” bélyegezte Gere-t, miután lenyűgöző alakításait egy sor olyan filmben mutatta be, amelyek úgy buktak meg, mint a felfújt halak. Maníros, visszafogott keze szépen kiegészítette Terrence Malick A mennyország napjai című filmjének allegorikus látványvilágát, de a cselekmény nélküli szépségben a legélesebb párbeszédek Malick és operatőre között zajlottak, és Gere alakításának nagy része a vágószobában maradt. A Looking for Mr. Goodbar című filmben állatias intenzitással alakította a gyökértelen, zsokéra hajszolt szélhámost, Tonyt, aki orgazmusról orgazmusra követelte ki Theresa Dunnt (Diane Keaton). A film leglélegzetelállítóbb jelenetében Gere balettos izgalmat keltett egy erőszakos, kanyargós kígyótáncban, miközben egy rugós pengével hadonászott. De Richard Brooks rendező erkölcscsőszködése ólmos dialektikussá silányította a filmet.

Gere az egyetlen hihető alakítást nyújtotta Robert Mulligan Vértestvérek című filmjében Stony DeCocóként – egy fiatalemberként, aki válaszúton áll egy egyébként harsány bronxi építőmunkás családban. John Schlesinger Jenkik című filmjében pedig Gere egy nagy létszámú társulatot vitt végig a második világháborús korszakos darabon, amely vizuálisan gyönyörű, romantikusan megható, de a magjában valahogy üres volt.

Most, a Gigolo megjelenésével az a hír járja Hollywoodban, hogy a harmincéves Gere “iparági dögös”. És ez több mint pletyka. Julian Kaye – 1000 dolláros trükkös férfi kurva, öt nyelv mestere és szupersztár az érzelmileg zsibbadt dél-kaliforniai világban – személyében Gere olyan vörösvérű szerepet kapott, amely a nyolcvanas évek férfi szexszimbólumává teheti.

“Soha nem gondoltam tudatosan arra, hogy szexszimbólum leszek, amikor elvállaltam a szerepet” – mondja Gere, és megdörzsöli bozontos fejét. “De azt hiszem, ha az ember fel akar kerülni oda – filmsztárként, rocksztárként, akármiként -, akkor ennek része az is, hogy igen, azt akarja, hogy kívánatos legyen. És azt hiszem, ez alapvetően szexuális jellegű. Nem mondanám, hogy kifejezetten ezért csináltam a filmet, de ez is része annak, hogy fent akarok lenni, hogy azt akarom, hogy nézzenek és értékeljenek.”

Ez a kijelentés önmagában is jelzi azt az átalakulást, amin Gere keresztülment. Csak másfél évvel ezelőtt, az első találkozásunkkor mondta dacosan vállat vonva: “Még most is képes lennék elsétálni az egészből.”

A New York-i Sherry-Netherland Hotel egyik lakosztályában meghúzódva Richard Gere vicsorog. A “piócák, vámpírok és szélhámosok” – azok az arctalan, névtelen iparági típusok, akik meghatározzák egy színész vonzerejét – azóta kísértik, mióta kigördült az ágyból.

Ez zavarba ejtő. Ezeknek az időknek nagyszerű időknek kellene lenniük egy olyan színész számára, aki nem is olyan régen még gyakorlatilag ismeretlen volt. Épp most szállt le a repülőgépről Angliából, ahol hat hónapot töltött a nagyra becsült rendezővel, John Schlesingerrel (Maratonember) a Jenkik forgatásán. A jövő héten pedig két olyan film premierjén vesz részt, amelyben főszerepet játszik: A mennyország napjai és a Vértestvérek.

“Tudod, miért döntöttem úgy, hogy reklámot csinálok” – ajánlja fel, egyértelművé téve, hogy nagy szívességet tesz nekem. “Voltak olyan helyzetek, amikor nem játszhattam el egy szerepet, mert nem voltam bankképes. Miután megcsináltam a Goodbar-t, az emberek azt hitték, hogy én vagyok az a punk Tony. Ha nincs nyilvános profilod, mi másra támaszkodhatnak még? Megfojtottam magam.”

Öt perccel az első beszélgetésünk után eszembe jut, hogy engem egy cseppet sem zavarna, ha megfojtaná magát. Úgy tűnik, olyan érzelmeket tartogat az interjúk számára, mint egy kutya a bolhafürdetés iránt. Egy nappal korábban a The Ladies’ Home Journal riportere megkérdezte tőle: “Milyen érzés szexszimbólumnak lenni? Meleg vagy, vagy mi?” Gere válaszul letolta a nadrágját.

A válasz, úgy tűnik, az volt, hogy az élet mint félig-meddig szexszimbólum teljesen petyhüdt élmény.

“Senkinek semmi köze hozzá, csak nekem, hogy kivel kefélek, kivel nem kefélek” – mondja nekem. “A racklapok, a sajtóhírek, a pletykalapok – ez mind szar. Egy interjúban pedig annyi különböző szintre kell reagálni. Nem értheted meg a legmélyebb érzelmeimet.”

De ritkán utal arra, hogy mik azok.

“Az egész egy vitás kérdés. Minden értékem a munkámban van. Mind ott vannak.” Megáll, és a vitás pontra néz, aki az imént lépett ki a hálószobájából. Arcon csókolja, és eltűnik az ajtón.

De hát nincs neki élete a munkáján kívül is? Kérdezem, úgy teszek, mintha nem venném észre, hogy ő bizony milyen meggyőződésű.

“Ennek semmi köze senki máshoz. Mindig is azt vallottam, hogy egy interjú inkább az interjúztatóról szól, mint az interjúalanyról. Valójában inkább arról szól, hogy te hogyan látod a dolgokat, mint hogy én hogyan látom… de ezt senki sem tudja.”

Kiderült, hogy ennek a sok levezetett epének az egyik oka az, hogy Gere épp most vesztette el, ideiglenesen, Julian Kaye szerepét John Travoltával szemben. Rájött, hogy filmes és nyilvános személyisége még mindig a Goodbar punkjához kötődik, és Gere forrong.

Amikor lehiggad, Gere kitölt néhány részletet az elszegényedett éveiről. Az öt gyermek közül az egyik, aki egy New York állam északi részén élő farmercsaládban született – az apja ma biztosításokat árul -, Gere korán érdeklődött a zene iránt, gitárt, trombitát, zongorát, bendzsót és szitárt tanult. Több középiskolai előadás zenéjét is ő írta, ami végül a színészethez vezetett. Emellett aktívan tornázott is, és kifejlesztette azt az izmos, gördülékeny izomzatot, amely ma egy Michelangelo-szoborra hasonlít. Éjszakánként a környékbeli bárokat járta, hóna alatt Sartre Lét és Semmi című könyvével. Szorongással teli napok Syracuse-ban.

“A középiskola után eléggé össze voltam zavarodva” – mondja. “De tudtam, hogy zenével vagy színházzal akarok foglalkozni. Úgyhogy elmentem. Apám eléggé feldúlt volt. ‘Dickie’, mondta, ‘valami konstruktív dolgot kell csinálnod’. Nem értettem a félelmeit; burzsoának tartottam őket. De tudta, hogy a poklok poklát kell megjárnom, és ő ezt egyszerűen nem akarta látni.”

“Átmentem egy fiatalember-paranoid szakaszon” – folytatja Gere. “Halott középosztálybeli voltam, és úgy éreztem, valami különlegeset kell csinálnom. Nem akartam azt, amiről azt hittem, hogy az amorf középosztálybeli sehol státusz. Bár a szüleim megkérdőjelezték, hogy mit csinálok, szeretőek, kedvesek és támogatóak voltak. De nem volt viszonyítási keretük ahhoz, hogy megértsék, min mentem keresztül. Most már büszkék rám, és vicces látni, hogy apám mennyire megenyhült. A bátyám most mondta neki, hogy Indiába megy, és apám azt mondta: “Ó, az szép. Azt hiszem, kiköveztem az utat.”

1967-ben Gere beiratkozott a Massachusetts-i Egyetemre, ahol két évig filozófiát és filmet tanult, majd egy évadot töltött a Provincetown Playhouse-ban és egyet a Seattle Repertory Theaterben, mielőtt úgy döntött, hogy a színpad “baromság”.”

“Seattle-ben egy olyan házban laktam, amelynek az emeletén egy hippi-maffia kábítószergyár volt, az egyik ilyen “értelmetlen-gyilkos” környéken” – mondja ravasz vigyorral, arcán gödröcskék rácsába ráncosodó gödröcskékkel. “Baltás gyilkosságok meg ilyesmi. Ezek a fickók adtak nekem egy autót és egy térképet, és azt mondták, hogy lépjek kapcsolatba Felixszel a Rio Grande bárban Tijuanában. Elmentem San Diegóba, de nem engedtek át a határon, mert a melleimig érő hajam volt. Amikor Arizonában átkeltem, láttam ezeket az úttorlaszokat, ahol a szövetségiek golyó ütötte lyukakkal teli autókat téptek szét. Úgy döntöttem, hogy erre még nem állok készen, becsomagoltam a térképet, és hazamentem. Azok nevetséges idők voltak.”

Gere vett egy használt Econoline furgont, beruházott egy új kipufogóba, és elindult Vermontba, ahol régi középiskolás és főiskolás barátaival rockzenekart szervezett. Hat hétbe telt, mire megutálták egymást.

Egy barátjával New Yorkban keresett pincehelyiséget, és szerepet kapott a Soon című rockoperában, amely gyorsabban összeomlott, mint azt a neve sejtetné. Mivel nem volt kilátás a munkára, Gere egy vízparti lebujba költözött East Village-ben. “Csuklószorító idők Manhattanben” – mondja azokról az időkről.

Aztán a szerepek elkezdtek megvalósulni. Danny Zukót játszotta a Grease Broadway és londoni előadásában, Shakespeare-t játszott a Lincoln Centerben, a New York-i színész kötelező szereplését a Kojakban, és szerepet kapott a Strike című tévéfilmben. Nem valószínű, hogy az utóbbi két karriermozdulatot megismétli. “A televíziózás undorító, megalázó élmény” – mondja.”

1975-re Gere híre, mint olyan színészé, aki a színpadon szinte beteges intenzitást tudott kibontakoztatni, kezdett beszivárogni Hollywoodba. Megkapta az utcai strici szerepét M.J. Frankovich Report to the Commissioner című filmjében és a Baby Blue Marine című filmben egy megrázott rabló szerepét – mindkettő gyorsan eltűnt. Meglepő színpadi jelenlétére szabott szerepet kapott Sam Shepard Gyilkos fej című filmjében. A bekötött szemű, elítélt, villamosszékhez kötözött gyilkost alakító szóló alakítása máig a kedvence.

“Bizarr darab volt” – emlékszik vissza. “Teljesen a testemen kívül kellett energiát gyártanom, egy teljesen nem önimádó dolgot. Olyan volt, mintha a testem nem is létezne.”

1977-ben Gere úgy döntött, hogy jegeli színpadi karrierjét, amikor lehetőséget kapott, hogy Terrence Malickkal dolgozzon együtt A mennyország napjaiban. “Terry nagyon agyas és érzékeny rendező” – mondja Gere, aki minden rendezőt, akivel dolgozik, alaposan tanulmányoz. “Nagyon metafizikusan látta a filmet, és voltak olyan jelenetek, amelyeket kényes és nehezen kommunikálható volt. Időnként a nem működő jeleneteket elhagytuk, és improvizáltunk.”

A Mennyei napok befejezése után néhány nappal Gere a Goodbaron kezdett dolgozni. Aztán jött a Vértestvérek, egy rövid forgatás, és a Jenkik. “Nem szoktam jól nyaralni” – mondja a megállás nélküli tevékenységnek ezt az időszakát tekintve. “Úgyhogy örültem, hogy a Yanks sorra került. Ez tényleg hihetetlen év volt számomra. Egy csíkban dolgoztam Malickkal, Brooksszal, Mulligannel és Schlesingerrel.”

Váratlanul megkeményedik az arca, és a szemei hunyorgásra szűkülnek. “Tudod – magyarázza -, a Goodbar után a következő tizenöt évre elég ajánlatot kaptam olasz őrülteket játszani. A szemétládák be akarnak tenni egy dobozba, amire rá van írva egy címke, és szét akarnak zúzni. Ha van reményed arra, hogy fejlődj, hogy komolyan vegyenek, meg kell fékezned a keselyűket”. Komorsága mintha lehűtené a szobát, és Gere feláll egy takaróért. “Ez az üzlet hullámvasút” – folytatja, amikor visszatér. “Ha egyszer felszállsz, nem tudsz leszállni, és rengeteg csúcs és völgy van. Amikor a völgybe érsz, a szélhámosok és a vámpírok szeretik megszondázni a görcsöket egészen lent, az alján. De amint megkeresed a pénzt, újra felbukkannak, barátságosan, ahogy csak lehet.”

Richard Gere szórakozott, távolságtartó, ahogy egy vegyes salátát piszkál egy szerény hollywoodi étteremben, ahol az American Gigolo befejezéséhez közeledik. A szorongást felváltotta a kimerültség, és Julian Kaye. A tizenkét órás munkanapok kísértő, megszállott poltergeistté tették Juliant, egy olyan karakterré, akit a megszállott Gere nem tud levetkőzni, amíg a forgatás a jövő héten be nem fejeződik. Ahogy a tónusos férfi kurtizánhoz illik, Gere dörzsöltnek tűnik. Haja egyenesen hátrasöpört, és puha, formálható vonásaiban még mindig tükröződnek a sminkmester ceruzájának fényei. A film Giorgio Armani ruhatárából kisajátított gyíkbőr csizma, szűk farmer és sötét vászon sportkabát sem néz ki rosszul.

“Amikor ott vagyok, ott vagyok” – mondja. “Vannak más színészek, akik beugranak és kiugranak. Én nem tudok, és rengeteg alkalommal azt kívánom, bárcsak tudnék.”

A Gigolo Schrader legújabb moralista értekezése az amerikai emberi állapotról. A gigolo az ő metaforája az ember képtelenségére, hogy elfogadja a szeretetet, a kegyelmet és a jót önmagán kívül. Julian Kaye a hollywoodi kísérők doyenje, akik a kapitalista mobilitás érdekében a reménytelenül gazdagokra vadásznak. Ő éteri. Nincs múltja. “Ebből az ágyból jöttem” – válaszolja Julian, amikor a hátteréről kérdezik. “Mindent megtudhatsz rólam, amit csak tudni lehet, ha megdugsz.”

A cselekmény, amely a film első órájában különböző irányokba kanyarog, Julian első találkozását követi egy állami szenátor feleségével (Lauren Hutton) és a vele való fokozatos, vonakodó romantikus kapcsolatát. A cselekmény minden figyelmeztetés nélkül egy szexgyilkossági rejtélybe torkollik, amelyet Julianre akarnak kenni, és amely azzal fenyeget, hogy magával rántja a nőt és a szenátort is, nem beszélve magáról a filmről. Gere azonban puszta szexisége és karizmája révén felülemelkedik a roncsokon, és sikerül szimpátiát kelteni Julian, az egyébként rideg, kapzsi, degenerált prostituált iránt. Ez nem kis teljesítmény.

“Jó forgatókönyv volt, de furcsa” – vallja Gere (szerintem nagyvonalúan). “Volt benne egy olyan elem, amit korábban nem láttam. Amikor Paul és én beszélgettünk arról, hogyan forgatnánk a filmet – nagyon európai technikával -, a koncepció megnyílt: kevésbé egy életszagú karaktertanulmány, hanem valami sokkal textúráltabb, stilisztikusabb.”

Megszakítjuk a vacsora aperitifjét. Richardnak reggelig forgatókönyvet kell olvasnia – a film szinte minden jelenetében szerepel -, és lefekvés előtt félórás edzésre vágyik. Reggel hatkor egy sofőr fog zümmögni a szobájában a Chateau Marmontban.

A szállodán kívül megkérdezem Gere-t, hogy nem érzi-e magát zavarban a hangszínpadon. A forgatás már egy hete zárva van.

“Nem, nem igazán” – mondja, és belesüpped az ülésbe. “De ez egy olyan környezet, amit szeretek irányítani. Nem szeretem, ha idegenek vannak ott, új arcok. Nem táplálják a munkát. És nem szeretem, ha olyan emberek vannak a forgatás körül, akik ismerik Richardot. Elkezdik rám vetíteni Richardot, pedig ott nem Richard van.”

Kihuppan a kocsiból, majd bedugja a fejét az ablakon. “Apropó, jössz holnap a forgatásra?”

Mondom neki, hogy a “keselyűk”, akik az ilyen dolgokat ellenőrzik, látogatást szerveztek.

“Nos, érezd jól magad”, mondja, egyértelművé téve, hogy nem fog.

A Gigolo díszlete csupa ív, lágy, tompa színek és pettyes fény. Ez Julian lakása, finoman, ízlésesen berendezve, egy előkelő ember könnyedségét és stílusát tükrözve – egészen a bőrkötésű francia regényekig a könyvespolcon. Miközben a technikusok a felszereléssel babrálnak, Gere lila ingben és nyakkendőben, rakott vászonnadrágban és puha bőrből készült szürkésbarna cipőben járkál a színpadon, és gyorsan szívja a cigarettát. Aztán elnyomja a csikket egy hamutartóban, felegyenesedik, mindkét karját maga elé tartva, nagyot szuszogva belélegzi és kifújja a levegőt, majd megpördül, hogy megtámadjon egy képzeletbeli támadót. A tai chi, mondja, segít oldani a feszültséget az irányítás és az irányítás hiánya között.

A jelenetben Julian belép a lakásba, körülnéz, és átkutatja a könyvespolcot olyan ékszerek után kutatva, amelyekről azt gyanítja, hogy azért helyezték el, hogy őt gyanúsítsák a gyilkossággal. Lassan, mélyeket lélegzik, arca fakó és fagyott, szemei lángolnak a gyötrelemtől, Gere bólint Schradernek. A kamera forog, és a vastag bézs színű szőnyegen nehézkesen taposó Julian látható. Rövid szünetet tart, majd a könyvespolcról elővesz egy erősítőt és egy lemezjátszót. Összetörnek a padlón. Karjának egy lendületes mozdulatával elrepít egy sor könyvet, majd megragad egy hatalmas porcelánurnát, és átrepíti a szobán. “Ennyi” – kiáltja Schrader. “Richard, túlságosan hátat fordítasz a kamerának.” Gere elernyed, és végigpásztázza a díszletet. A tekintete végül találkozik az enyémmel; megtalálta az “idegen” jelenlétet.”

“Láttad, hogyan csinálja” – mondja később Schrader az irodájában egy ebédszünetben. “Ha fel kell jönnie egy nagy jelenethez, ő készen áll rá. Másrészt viszont nem rágja a díszletet. Tudja, mikor kell agresszívnak és mikor kell visszahúzódónak lennie.”

Schrader fáradtnak, zaklatottnak tűnik. A produkció kilencedik heténél tart, és még egy van hátra. De ennek ellenére feldobott, ideges energiával fut. Azt mondja, ez az egyetlen forgatókönyv, amivel elégedett volt, mióta a Taxisofőrt írta, és a kettő között sok volt:

“A többi film, amelyben részt vettem, elsősorban a bűnről és a megváltásról, a bűntudatról és a vérről szólt” – mondja. “Ez az első olyan filmem, amely a kegyelem fogalmával foglalkozik. A tézis ellentétes a Taxisofőrével, amely a városi magányról szóló film volt, egy férfiról, aki nem tudta kifejezni magát, és akit egy lány, akit akar, de nem kaphat meg, robbanásszerű tettre késztetett. A Gigolo egy olyan karakterről szól, aki elég jól ki tudja fejezni magát, és akit a robbanás aktusára kell késztetni, az elfogadásra, ahelyett, hogy kilökné magát.”

Schrader majdnem három évvel ezelőtt eladta a Gigolo forgatókönyvét a Paramountnak. Mivel John Travolta már be volt írva az üzletbe, a stúdió mindenféle pénzeket vetett be – körülbelül 10 millió dollárt, beleértve 1 millió dollárt a Ferdinando Scarfiotti díszletekért.

“Johnnak tetszett a cím, tetszett a ruha, tetszett a plakát”, mondja Schrader, “de félt, hogy pofára fog esni. Amikor a Pillanatról pillanatra megbukott, egyszerűen túlságosan félt attól, hogy ez újra megtörténhet.”

“Amikor Richard is beszállt, visszatértem ahhoz, hogy ismét igazi filmet csináljak, egy történetet emberekről, témákról. Richard egy nap alatt feltette az összes kérdést, amit John hat hónapig nem tett fel. Az összes kérdést, amit a színészeknek fel kell tenniük. Szerintem minden megvan benne – a megjelenés, a stílus, a temperamentum, a tehetség. Ebben a filmben szétrobbantja a vásznat, én mondom neked.”

A férfi, aki szétrobbantja a vásznat, meglepően nyugodt, ahogy végigvezet engem bérelt malibui házának tágas nappaliján. “Itt töltöm a hétvégéimet” – mondja, és egy sarokra mutat, ahol egy kis zongora, gitár és erősítő van felállítva. “Bedugom a hifit és a gitárt, és együtt játszom Eric-kel és Robbie-val”. A zongora fölött Alain Delon életnagyságú posztere van. Gere megfordul és utánozza a francia színészt. “Volt idő, amikor megpróbáltam felvenni a duzzogó nárcizmusát” – mondja nevetve. “Nézd meg az arcát. Nem akarod legszívesebben pofon vágnád?”

Letelepedünk a napozóteraszon, magasan a víz felett, a késő délutáni hosszú árnyékok közepette, és bámuljuk a gumiruhásokat, akik szörfdeszkáikkal navigálnak a zöld és barna hínárréteken keresztül. Gere felsóhajt. “Még három nap forgatás” – mondja. “Igen, azt hiszem, úgy egy hete kezdtem lazítani. Akkor kezdett furcsává válni a dolog. Rájöttem, hogy ó, bassza meg, most már felelősséget kell vállalnom érte, Richardért. Sokkoló, hogy vissza kell mennem hozzá – mármint hozzám.”

Furcsa, ahogy Gere harmadik személyben utal magára. Rendkívül számítóan választja el Richardot minden általa játszott szereptől.

“Úgy érzem, muszáj – mondja, miközben rágyújt egy cigarettára. “Ha nem teszem, Richard olyan helyeken fog átjönni, ahol nincs rá szükség és nem szívesen látják.”

És ez fordítva is működik? Ahol Julian, Tony és Stony átjön, amikor Richard Richardként viselkedik?

“Ott óvatosnak kell lenned” – mondja Gere. “Be fognak kopogtatni az ajtódon. Ki akarnak majd jönni. Az is tény, hogy mindannyian fantáziálunk arról, hogy kik vagyunk és kik akarunk lenni. De én tényleg, fizikailag is megcsinálom őket. Szóval egy kicsit veszélyes, amikor ezzel játszol.”

“Nagyon sokat tanulok azokon az embereken keresztül, akiket játszom, semmi kétség. Miután annyi szerepet játszol, elkezded érezni a valóság reinkarnációs aspektusait, a tudat több személyiségű aspektusait. Ezek mind ott vannak, ott bugyognak ebben a magban, ahonnan az igazi kreativitás ered. Régebben féltem ettől, beleugrottam, és nem tudtam kijönni. De minél többet játszol vele, annál inkább rájössz, hogy mennyire folyékony, és nem kell belezárkóznod.”

A késő tavaszi nap a horizont alá süllyed, és a csak fürdőnadrágba és vékony pamutpólóba öltözött Gere borzongani kezd. Bemegyünk, ahol kávét főz.

“Sok bizarr elem van, amibe belekerül az ember” – mondja a konyhából. “Mint például az idő természete, a rejtvény, hogy hogyan illeszkedik össze a valóság. Mint az a jelenet, amit láttál, ahol az elültetett ékszerekre vadászom. A végét kellett először felvenni, mert a szobát meg kellett világítani. A semmiből kellett felrobbannom. Aztán leforgattuk az elejét. Amikor filmeket csinálsz, elkezded érezni, hogy az intenzív pillanatok nem olyan logikusak, nem olyan egyértelműek, nem olyan lineárisak, mint ahogyan azt gondoltad.”

Ránézek a Hank Williams-sztori forgatókönyvére, amit Schrader írt. Gere szívesen játszana egy zenészt?

“Igen”, mondja. “Nem tudom pontosan, hogy kit. Volt néhány ötletem, de elbasztam őket. Valaki megy és csinál valamit, és rosszul csinálja, és egy időre tönkreteszi a területet.”

Mi a helyzet a komédiával?

“Mindenképpen. Ez egy másfajta látásmódja a dolgoknak. Ahogy öregszem, már nem veszek mindent olyan komolyan, mint amikor a Vértestvéreket és a Goodbar-t csináltam. Ez egy abszurd univerzum, és így is lehet felfedezni – intelligens módon. Buñuel – úgy értem, számomra ez a komédia. De a forgatókönyvek egyszerűen nincsenek meg. Az amerikaiak nem csinálnak intelligens vígjátékot.”

Újra ránéz a Delon-poszterre. “Talán az amerikai humor nem olyan intelligens” – mondja sűrű francia akcentussal.”

“Dachauban jártam” – mondja Gere egy öltözői kanapén elterülve a Bent című film nemrégiben tartott szombati matinéelőadása után. “A halál és a nyomor textúrája mindenütt ott volt. Egyszerre volt ijesztő és oda nem illő. Öregemberek ápolták ezeket a kerteket a krematórium mellett. Láttam néhány transzvesztitát Münchenben, úgy tíz mérföldre innen, és olyan erőszakosnak, agresszívnek tűntek.”

Gere tavaly ősszel járt Németországban, közvetlenül azután, hogy elhatározta, hogy megcsinálja a Bentet, Martin Sherman erőteljes, lebilincselő darabját a homoszexuálisok náci üldözéséről. Kevesen hitték, legkevésbé Gere, hogy a Broadway általában vidám közönsége sikerre viszi a Bentet. A darab élénk képeket tartalmaz a brutalitásról, a csupasz gonoszságról és az összetört életekről, nem is beszélve a homoszexuális életmód bepillantásáról – egy olyan témáról, amelyet a színházlátogató közönség még mindig tiltott.

A Bentben Gere Maxet alakítja, egy gazdag német család szökevény ivadékát, akit egy alkoholos, kokainos és durva szexszel teli éjszaka után SS rohamosztagosok letartóztatnak, és arra kényszerítik, hogy verje meg a szeretőjét, majd nézze végig, ahogy a dachaui koncentrációs táborba viszik. Odaérve Max lehetőséget kap arra, hogy viselje a zsidók sárga csillagát – ami valamivel magasabb státuszt jelent, mint a homoszexuálisok által viselt rózsaszín csillag -, ha bebizonyítja, hogy nem “elhajlott”, és szeretkezik egy fejbe lőtt tizenhárom éves kislánnyal.

A Dachauban Max találkozik Horsttal, a rózsaszín csillaggal, és az ő kapcsolatuk – amely egy erotikus, érzékeny szeretkezési aktusban csúcsosodik ki, miközben három lábnyira állnak egymástól a börtön udvarán – emészti fel a darab hátralévő részét.

“Az érzelmek skálája a darabban… Soha nem volt még ilyen szerepem” – mondja halkan. “El sem tudod képzelni, milyen érzés minden este összetörni. Például amikor áttöröm a saját önző védelmemet, és gyengéden szeretkezem Horsttal, amikor olyan beteg, mert nekem is szükségem van rá. Az egy gyönyörű pillanat. Aztán az őrök azt mondják: “Figyelj! Nézzétek. Aztán megölik. Hetente nyolcszor pusztulok el.”

Gere döntése, hogy visszatér a színpadra, kockázatos lépésnek számított. A filmes közönség gyorsan felejt. És mivel a darab a homoszexuálisokról szól, szintén merész döntésnek számított.”

“Igen, meleg vagyok” – mondja Gere rekedten, még mindig gyenge az elhúzódó influenzától – “amikor a színpadon vagyok. Ha a szerep megkövetelné, hogy leszopjam Horstot, megteszem. De nem tartottam ezt merész lépésnek. Már jó ideje gondolkodtam azon, hogy visszamegyek a színházi proszcénium boltíve alá, és ez volt a legjobb darab, amit évek óta olvastam. Annyi réteg van benne. A szerelem természetéről szól, arról, hogy elfogadjuk magunkat és a többi embert olyannak, amilyenek. Végső soron életigenlő.”

A Bent és a Gigolo közötti párhuzamok szembetűnőek. Egy férfi szélsőséges körülmények között nő fel ahhoz, hogy elfogadja egy másik ember szeretetét. Vajon van-e párhuzam e szereplők és Richard Gere, a színész között? Ő kevésbé tűnik ellenségesnek, megközelíthetőbbnek.

“Tudod – mondja, fekete szénszakállát dörzsölgetve -, a bátyám néhányszor látta a darabot. Az egyik előadás után azt mondta nekem: ‘Nagyon tetszik az a Richard Gere, akit most látok. Teljesen máshol vagy, mint amikor utoljára láttalak’. Ez volt az egyik legszebb dolog, amit bárki mondhatott volna nekem.”

“Igen, jól érzem magam az egészben. Olyan dolgokat csinálok, amelyek izgatnak, érdekelnek, segítenek a szakmai és személyes fejlődésemben. Például azt hiszem, Rainer Werner Fassbinder érdeklődik a Bent filmváltozata iránt. Most már szélesebb spektrumban látom a karrieremet. A szakma bizonyos aspektusai már nem idegesítenek úgy, mint korábban. Azt hiszem, sikerült megmenekülnöm az őrület nagy részétől.”

“Nem vetítem előre, hogy a film mit tesz majd velem” – mondja, és egy nagy poszterre pillant, amelyen teljes gigolói díszben látható. “Elég ember van körülöttem, aki ilyen dolgok miatt aggódik. De igen, szarok rá. Fantasztikus lenne, ha ez a film hihetetlenül jól menne. Nem kellene aggódnom amiatt, hogy harmadik vagyok a sorban egy olyan szerepért, amit el akartam játszani.”

Mélyebbre süllyed a fürdőköpenye melegébe. “Tudod, nem az a kérdés, hogy ki a legjobb színész. A cég csak azt mondja, hogy ezzel a személlyel több pénzt keresünk. Ezt tudva én ennek megfelelően játszom.”

A szemei csillognak festett szakálla mögött. “Az ésszerűség határain belül, természetesen.”