Immersive Theater
by Stephen M. Eckert

A Kortárs előadás gondolkodási csoport egy sor, a színház és a kortárs előadás területét érintő témára összpontosít, kutatásokat és interjúkat végez, hogy a szakemberek számára forrásként szolgáló könyvet készítsen. Az idei év témája a közönséggel való kapcsolatokat újradefiniáló kortárs előadóművészek és társulatok, valamint az építészet, a művész és a közönség formai kapcsolatainak feszegetése. Ehhez a tanulmányhoz a Think Tank öt, a kutatás élvonalában lévő területet választott ki; kortárs koreográfia, Mixed Reality Performance, Performance Cabaret, Immersive Theatre és Social Engaged Art. A könyv minden egyes része tartalmaz egy bevezetést az adott gyakorlatról, egy beszélgetést egy művésszel, valamint egy listát az adott gyakorlatban és az adott gyakorlat körül dolgozó művészekről. A “Mi az Immersive Theater?” egy posztsorozat része. Nézzen vissza naponta a következő bejegyzésekért.

A binge-watching, a live-tweeting és az Oculus Rift korában hogyan versenyezhet a színház mint mindent felemésztő szórakozás? Talán az a vágyunk, hogy több legyünk, mint nézők – hogy fejjel lefelé beszippantson minket az alternatív világokba – táplálja az immersív színház legújabb fellendülését, amely a negyedik falat kanyargós folyosókra és táncparkettekre cseréli, abban a reményben, hogy a közönségnek nem előadást, hanem “élményt” nyújt. – Michael Schulman, The New Yorker1

A merülő színház olyan előadásforma, amely a tér és a design fontosságát hangsúlyozza; kézzelfogható, érzéki környezeteket kurátorkodik; és a személyes, egyéni közönségélményre összpontosít.2 A forma az elmúlt két évtizedben alakult ki az előadás jelentős mozgalmaként, és ma egy mainstream pillanatban találja magát. Mint olyan forma, amely felforgatja a hagyományos színház bevett viszonyainak nagy részét, sikere a mai közönség nagyobb igényét tükrözi. Mivel a kortárs élet nagy része föld nélküli, digitális terekben zajlik, a közönség arra vágyik, hogy fizikai testként létezzen tényleges helyszíneken; a kétdimenziós kultúrával szembesülve a mai közönség kiterjedt, zsigeri ingereket keres; a magánéletet nélkülöző társadalomban a közönség csábítónak találja az intim, személyes élmény lehetőségét3.

Amikor a közönség bemegy egy hagyományos színházba, tudja, hogy mit kap – ülést, műsort, fagylaltot, színpadot, két félidőt -, és ennek következtében lecsúszik, kikapcsolva agyának háromnegyedét. Olyan produkciókat akartam létrehozni, ahol a közönség fizikailag is jelen van, így egy alap, zsigeri érzés vezérli őket, és ösztönös döntéseket hoznak. Az ilyen előadások sokkal nagyobb nyomot hagynak benned, mintha csak néznél valamit.”
– Felix Barrett, Punchdrunk4

A merülő színház mai gyakorlata az installációs művészet és a 20. századi fizikai és vizuális színházak fúziójának tekinthető. A modernista gyakorlatok elemei tükröződnek a kortárs munkákban, beleértve a szcenográfiai tervezéssel kapcsolatos megfontolásokat, a színész és a közönség kapcsolatát és az erősen fizikai előadásmódot.5 A hatvanas évek happeningjei és környezeti színházai a nyílt végű kompozícióikkal, a közvetlenségre való összpontosítással és az időtartam fontosságának elismerésével szintén adnak elemeket a mai merülő formának.6 Az 1960-as évektől kezdve az installációs és élő művészeti gyakorlatok a kortárs merülő munkákban látható intimitás és részvételre való összpontosítás esztétikájának nagy részét inspirálják, mivel a nézőt magába a műbe helyezik, felforgatva a kritikai távolságot.7

A mai merülő színházat készítő vállalatok nagymértékben foglalkoznak a fizikai térrel: gyakoriak a raktárakban, kórházakban vagy éjszakai klubokban zajló helyspecifikus produkciók, és nagy figyelmet fordítanak a környezet kézzelfogható részleteire. A produkciók gyakran a helyszínből merítenek ihletet, vagy a mű témája alapján választják ki a helyszínt, de a nem színházi tér immersív térré alakítása is széles körben elterjedt gyakorlat.8 Ez a kapcsolat a mű és a helyszín között, a tér dramaturgiájának beágyazása a produkcióba, sok társulatnál a gyakorlat alapvető szempontja.

A tér – legyen az egy felfüggesztett szünet, egy üres terület, egy üres szoba vagy egy határtalan kozmosz – előadás… ez az alapvető immateriális-anyag, amelyet a színházi előadás helyszíneit létrehozó tervezők használnak. A tér az építészek (akik megépítik) és a szcenográfusok (akik absztrahálják) anyaga; a lakosok (akik elmerülnek benne) tapasztalják meg.
– Dorita Hannah, Performance Perspectives: A Critical Introduction9

A performatív színház érzéki élményeket nyújt, a közönséget nemcsak arra ösztönzik, hogy hallja és lássa a produkciót, hanem arra is, hogy megérintse, megízlelje és megszagolja azt. A díszlettervek teljes mértékben felemésztik a nézőket, minden egyes aspektusukat kutatják, és kifejezetten erre a célra tervezik és játsszák el.10,11 Az ételek és italok gyakran az élmény részeként jelennek meg, és a produkciók lehetőséget adhatnak a színpadi elemekkel való fizikai interakcióra.12,13 A hangzás az immersív gyakorlatban hasonlóan a földelésre és a kézzelfoghatóságra összpontosít, arra törekedve, hogy a közönséget a darabba helyezze, hogy egy új világba helyezze.14 Ezeket az elemeket ugyanolyan alaposan mérlegelik, mint az előadás terét, és mind hasonlóan dramaturgiailag támogatják a mű témáit.

“Néhány dolog, amit a Punchdrunk stábja és munkatársai létrehoznak, még mindig lenyűgöz. A Sleep No More-hoz felépítettünk egy Gallow Green nevű várost, és az egyik tervezőnk elkészítette ezt a régi vasúti menetrendet. Ez pontos és működőképes, de úgy alakította át, hogy Gallow Green is szerepeljen a valódi állomások között. Ez emblematikus a Punchdrunk-élményre: 97 százalékban aprólékosan valós, de apró, döntő fontosságú felforgatásokkal, hogy megzavarja az elmédet.” – Felix Barrett, Punchdrunk15

Ezeken a tereken belül az előadások lehetnek irányítottak és lineárisak, amelyeket úgy terveztek meg, hogy a sínekre épülő élményt nyújtsanak; vagy burjánzó környezetek, amelyek a választást és a felfedezést hangsúlyozzák. Mindkét esetben a közönség egyes tagjainak élménye áll a munka középpontjában. A magával ragadó munkáknak közönségre van szükségük a létezéshez, és nagy részük arra törekszik, hogy felhatalmazza vagy kihívások elé állítsa a közönséget.16 Sok társulat és művész olyan munkákat hoz létre, amelyekben a közönség és az előadók között egy az egy elleni kapcsolat alakul ki. A közönség tagjai elkülönülhetnek a csoporttól, és egy vagy több előadóművész vezetheti őket az élmény egy része vagy egésze alatt, az előadók intim pillanatokat biztosíthatnak a résztvevőknek egy nagyobb eseményen belül, vagy az egész élmény egyszerre csak egy résztvevőre korlátozódhat. Az egyszemélyes munka a résztvevőket egymással is társíthatja, tovább elmosva a közönség és az előadóművész közötti határt.17

Ez nem csak a számokról szól, hanem sokkal inkább az intimitás színházáról… Azt hiszem, a közönség azért akarja ezt, mert a jelentés és az értelmezés megteremtésének kihívását a közönség tagjaira hárítja. Ez az, ahogyan mindig is elképzeltük a virtuális világot, de ez élő. – Vallejo Gantner, PS12218

A 2000-ben Felix Barrett által Londonban alapított, de azóta nemzetközileg is terjeszkedő Punchdrunk úttörője volt a kortárs immersív formának, amelyben a szabadon mozgó nézők nagyszabású drámai eseményeket élnek át rendkívül részletesen kidolgozott színházi terekben. A kanonikus szövegeket fizikai előadással, érzéki szcenográfiai tervezéssel és helyspecifikus helyszínekkel kombináló társulat felforgatja a passzív nézői szerepvállalás hagyományos színházi elvárását.19 Ezek a produkciók egyfajta terepjáró élményt jelentenek, a közönség nem láthat minden jelenetelemet, és kénytelen eldönteni, hogy melyik szereplőt vagy narratívát követi, vagy nem követi. A nézőket arra is megkérik, hogy az esemény során végig velencei stílusú maszkokat vegyenek fel, ami egyrészt szcenográfiai funkciót ad nekik, másrészt karneváli anonimitást és a tipikus társadalmi szabályok feloldását biztosítja.

A társulat legutóbbi produkciója, A megfulladt ember: A Hollywood Fable című produkciója egy régóta bezárt Royal Mail válogatóhivatal négy emeletét foglalta el, a teret a fiktív Temple Pictures filmstúdióvá alakítva. A hollywoodi aranykor esztétikája és a narratíva olyan különböző elemekből merített, mint a ponyvaregények, a film noir, Ray Bradbury és a Woyzeck, a kritikai fogadtatás rendkívül pozitív volt.20 A projekt a Nemzeti Színházzal is együttműködött, ami nem az első alkalom, hogy a társulat egy nagyobb, bevált szervezettel társult (Az Elysium lezuhanása a BBC-vel egyeztetve készült, a Doctor Who21 szereplői és világa köré építve), de hidat képez a hagyományos színház régi gárdája és az új, immersív forma között.

A Punchdrunk egy egyetemi ötletként indult, amit néhány barátommal közösen találtunk ki. Abból a vágyból született, hogy olyan munkát hozzunk létre, amelyben a közönség áll az élmény középpontjában. Ki akartuk szakítani őket a hagyományos színházi ülések biztonságából, és a cselekmény középpontjába helyezni őket, identitással és céllal felvértezve. – Felix Barrett, Punchdrunk22

A szintén 2000-ben alapított, Zach Morris, Tom Pearson és Jennine Willett művészeti vezetők által vezetett Third Rail Projects célja a tánc és az előadás újragondolása, valamint a művészet és a közönség összehozása a helyspecifikus előadások, táncszínház, installációs művészet, videó- és multimédiás projektek, valamint a magával ragadó előadási környezetek változatos elemein keresztül.23 A Third Rail a munkák fejlesztése során nagy figyelmet fordít a terekre, a téma, a struktúra és a szcenográfiai döntések közvetlenül a produkció helyszínéből merítenek. Morris gyakran írja le a tér “meghallgatásának” fontosságát.24 Bár léptéküket tekintve hasonlóan nagyszabásúak, a Third Rail immersive installációi a táncszínházi fókusszal és a sokkal irányítottabb, a síneken történő irányítással különböznek a Punchdrunk installációitól. Ahelyett, hogy szabadon bolyonganának, a közönség inkább lineárisan halad térről térre.

A Third Rail New York-i Then She Fell című produkciója, az Alice kalandjai Csodaországban szeszélyes és szürreális változata, amelyet egy korábbi egészségügyi intézményben rendeztek be, immár negyedik éve fut,25 míg a The Grand Paradise című, 1970-es évekbeli, szökőkutas ifjúsági üdülőhely-élményük a tavalyi évben Los Angelesben és New Yorkban is nagy sikert aratott.26 Mindkét darab kurátori, egy az egy elleni találkozásra épül, és jelentős részben online crowdsourcingból finanszírozták. Az Albany Park Theater Projecttel és a Goodman Theaterrel együttműködve kidolgozott Learning Curve egy chicagói középiskolába helyezi a résztvevőket, és a diákok, tanárok és szülők helyi közösségével együtt jött létre.27 A Denver Center for Performing Arts megrendelésére készült Sweet & Lucky28 egy titokzatos antikváriumba invitálta a közönséget, amely az emlékezet és a halandóság témáit körülvevő álomszerű találkozásokkal teli estéhez vezetett.29

A mi feladatunk az, hogy remélhetőleg egy csomó igazán érdekes pontot hozzunk létre. De a közönség feladata az, hogy összekapcsolja ezeket a pontokat. És ők úgy kötik össze őket, ahogy akarják. Az a jó ebben a fajta színházban, hogy én is kimegyek egy előadásból, és te is kimész egy előadásból, és lehet, hogy sok azonos pontot láttunk, de az én képem egészen másképp fog kinézni, mint a tiéd. És ez az, ami lenyűgöző. És nagyon másképp kell gondolkodni a történetmesélésről. – Zach Morris, Third Rail Projects30

A 2011-ben Annie Saunders művészeti igazgató által alapított, kaliforniai székhelyű Wilderness társulat nevét azokról a használaton kívüli terekről kapta, ahol helyspecifikus produkcióikat létrehozzák. Ezeken a feltáratlan és lakatlan helyeken “olyan magával ragadó, élményszerű és interdiszciplináris színházi eseményeket hoznak létre, amelyek megbontják a megfigyelő és a megfigyelt közötti határokat”. 31

A 2015-ös The Day Shall DeclareIt című produkciójuk egy vezetett táncszínházi élmény volt, háromfős szereplőgárdával, Tennessee Williams és Studs Terkel szövegeivel, “a nagy gazdasági világválság korabeli dekorációt kortárs városi ipari esztétikával” ötvöző termek sorozatával, és egy olyan hangtervezéssel, amely még “rezonánsabb, mint bármi, amit a háromfős szereplőgárda elmond.”32A 2017/18-as turnéra készülő Antigoné-projekt egy “intim színházi duett”, amely az Ödipusz-mítoszt meséli újra, “egy hatalmas takaróerődben helyezkedik el, amely Antigoné képzeletéből születik, miközben a barlangba temetik”, és célja, hogy “a hősnő és az általa eltemetett testvér közeli és emberi felfedezése”.”33 A mű a Getty Villa, a San Francisco Playhouse és a Harvey Milk Center támogatásával jött létre.

Amikor Los Angelesbe kerültem, próbáltam kitalálni, hogy mit fogok itt csinálni, és körbeautóztam, és rengeteg igazán érdekes, látszólag elhagyatott helyet láttam, különösen a belvárosban. Ezért úgy döntöttem, hogy olyan műveket akarok készíteni, amelyek ideiglenesen elfoglalják ezeket a tereket. Úgy értem, tényleg úgy éreztem, hogy fel akarom fedezni ezeket az épületeket, és arra gondoltam, hogy talán ez az a fajta munka, amit L.A.-ben szeretnék csinálni, meghívni az embereket ezekbe a terekbe, és létrehozni ezeket a fajta ideiglenes világokat. – Annie Saunders, Wilderness34

Britt Hatzius az Egyesült Királyságban élő német művész, aki több médiumban dolgozik, többek között képzőművészetben, filmben, installációban és performanszban, munkái “a mozgókép formátumára utalnak, illetve gyakran annak technikai és konceptuális formáját használják, a nyelv, az értelmezés és az eltérések, szakadások, eltérések és a (félre)kommunikáció lehetőségeivel kapcsolatos gondolatokat vizsgálják”.”35

Blind Cinema című immersív munkájában a nézők bekötött szemmel ülnek egy színházteremben, és a vetített filmet egy tölcséren keresztül a fülükbe súgott gyerekekkel ismertetik meg. A mű “arra összpontosít, ami a látáson túl van (elhagyva a mozi illuzórikus valóságát, hogy újra belépjen a képzelet valóságába), a figyelem ingadozik az egyes közös, de belső világok között, amelyeket a suttogó hang vezet, és a sötétített mozi közös fizikai tere között. “36This is Not My Voice Speaking, Hatzius és Ant Hampton együttműködése, a közönséget “Egyekre” és “Nulla” osztja, és régebbi technológiát – lemezjátszót, diavetítőt, kazettákat és 16 mm-es filmet – használó élményeken keresztül vezeti őket. A résztvevők feladata, hogy kövessék a fizikai és vokális “kézikönyvet”. Ha ezt megteszik, “a hang a kazettáról a bakelitre ugrik, és végül szinkronizálódik azzal, ami egy szakállas híradós régi 16 mm-es felvételének tűnik”. A mű “a közönség-előadót három kommunikációs elemen belül mozgatja, amelyek egy hátborzongató háromszöget alkotnak: az emberi hang, az instrukciós “kézikönyv” nyelve és a fizikailag manifeszt (utolsó generációs) rögzíthető média. “37

Az Extra People valójában meglehetősen veszélyes, nem a közönségre, hanem a reprezentáció és a részvétel fogalmaira (…), mélyen belevet minket korunk meghatározó társadalmi és gazdasági valóságába: üres, szétkapcsolt, megfigyelt, homályosan fenyegető és nagyon nyilvános: tulajdonképpen egy színpadon. Amikor távozni készülünk, egy másik csoport lép be, és a műsor folytatódik. – Molly Grogan, Exeunt Magazine38

A Shasta Geaux Pop a New York-i Ayesha Jordan multidiszciplináris performer és Charlotte Brathwaite rendező alkotása. A darabot 2017-ben az Under the Radar Fesztiválon és 2016 őszén a The Bushwick Starrban mutatták be, de a karaktert Jordan már évekkel korábban kifejlesztette.39

Egy “magával ragadó underground hiphop-parti “40 , a mű főszereplője a címszereplő, egy “popsztár-művész és entertréner, aki egy-egy dalra rímelve… úgy értem, időben leejti az állakat és a bakancsokat”.41 A produkció a színházakat magával ragadó pincepartivá alakítja át, és az elmélyülés elemeit (a térre való összpontosítás, kézzelfogható design) keveri a kabaré és a szólóelőadás elemeivel. Shasta egyformán fellép a közönség számára és interakcióba lép a nézőkkel az előadás során, amely harcol az egyszerű, lineáris narratíva vagy történet ellen, és ehelyett egy nyílt végű környezetet épít a közönség élményeire.

…it is not a show. Jobb, ha úgy gondolunk rá, mint egy összejövetelre. Egy esemény, ahol felfedhetem önmagam belső működését… a zenén keresztül. Intim kapcsolatokat teremthetünk. Érted? Úgy érzem, több vagyok, mint előadóművész, több mint művész. Kapcsolódom. Nevezzük ezt kapcsolatnak. Mindannyian elmegyünk egy kapcsolatra. – Shasta Geaux Pop, New York Theater Review42

Az elmúlt évtizedben a legnagyobb változás az immersív színházban talán az volt, hogy a hagyományos színházi intézmények egyre inkább elfogadták, sőt felkarolták ezt a formát. A Punchdrunk és a Third Rail korábban említett darabjai mellett számos immersive produkciót dolgoznak ki hagyományos színházi intézményekkel együttműködve. Az amerikai regionális színházak érdeklődést mutatnak a forma iránt: a Guthrie a Dowling Space Initiative43 keretében mutatta be Sarah Agnew Relics című darabját, a Center Theater Group pedig Geoff Sobelle The Object Lesson című darabját rendelte meg egy hasonló kezdeményezés részeként.44 A La Jolla Playhouse továbbra is otthont ad a helyspecifikus munkák éves Without Walls fesztiváljának.45 A merülő színház még a mainstream amerikai színházak központjában, a Broadway-házakban is megtalálható, olyan produkciókkal, mint az Ars Nova Natasha, Pierre, and the Great Comet of 181246 és Simon McBurney The Encounter47 című előadásai töltik meg idén a Broadway színházait, és az immersziós címkét fő értékesítési pontként használják. Lehet találgatni, hogy mi az oka a merülő színház növekvő láthatóságának és sikerének, de az biztos, hogy a közönség körében olyan visszhangra talál, amire a hagyományos színházi forma nem képes.

További olvasmányok:
10 Immersive Theater Companies To Discover
Immersive Theater: In Conversation With Shasta Geaux Pop

Notes

1. Michael Schulman, “Immersive Theater on Broadway,” New Yorker, 2016. október 24., http://www.newyorker.com/magazine/2016/10/24/immersion-theater-on-broadway.
2. Josephine Machon, Immersive Theaters: Intimitás és közvetlenség a kortárs előadásban (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013), 66.
3. Machon, Immersive Theaters, 72.
4. “Punchdrunk visionary Felix Barrett: ‘If audience get used to the rules, change them’,” Telegraph, 2015. június 19., http://www.telegraph.co.uk/culture/culturenews/11675468/Punchdrunks-Felix-Barrett-If-audiences-get-used-to-the-rules-change-them.html.
5. Machon, Immersive Theaters, 29.
6. Machon, Immersive Theaters, 31.
7. Machon, Immersive Theaters, 33.
8. Machon, Immersive Theaters, 65, 85.
9. Dorita Hannah, “Event-space: Performance space and spatial performativity,” in Performance Perspectives: A Critical Introduction, szerk. Jonathan Pitches and Sita Popat (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011), 54-62.
10. Machon, Immersive Theaters, 77.
11. Claire Bishop, Installation Art: A Critical History. London: Routledge. 2006. Részvétel. London, Whitechapel Gallery és Cambridge, MA: MIT Press. 14.
12. Machon, Immersive Theaters, 78.
13. “Immersive Theater, Defined: Five Elements in Sleep No More, Then She Fell, and More,” Howlround, accessed February 25, 2017, http://www.howlround.com/immersive-theater-defined-five-elements-in-sleep-no-more-then-she-fell-and-more.
14. Machon, Immersive Theaters, 95.
15. “Punchdrunk visionary,” Telegraph.
16. Machon, Immersive Theaters, 42.
17. Machon, Immersive Theaters, 55.
18. Felicia R. Lee, “Theater for Audiences of One,” New York Times, 2010. július 28., http://www.nytimes.com/2010/07/28/theater/28one.html.
19. “About,” Punchdrunk, accessed on February 25, 2017, http://www.punchdrunk.org.uk/about/.
20. “The Drowned Man,” Punchdrunk, hozzáférés: 2017. február 25., http://www.punchdrunk.org.uk/the-drowned-man/.
21. “The Crash of the Elysium,” Punchdrunk, hozzáférés: 2017. február 25., http://www.punchdrunk.org.uk/the-crash-of-the-elysium/.
22. Antonio Wilson, “The Drowned Man: An interview with immersive theater masters Punchdrunk,” Creative Review, 2015. július 15., http://www.creativereview.co.uk/the-drowned-man-an-interview-with-immersive-theater-masters-punchdrunk/
23. “About the Company,” Third Rail Projects, hozzáférés: 2017. február 28., http://www.thirdrailprojects.com/about#abouthecompany.
24. James Carter, “Third Rail Projects Holds Up Mirror Up to the Audience,” The Civilians, 2016. április 1., hozzáférés: 2017. február 27., http://www.extendedplay.thecivilians.org/third-rail-projects-holds-up-a-mirror-to-the-audience-40116/.
25. “Then She Fell,” Third Rail Projects, hozzáférés: 2017. február 27., http://www.thirdrailprojects.com/thenshefell#tsf.
26. “The Grand Paradise,” Third Rail Projects, hozzáférés: 2017. február 27., http://www.thegrandparadise.com.
27. “Learning Curve,” Third Rail Projects, hozzáférés: 2017. február 27., http://www.thirdrailprojects.com/learningcurve#lcpage.
28. Hope Grandon, “Theater Company to Create New Immersive Theater Piece with Third Rail Projects,” Denver Center for the Performing Arts Newscenter, 2015. július 20., http://www.denvercenter.org/blog-posts/news-center/2015/07/20/theater-company-to-create-new-immersive-theater-piece-with-third-rail-projects.
29. “Sweet and Lucky,” Third Rail Projects, hozzáférés: 2017. február 27., http://www.thirdrailprojects.com/sweetandlucky#salpage.
30. Carter, “Third Rail Projects Holds Up Mirror to the Audience.”
31. “About,” Wilderness, hozzáférés: 2017. február 20., http://thisisthewilderness.com/about/.
32. Charles McNulty, “‘The Day Shall Declare It’ has dazzling visuals, limited depth,” Los Angeles Times, 2015. március 10., http://www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-the-day-shall-declare-it-review-20150311-column.html.
33. “The Antigone Project,” Wilderness, hozzáférés: 2017. február 20., http://thisisthewilderness.com/portfolio/the-antigone-project/.
34. Bill Raden, “A Q&A with Annie Saunders of The Day Shall Declare It,” Stage Raw, 2016. május 12., http://stageraw.com/2016/05/12/a-qa-with-annie-saunders-of-the-day-shall-declare-it/.
35. “BIO,” Britt Hatzius, hozzáférés: 2017. március 3., http://www.britthatzius.co.uk/bh_BIO.html.
36. “Blind Cinema,” Britt Hatzius, hozzáférés: 2017. március 3., http://www.britthatzius.co.uk/blind_cinema.html.
37. “This is Not My Voice Speaking,” Britt Hatzius, hozzáférés: 2017. március 3., http://www.britthatzius.co.uk/notmyvoice.html.
38. “Ant Hampton-The Extra People,” Attenborough Center, hozzáférés: 2017. március 3., http://www.attenboroughcentre.com/events/612/ant-hampton-the-extra-people/.
39. “About,” Ayesha Jordan, hozzáférés: 2017. március 20., http://www.ayeshajordan.com/#about.
40. “SHASTA GEAUX POP,” Charlotte Brathwaite, hozzáférés: 2017. március 20., http://charlottebrathwaite.com/SHASTA-GEAUX-POP.
41. “Shasta Geaux Pop,” Ayesha Jordan, hozzáférés: 2017. március 20., http://www.ayeshajordan.com/shasta-geaux-pop/.
42. Jody Christopherson, “Jody Christopherson Interviews Shasta Geaux Pop.” New York Theater Review, 2016. augusztus 31., http://newyorktheaterreview.blogspot.com/2016/08/jody-christopherson-interviews-shasta.html.
43. “Relics,” Guthrie Theater, hozzáférés: 2017. február 1., http://www.guthrietheater.org/plays_events/plays/relics.
44. “The Object Lesson,” Center Theater Group, hozzáférés: 2017. február 1., http://www.centertheatergroup.org/tickets/kirk-douglas-theater/2015-16/the-object-lesson.
45. “Without Walls Series,” La Jolla Playhouse, hozzáférés: 2017. február 1., http://www.lajollaplayhouse.org/the-season/wow-series.
46. “Natasha, Pierre, and the Great Comet of 1812,” Great Comet Broadway, hozzáférés: 2017. március 25., http://greatcometbroadway.com.
47. “The Encounter,” Encounter Broadway, hozzáférés: 2017. március 25., http://theencounterbroadway.com.