Emma Amos, a figuratív festő, akinek vizuálisan csábító művészete a rasszizmust és a kiváltságokat nézte szembe, 83 éves korában meghalt. Galériája, Ryan Lee e-mailben küldött közleményében közölte, hogy Amos május 20-án hunyt el a New Hampshire állambeli Bedfordban, Alzheimer-kórban.
Amos egész pályafutása során tehetséget mutatott ahhoz, hogy fantáziadús tablót alkosson, amely a művészettörténet, a személyes élete és az aktuális események aspektusait vegyítette, és eközben korszakos képeket kínált. Meglepő képei olyan kényes témákba merültek, amelyek a rasszizmus, a szexizmus és az osztályharc csúnya történelmét tárták fel – olyan témákat, amelyekkel Amos még akkor is foglalkozott, amikor tudta, hogy ezek terhet jelenthetnek. “Igen”, írta művészi nyilatkozatában, “a faji, nemi, osztály- és hatalmi kiváltságok léteznek a művészet világában.”
Ez a gondolkodásmód kiterjedt arra is, ahogyan Amos magát a festészetet látta. A szín, a festészet egyik alapvető formai aspektusa Amos szerint politikai felhangokat öltött. “Minden alkalommal, amikor a színre gondolok, az egy politikai nyilatkozat” – mondta egyszer Lucy Lippard művészettörténésznek. “Luxus lenne fehérnek lenni és soha nem gondolni rá.”
Egyik leghíresebb művén, a Flower Sniffer (1966) címűn Amos egy nagy fehér kör belsejébe festi magát, amelynek szélein kék van. Az ingének narancssárgája és a virágainak sárgája talán meleg, de a képen semmi más nem számít annak. A szándékosan kissé féloldalas festmény az önarcképek hagyományának kritikájaként szolgál, Amos lényegesen kevésbé passzívnak tűnik, mint sok fehér női művész, akik a művészettörténet során ábrázolták magukat.
Amos vásznainak volt egy játékos oldala is. A Sandy and Her Husband (1973) hátterében a Flower Sniffer egy visszahívása jelenik meg, egy gyengéd kép, amely egy nappaliban táncoló férj-feleség duót ábrázol. Néhány legkáprázatosabb festményén pedig cirkuszi artisták, állatok és hangszerek mintha a semmibe bukdácsolnának, mintha a perspektíva szabályait nem kellene alkalmazni.
A 60-as és 70-es években dolgozó sok fekete női művészhez hasonlóan Amost is csak pályája későbbi szakaszában ismerték fel a nagy múzeumok, részben az olyan kiállítások kritikai sikerének köszönhetően, mint a Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power” (a londoni Tate Modern szervezésében) és a “We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85” (a New York-i Brooklyn Museum szervezésében). Amos mégis szokatlan pozíciót foglal el kollégái között, mert részt vett a fekete művészek egy kulcsfontosságú csoportjában, amely már annak idején is kapott sajtót.
Ez a kollektíva a Spiral néven ismert, rövid életű, bár nagy hatású csoport volt. Tagjai között volt Norman Lewis, Romare Bearden és Hale Woodruff, de Amos volt az egyetlen nő, akit meghívtak, és akit Woodruff, korábbi professzora hozott be. (Amos megpróbálta Vivian Brownt is a csoportba csábítani, de ő azt állította, hogy a körülötte lévő férfiak elutasították az ötletet). A Spiral művészei között, akik mindannyian nagyon különböző módon dolgoztak, nézeteltérés volt arról, hogy mit jelenthet a “fekete művészet” fogalma. “Nem hiszem, hogy létezik olyan, hogy néger művészek” – mondta Amos az ARTnewsnak egy 1966-os Spiralról szóló cikkben. “Miért nem engedjük be a fehéreket?”
A Spiral 1963-ban alakult, majd nem sokkal később feloszlott. A csoport 1965-ben megrendezte az “Első csoportos bemutatót: Works in Black and White” egy bérelt New York-i galériában – ez volt az első kiállítás, amely végül az utolsó is lett. A Spiral hatása azonban ma is nagy. “A Spiral belülről csípte és robbantotta fel az európai-amerikai vonalat” – írta Martha Schwendener kritikus a Village Voice-ban, amikor egy felmérés az alabamai Birmingham Museum of Artból a New York-i Studio Museum in Harlembe utazott.
A Spiral nem az egyetlen radikális kollektíva volt, amelyben Amos részt vett. A ’70-es években Amos egy rövid ideig a Heresies szerkesztője volt, egy kulcsfontosságú feminista folyóiraté, amely olyan művészek szövegeit publikálta, mint Howardena Pindell, Ana Mendieta, Adrian Piper és Martha Rosler. “Azt hitték, hogy, tudod, mogyoróvajas szendvicseket fogok készíteni, és elszaladok teáért, én pedig csak ültem ott” – mondta Amos egy 2011-es szóbeli történetben. “Tudod, én nem ezt akartam csinálni.”
A Ryan Lee galéria közleménye szerint Amos részt vett a Guerrilla Girls nevű legendás feminista kollektívában is, amely tiltakozásokkal, írásokkal és aktivista műalkotásokkal tépte szét a művészvilág nőgyűlöletét. Mivel a Guerrilla Girls gorillamaszkban jelenik meg nyilvánosan, tagjainak kilétét sokáig titokban tartották. Amos homályosan hagyta érintettségét, egyszer azt mondta: “Egy nagyon híres titkos női csoport tagja voltam, amely éjszaka dolgozott, és soha nem mentünk ki maszk nélkül az arcunkra.”
Emma Amos 1937-ben született a Georgia állambeli Atlantában. Fiatal korától kezdve hajlamot mutatott a művészetre, és helyi intézményekben vett órákat. 16 évesen beiratkozott az Ohio állambeli Yellow Springsben található Antioch College B.A. programjába, ahol folytatta művészeti tanulmányait, amelyek során később egy évig Londonban tanult külföldön. 1960-ra New Yorkba költözött.
Miután tanárként dolgozott egy előkészítő iskolában, Amos Dorothy Liebes stúdiójában talált állást, aki textiltervező volt, és segített a szövés gyakorlatának felemelésében. Amos Liebesnél szerzett tapasztalatai, akinek egy évtizeden át dolgozott, olyan érdeklődést ébresztettek benne a kézművesség iránt, amely karrierje nagy részében megmaradt benne. Interjúkban Amos a festészetet a kézművességhez hasonlította. “Számomra még a vászon is textil” – mondta egyszer. 1977 és 1978 között Amos társműsorvezetője volt a kézművességre összpontosító Show of Hands című televíziós sorozatnak.
A 80-as években Amos festményeket kezdett készíteni a “Falling” elnevezésű sorozathoz, amely hatalmas tereken keresztül zuhanó alakokat ábrázol. “Tetszett az ötlet, hogy ha valaki a levegőben zuhan, akkor van valaki, aki megpróbál elkapni, vagy van valaki, aki kapaszkodik beléd, tehát ketten vagytok együtt” – mondta Amos. A sorozat egyik emlékezetes művén Amos egy kékes égbolton keresztül zuhan, miközben az édesanyja képébe kapaszkodik.
A sorozat után Amos olyan műveket készített, amelyekben az összes érdeklődési körét ötvözte a textil- és nyomdaipari tapasztalataival. (A 70-es években részt vett Robert Blackburn művész grafikai műhelyében). Sokukban benne rejlett az az érzés, hogy Amos elégedetlen volt a művészettörténet fehérségével. A Muse Picasso (1997) esetében egy festőköpenyhez hasonló vásznat formázott, amelynek közepére Pablo Picasso képét helyezte, és afrikai maszkok képeit és saját képmását ábrázoló kerekekkel gyűrűzte be. Mindkettőt afrikai szövetek és olyan szavak veszik körül, mint a “mester” – a rasszizmus, a gyarmatosítás és a rabszolgaság afrikai történelmének kifejezett elismerése, amelyet Picasso nem látott, amikor a kontinens maszkjaiból merített ihletet.
Amos még az elmúlt évtizedben is kevesebb elismerést kapott, mint amennyit megérdemelt volna. A harlemi Studio Museum a ’90-es években rendezett egy felmérést, és a New York-i Art in General bemutatott egy kiállítást, amely utazott. De kevés nagyobb intézmény mutatott érdeklődést a munkássága iránt. “Reggel felébredek, és azt mondom: ‘Van egy darabom a Museum of Modern Artban. Vajon még mindig ott van?’ Tudja, azon tűnődöm, hogy vajon kivonták-e a gyűjteményemből” – mondta. “És azon tűnődöm, hogyan lehet, hogy senki sem tudja, ki vagyok.”
A MoMA-ban lévő művet azonban nem törölték, és most a múzeumban öt másik Amos-darab van. A Cleveland Museum of Art, a Whitney Museum és a Brooklyn Museum is fontos műveket őriz, és a tervek szerint 2021-ben az athéni Georgia Museum of Artban is nyílik egy Amos-retrospektív kiállítás.