A film egy olyan médium, amelyet még a haladóbb jelenben is nagyrészt férfiak uralnak. Amint Laura Mulvey közismerten felvetette, ez az uralom egyértelmű férfias elfogultságot okozott a filmek forgatásában és bemutatásában a nézők számára, akik – néha tudtukon kívül – a káros maszkulinitás példáit fogyasztják. “Visual Pleasures and Narrative Cinema” című mérföldkőnek számító esszéjében Mulvey azonosít néhány ilyen káros technikát – ezek közül kiemelkedik a férfiak által irányított kamera szkopofíliája és a nők szadista megbüntetése -, miközben Alfred Hitchcock filmjeit hozza példaként.
A férfiuralmi mozi nagyobb hagyománya és egy-egy rendező munkája között azonban gyakran összetett kapcsolat áll fenn – ahogy azt Francis Ford Coppola A Keresztapa című filmje esetében is láthatjuk. Bár az 1970-es évek Új Hollywoodja gyakran megerősítette a “férfi tekintetet”, Coppola szándékosan nem alkalmazza a szadista büntetés népszerűbb megközelítését, elutasítva a hitchcocki erőszakot. A Keresztapában azonban az a legérdekesebb, ahogyan negligálja ezeket a konvenciókat: Coppola nemcsak a film formai elemeinek manipulálásával, hanem a nők megbüntetésének ábrázolásával is újítást teremtett.
A Keresztapa egy olyan film, amely megszállottan ábrázolja a férfi abjekciót – az abjekciót Julia Kristeva “Az abjekció megközelítése” című művére hivatkozva értve, amely az abjekciót úgy határozza meg, mint valami, ami bizonytalanul más; valami, ami nem az én definíciója, hanem az énben van; valami, ami nem a halál, a romlás vagy az énen belüli szégyen más formáinak szimbóluma, hanem bizonyíték arra, hogy ezek a szégyenletes folyamatok léteznek az én azon kísérletei ellenére, hogy elnyomja őket. Több mint absztrakt fogalom, az “abjekt” a test elfojtott elemeit idézi fel, amire a legjobb példa az olyan folyadékok, mint a vér, a hányás és az ürülék. A Keresztapa nem csupán megszállottan mutatja be férfi szereplőinek erkölcsi hanyatlását, de amikor az erőszak ábrázolásáról van szó, a férfi erőszakot a maga teljességében mutatja be, semmilyen korlátozás nem takarja el az abjekció bármely formáját.
A legdurvább férfi halál a képernyőn, az abjekció szempontjából Sonny Corleone halála. Sonny-t látszólag saját csillapíthatatlan dühe és a hagyományos férfiasság elemeiben való bizalma miatt büntetik, és a nyilvánosság szeme láttára gyilkolják meg. Amikor halála elkezdődik, az autójában ül, miközben a golyók elkezdik átütni a testét, és látható vérzést, látható abjekciót okoznak. Halála azonban nem ér véget az autó akadályozott látványában, hanem folytatódik, amint kilép a szabadba, nem hagyva egy pillanatnyi nyugalmat sem a hiper-erőszakos mészárlás során. Ha van a szadista büntetés ábrázolása a filmben, az Sonny halálán keresztül érkezik, mivel őt büntetik azért, mert túl férfias; elhúzódó halálát a kamera akadálytalan kilátása miatt hajtják végre, és így elpusztul a megalázottságával, szégyenével és bomlásával a teljes nyilvánosság előtt – halálában elembertelenedve.
Az ugyanilyen hiperviolens bánásmód nem terjed ki a filmben szereplő nőkre. A halál, amely természetét és kimenetelét tekintve a legerőszakosabb, Michael olasz feleségének, Apolloniának a meggyilkolása, és bár a halálának módja durva , ennek a halálnak a hatása nem olyan nyilvánvaló, mert a jelenetből hiányzik a vizuális erőszak. Az autó teljes képben felrobban, de nem látjuk az erőszak teljes hatását a nő testén. Az ellene elkövetett erőszak halálos, de nincs jelen a gyalázat, amely tovább szégyenítené őt. Az erőszak azonnali, nincs a gyötrelem elhúzódása.
***
A szadista büntetés hitchcocki hagyományához legközelebb álló jelenet az, amelyben Connie-t megveri a férje, miután érzelmileg reagál egy viszonyra utalni látszó hívásra. Mégis, bár ez a jelenet a nők elleni szadista büntetés aktusára van berendezkedve, Coppola nem hajlandó a hitchcocki konvenciókat alkalmazni, ehelyett hagyja, hogy Connie-t a képernyőn kívül büntessék meg: ajtónyílások akadályozzák az erőszakot, egy zárt térbe helyezve azt, amelyet a kamera nem tár fel teljesen. Kevés az olyan pillanat, amikor Connie-t láthatóan bántalmazza a férje a jelenetben, de bár látjuk, ahogy az öv a testére csapódik, nem látjuk a megaláztatás jeleit. Nem vérzik, nem kap zúzódásokat, csak sikít, ami a fájdalomra utal, de nem bizonyítja annak létezését, mint a vér. Connie és Sonny büntetése is sikollyal végződik, de míg Sonny egy nyitott térben van, Connie kívül van a képen.
A Connie megverésének jelenetében a kamera egy vonakodó kukkolót képvisel – olyat, aki kíváncsi, talán elborzad a bántalmazáson, de nem érzi szükségét, hogy belevegye magát a jelenetbe.
Az ajtók mögötti gyakori elhelyezése miatt ráadásul a kamera ebben a jelenetben nem azonosul Carlóval, a férfias büntetővel, mint a hitchcocki konvencióban. Hogy finom, de szükséges megkülönböztetést tegyek: a jelenet voyeurisztikus, de nem szkopofil értelemben. A kamera az otthonosság helyei fölött lebeg, de nem a nőre fixálódik. Ehelyett a kamera egy vonakodó kukkolót képvisel, aki kíváncsi, talán elborzad a bántalmazáson, de nem érzi szükségét, hogy belekeveredjen az erőszak jeleneteibe, ehelyett csendben és kíváncsian figyeli az erőszakot.
Az erőszaknak és a büntetésnek a filmben nem feltétlenül kell a fizikai vagy az abjektumhoz kapcsolódnia. Bizonyos esetekben az erőszak a fizikailagitól független, pusztító erőnek tekinthető. Bár Coppola elutasíthatja a szadista büntetés amerikai filmes hagyományát, határozott határai vannak annak, ahogyan a filmjében szereplő nőket elképzeli. Ugyanabban a jelenetben, amelyben Connie családon belüli bántalmazás áldozata, a mise-en-scene közvetíti azokat a határokat, amelyeken belül Connie elképzeli magát és éli az életét. A terek, amelyekben él – és amelyeket tönkretesz -, tele vannak a háziasság alapdarabjaival. Connie tányérokat tör össze a konyhában, szétveri az étkezőt, és megverik a hálószobában.
Még akkor is, amikor Connie-nak rövid időre megvan a hatalma, hogy saját hatáskörében cselekedjen és romboljon, csak a sztereotip nemi szerepek keretein belül rombolhat. Bár kiönti a nappali pókerasztalának zsetonjait – az egyetlen férfias tárgyat, amelyhez a jelenetben hozzáér -, azok nem sérülnek meg javíthatatlanul, mint az otthon többi tárgya.
Amikor a jelenet véget ér, a kamera elidőzik a hálószoba képén, amely megegyezik Connie saját infantilizált képével. Az ágynemű és a függönyök ugyanolyan rózsaszín árnyalatúak, mint a lány selyem hálóingje, egy olyan rózsaszín árnyalat, amelyet leggyakrabban a fiatalos nőiességgel és ártatlansággal társítanak, amely viselőjét finomnak vagy törékenynek kódolja. A selyem ágynemű tetején egy kitömött nyúl van, egy másik tárgy, amely Connie-t lányként, nem pedig nőként jelöli. Egy lányt, akit apja, testvérei és férje patriarchális alakjai fegyelmeznek és irányítanak, nem pedig egy olyan nőt, akinek megvan a saját cselekvőképessége. Végül a kimonós japán nők képei, amelyek a lány ágya fölött lógnak, megerősítik ezt a benyomást: nemcsak nyilvánvaló törékenységet és nőiességet jeleznek, hanem ezeket a képeket Nyugaton fetisizálják, és tévesen és igazságtalanul az alárendeltséggel társítják. A nőiesség e két jelzőjének kombinációja – a rózsaszín puhasága és törékenysége; az engedelmes és néma gésák olyan személyként állítják be Connie-t, akitől egyszerűen elvárják, hogy a férje kedvében járjon és alávesse magát neki.
A Connie elleni erőszakos cselekményeket végül csaliként használták, hogy Sonny-t a halálba csalják, tovább erősítve a nőknek A keresztapa univerzumában fennálló korlátokat. Csak tárgyként léteznek a férfiak számára, akiket felhasználhatnak, akár szexuálisan, romantikusan, a szakács és háziasszony szerepében, akár bábuként a véget nem érő harcukban, hogy fenntartsák a dominancia hiper-férfias eszméit. Bár Coppola nem feltétlenül vesz részt a nők elleni hagyományos, a klasszikus hollywoodi filmekben látott, képernyőn látható voyeurista erőszakban, A keresztapa fenntartja a nőkkel szembeni elnyomást abban az értelemben, hogy olyan terekbe és szerepekbe zárja őket, amelyek alárendelt, cselekvőképesség nélküli lényekké degradálják őket. Coppola tehát egyrészt egy nem hagyományos módon keretezi őket a kameráján keresztül, másrészt pedig egy hagyományos módon keretezi a nőket, tágabb értelemben véve, mint karaktereket.”