À la fin des années 1990, alors que je rédigeais une encyclopédie de la littérature américaine du XXe siècle, j’ai vérifié le concours pour voir comment les entrées sur les auteurs étaient composées et quelles sources secondaires étaient incluses. Je savais très peu de choses sur Amy Lowell (1874-1925) – pas beaucoup plus que son poème signature, « Patterns », et la dénonciation d’Ezra Pound à son égard pour s’être approprié la nouvelle poésie astringente qu’il appelait Imagisme, et l’avoir reformulée en « Amygisme », une version flasque de son effort pour dépouiller la poésie contemporaine de sa rhétorique excessive et faire de l’image elle-même le principe organisateur du poème. J’étais également conscient que T. S. Eliot avait qualifié Lowell de « vendeuse de démons » de la poésie moderne. L’accusation était claire : par ses conférences publiques et ses performances spectaculaires sur la tribune, elle avait perverti l’orientation sérieuse du modernisme littéraire, qui rejetait le boniment et tout détournement du grand art vers les enceintes du goût populaire et de la publicité. Implicitement, le rejet d’Eliot suggère qu’Amy Lowell aurait pu être plus qu’un peu folle.
Avant que les biographes et les historiens ne jettent un voile sur la vie amoureuse de la poétesse Amy Lowell, ses collègues modernistes ont déclaré la guerre à sa réputation d’artiste. Lorsqu’elle a pris la tête du mouvement Imagiste, Ezra Pound a rejeté toute l’affaire en la qualifiant d' »Amygisme ». T.S. Eliot l’a qualifiée de « vendeuse de démons » de la poésie moderne. Un autre moderniste l’a appelée « hippopoétesse ».
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Deux des entrées d’encyclopédie les plus à jour que j’ai consultées, toutes deux écrites par des femmes, sont arrivées à des conclusions identiques : Une nouvelle biographie d’Amy Lowell s’imposait. Lowell et sa place dans l’histoire littéraire devaient être réévaluées. Cet appel à un nouveau récit coïncidait non seulement avec les demandes des universitaires féministes en faveur d’un canon littéraire plus inclusif reconnaissant les réalisations des femmes écrivains, mais aussi, plus spécifiquement, avec de nouvelles interprétations savantes de la vie et de la carrière de Lowell. Comme le soutiennent les collaborateurs d’Amy Lowell : American Modern (2004) font valoir que l’ampleur et la profondeur de l’œuvre de Lowell méritent d’être reconnues précisément pour ce qui a conduit l’axe Pound-Eliot à la dénigrer : une loyauté fondamentale envers sa patrie, un désir d’élargir le public de la poésie et un engagement envers une conception du modernisme qui était à la fois patriotique et provinciale dans le meilleur sens de ces mots – le sens que William Faulkner a employé en parlant de son » timbre-poste du sol natal. »
À ce stade, je l’avoue, mon biographe a eu le sang chaud. J’avais déjà une dent contre la marque de modernisme Pound-Eliot que Rebecca West – un autre de mes sujets biographiques – attaquait. Pour West, comme pour Lowell, il y avait quelque chose de nettement inhumain, rigide et anhistorique dans un modernisme qui développait des théories de l’impersonnalité, comme l’a fait T. S. Eliot dans « Tradition and the Individual Talent ». Il s’est attaqué à l’idée romantique de la poésie en tant qu’expression personnelle et a insisté sur le fait que le poète était entièrement absorbé par son travail et qu’il s’écrivait lui-même hors de l’existence, pour ainsi dire. Eliot et sa légion de disciples ont négligé de tenir compte des personnes, des lieux et de l’époque dans lesquels la grande littérature a pris vie. Dans son livre Six French Poets (1915), Lowell a exploré à la fois la vie et l’œuvre littéraire de ses sujets, un peu comme West l’a fait dans The Strange Necessity (1928).
Mais ce qui m’a le plus attiré dans la biographie de Lowell, c’est l’ironie inhérente au rejet moderniste d’elle pour des motifs extralittéraires. Il n’y avait rien d’impersonnel là-dedans. Lowell était issue d’une famille puissante et riche de la Nouvelle-Angleterre, et ce milieu suffisait à susciter le mépris et le ridicule des artistes qui vivaient au jour le jour, et même d’un moderniste de la haute société comme Eliot, qui travaillait d’abord dans une banque, puis pour un éditeur. Lowell avait un établissement : sa maison ancestrale, Sevenels, avec un personnel nombreux, une Pierce-Arrow marron avec chauffeur, et les largesses à distribuer aux poètes en difficulté et aux publications de poésie. Sa générosité n’a pas suscité de gratitude, mais des critiques sur son sens manorial du droit. Elle semblait être un retour au XVIIIe siècle. Même son habitude de fumer le cigare était interprétée non pas comme un geste d’avant-garde, mais plutôt comme l’excentricité d’un brahmane gâté de Boston. Et elle était obèse, avec un gabarit d’un mètre cinquante portant 250 livres. Le poète Witter Byner, l’un de ses rivaux, l’a surnommée « l’hippopotame » – et la blague est restée. Même son lesbianisme n’a pas eu de cachet auprès des modernistes outrés ; elle a respecté les conventions, se référant toujours publiquement à son amante comme à sa compagne, Mme Russell. Et Lowell n’a jamais fait l’effort de rencontrer Gertrude Stein, malgré les affinités évidentes des deux femmes avec les Français. Stein gagnait des points en quittant l’Amérique – un signe de son modernisme internationaliste – mais Lowell s’aventurait surtout sur son sol natal et principalement pour donner des conférences, souvent sponsorisées par des clubs de femmes, alors considérés comme le royaume des amateurs et des dilettantes par les modernistes masculins. Je savais le contraire, ayant suivi Rebecca West dans ces clubs et observé ses réactions face aux femmes qui avaient lu et réfléchi à son œuvre. Que certains de ces clubs aient comporté des imbéciles et ce qu’on pourrait appeler des touristes littéraires est presque hors sujet ; l’avant-garde ne se comportait pas mieux.
Alors pourquoi lire Amy Lowell ? Et, si nous lisons son œuvre, que faut-il lire ? En quoi est-elle une moderne américaine dont il faudrait réévaluer le stock à la hausse ? Pour ma part, je privilégie ses textes tels que « Absence », « Carrefour » et « Venus Transiens » – non pas comme les seuls exemples dignes d’intérêt de son œuvre, mais comme des exemples de sa plus haute réalisation. Pour évaluer son importance, je dois faire appel à la biographie pour révéler la femme et le poète passionnés, que D. H. Lawrence – seul parmi ses collègues modernistes masculins – reconnaissait comme son égal, même s’il ne pouvait pas toujours approuver ses sujets ou ses méthodes.
Les lettres de Lawrence à Lowell ont été publiées et, entre autres choses, elles révèlent que Lawrence pensait que Lowell était au mieux de sa créativité lorsqu’elle puisait dans sa propre identité américaine, plutôt que dans les épopées historiques et la poésie française, japonaise et chinoise. Je pense qu’il n’a pas vu que dans ces œuvres aussi, elle assimilait l’étranger de manière à le rendre familièrement américain. Pour le dire autrement, Lowell voulait que les Américains chérissent leur expérience, qu’ils comprennent qu’elle est imprégnée de la vie et de l’histoire d’autres peuples.
À ce désir missionnaire, Lowell ajoutait son propre érotisme, né d’une nature sensuelle que ses critiques et ses biographes ont refusé de reconnaître dans ses propres termes. Bien que son premier biographe, l’hostile Clement Wood, l’ait exilée comme « chanteuse de Lesbos », ses biographes et critiques ultérieurs ont privé Lowell même de cette île d’amour – soit en ignorant complètement sa sexualité, comme son biographe autorisé, S. Foster Damon, soit en suggérant, comme Glenn Ruilhey et Richard Benvenuto, que la poésie amoureuse de Lowell reflète une prétendue romance non consommée, et non une union physique avec sa bien-aimée Ada Russell (1863-1952), qui vivait avec la poète et faisait partie de chaque moment intime de sa vie. Ces critiques et biographes masculins ne pouvaient pas envisager une relation physique entre le corpulent Lowell et Russell, plus âgé d’une décennie et d’âge moyen lorsque les femmes ont commencé à vivre ensemble. Seule Jean Gould, dans sa biographie de 1975, a introduit avec précaution la nature lesbienne de la poésie amoureuse de Lowell – mais sans bien comprendre le rôle central que la sexualité de Lowell a joué dans son œuvre.
Jusqu’à présent, Gould et les générations suivantes de critiques féministes ont supposé que Lowell n’avait pas plus d’un grand amour. En fait, avant Russell, il y avait Elizabeth Seccombe, dont l’existence même n’est pas enregistrée dans les archives massives de Lowell à la Houghton Library, et dont le rôle crucial dans la vie de Lowell n’a été découvert que récemment dans les papiers de Robert Grosvenor Valentine. Valentine, qui devint le commissaire aux affaires indiennes du président Taft, joua à un moment donné un rôle central dans un petit groupe de poètes amateurs qui cherchaient les uns dans les autres l’approbation et la critique qui pourraient un jour aboutir à une œuvre supérieure. Seule Lowell émergea de ce groupe, pleurant sa rupture avec Seccombe et témoignant de son chagrin d’amour dans une lettre à Valentine, puis dans son premier recueil de poésie publié, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), qui parut trois ans après la rupture avec Seccombe. Les premiers poèmes publiés de Lowell expriment non seulement la crainte de ne pas pouvoir réaliser ses rêves de grandeur poétique, mais aussi celle de ne jamais pouvoir partager cet accomplissement avec celui qu’elle aime. Et pourtant, les biographes précédents n’ont jamais considéré ces poèmes comme des confessions.
La raison pour laquelle Lowell et Seccombe se sont séparés n’est pas claire, bien que cette dernière affirme dans une de ses lettres que Lowell a initié leur divorce. Le mot semble juste, car ces deux femmes voyageaient partout ensemble, tout comme Lowell le fera plus tard avec Russell. Pour une raison quelconque, Seccombe – dépendante du soutien de Lowell et peut-être pas tout à fait assez forte pour résister au tempérament exigeant de son partenaire – ne pouvait pas fonctionner comme la muse de Lowell, et ne pouvait pas être l’amant-idéal que le poète voulait si désespérément.
Penser à Lowell comme à une sorte de vieille fille refoulée et tourmentée, incapable de supporter la vue de son propre corps, vivant ses fantasmes en paroles plutôt qu’en actes – comme le fait C. David Heymann dans sa biographie des Lowell (James Russell, Amy et Robert) – c’est se vautrer dans un freudisme vulgaire qui traite la poésie de Lowell comme un exercice entrepris en compensation d’une vie sans amour. Certes, Lowell a eu des moments où elle ne voulait pas qu’on lui rappelle sa silhouette corpulente, où elle a drapé ses miroirs dans des tissus et où elle a même qualifié son état de « maladie ». Mais le plus souvent, elle prenait sa taille à bras le corps et était parfaitement capable de plaisanter à ce sujet avec une aisance qui suggère tout sauf de la gêne. Voir ses performances lors de lectures publiques comme de simples mises en scène d’un rituel de cour avec le public lecteur, c’est passer à côté de la joie que Lowell exprimait à propos de sa propre sensualité.
Certains de ses poèmes sont assez littéraux, et pourtant les biographes n’ont pas pu voir ce que Lowell a écrit dans « Absence », où la solitude est visualisée comme une tasse vide, puis comme le cœur du poète.
La coupe de mon coeur est immobile,
et froide, et vide,
Quand tu viens, elle déborde
Rouge et tremblante de sang,
Le sang du coeur pour que tu le boives;
Pour remplir ta bouche d’amour
et du goût doux-amer d’une âme.
Lowell a un jour conseillé à D. H. Lawrence qu’il n’avait pas à utiliser de mots explicites lorsqu’il envisageait un congrès sexuel. L’Amant de Lady Chatterley, bien sûr, a été plus tard au centre d’un procès dans lequel Rebecca West et d’autres personnalités littéraires notables ont défendu Lawrence contre l’accusation d’obscénité et ont gagné l’argument que son travail devrait être publié ouvertement sans censure. Lowell insista auprès de Lawrence sur le fait qu’il existait des moyens de véhiculer la sensualité qui ne rebuteraient pas le public plus large qu’elle souhaitait pour son œuvre. Elle parlait en connaissance de cause.
Mais « Absence » ne parle pas seulement de sexe. Il peut être lu comme une œuvre sur la façon dont l’amour remplit le vide dans une vie, en nourrissant le moi. Lowell décrit la « coupe de mon cœur » qui se remplit d’amour, tout comme le corps répond au toucher d’un amant. Mais les critiques masculins qui ont lu ces poèmes ne les ont compris que comme des métaphores. Ils ne pouvaient pas, comme l’a dit Emily Dickinson dans un poème sur une personne mourante, « voir pour voir ». La sensualité de Lowell ne leur était pas visible parce que, semble-t-il, ils n’imaginaient pas qu’elle décrivait sa propre expérience.
Présentée ici comme une femme brahmane de condition aisée, héritière d’un célèbre nom de la Nouvelle-Angleterre, Amy Lowell apparaissait à de nombreux amis comme une esthète sérieuse et une excentrique pleine de vie. Elle fumait le cigare, organisait des poètes, correspondait avec D. H. Lawrence sur la place de l’amour physique dans la littérature et était célèbre pour ses lectures en direct.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Ce n’est pas seulement la propre expérience de Lowell qui est en jeu ici. Au contraire, elle a voulu révéler l’érotisme des autres littératures, qui a commencé à façonner sa propre sensualité dès le premier jour où son frère Percival a ramené à la maison l’art oriental qu’il avait acquis lors de ses voyages à l’étranger. Ses poèmes d’inspiration chinoise et japonaise ne sont salués par personne, à l’exception honorable du poète Kenneth Rexroth, qui reconnaît en Lowell un maître. Au lieu de cela, des générations de critiques restent entichées de « In a Station of the Metro » de Pound, comme si ce poème imagiste, avec sa métaphore saisissante, était la finalité du modernisme:
L’apparition de ces visages dans la foule;
des pétales sur une branche noire et humide.
Lowell pensait qu’il y avait une autre voie – moins comprimée que celle de Pound, mais non moins suggestive. Un exemple en est « To a Husband », publié d’abord dans le numéro de mars 1917 de Poetry, puis réimprimé dans l’exquis recueil de Lowell Pictures of the Floating World:
Brightter than fireflies upon the Uji River
Are your words in the dark, Beloved.
Le poème est la simplicité même. Qu’y a-t-il d’autre à dire ? Par rapport au froid Pound, qui s’attache aux formes et aux silhouettes de ses perceptions, ciselant une scène pour en faire la gravure d’un poème, Lowell se délecte de l’atmosphère électrique de l’amour, des étincelles, rien de moins, qui se produisent dans le mariage des amants – un sujet qu’elle a appris à bien connaître pendant sa décennie passionnée avec Ada Russell. Et qu’en est-il de ces mots dans l’obscurité, du pouvoir des mots pour enflammer l’amour ? Ce type d’amour s’intensifie, comme le fait l’amour de Lowell pour Russell, poème après poème, de sorte que même le spectacle exquis de ces lucioles sur la rivière Uji ne peut surpasser les paroles du mari. Les lucioles sont évanescentes, elles apparaissent et disparaissent, mais la lumière de l’amour de la femme est présente de façon plus durable. Ce que dit le mari n’est pas révélé, mais en l’absence de ses mots, nous projetons notre propre désir de l’amour que le poème exprime. La nature réciproque de l’amour – ce qu’on donne et ce qu’on prend – imprègne ce bref poème.
On peut accéder à la rivière Uji, près de Kyoto, par des ponts piétonniers qui rendent l’eau d’autant plus proche, intensifiant le moyen fluide de l’amour qui s’exprime aussi dans les rapides impétueux – qui ne font pas partie du poème, mais qui font partie du monde d’où émerge le poème. Uji, site d’anciens temples, est également le cadre des derniers chapitres du Conte de Genji (vers 1000), un roman chargé de toutes sortes d’associations et de conflits romantiques qui amènent les couples sur le lieu de la passion, de la rêverie et de la prière.
Mentionner la rivière Uji est une façon pour Lowell de faire peser l’histoire et la culture sur le moment personnel et intime. Elle déplorait qu’en Amérique, les gens négligent trop souvent de savourer leur rôle dans l’univers, ou d’apprécier comment leurs sentiments découlent de la nature elle-même. Lowell écrit à Sara Teasdale le 13 août 1917 : » Il a fait chaud, mais nous avons eu un spectacle parfait de lucioles dans le jardin tous les soirs. . . . C’est le genre de chose dont on parle dans les livres japonais et qui se produit au-dessus de la rivière Uji au Japon. Si nous vivions dans ce pays, les gens seraient sortis pour le voir. » Ce désir de relier l’humain à la nature est, bien sûr, un élément essentiel du romantisme, mais il était devenu obsolète à l’époque d’Amy Lowell. Elle a cherché à revigorer ce lien dans ses vers dépouillés.
Lowell a souvent dit que sa poésie était plus que ce qui pouvait paraître. Elle a été rejetée comme un poète des surfaces brillantes et de l’imagerie pyrotechnique. Ses meilleurs travaux ont certainement un éclat, mais cet éclat dément les volumes de sentiments sur lesquels cette superstructure voyante est construite. Comme dans « To a Husband », nombre de ses meilleurs poèmes gagnent en résonance et en profondeur lorsqu’on examine le contexte complet de ses images. Alors même que Lowell dirigeait l’impression de la dernière des trois anthologies imagistes à la fin de la Première Guerre mondiale, le mouvement imagiste était en perte de vitesse. Néanmoins, elle a continué à mettre en pratique bon nombre des principes du mouvement, en particulier l’exhortation à se concentrer sur le » traitement direct de la chose « , ce qui, en pratique, signifiait qu’il fallait abandonner le langage fleuri de l’ère victorienne et les expressions sentimentales de la tradition genteel. Qu’une telle poésie soit austère ne signifiait pas qu’elle était dépourvue de sentiments ; au contraire, comme Lowell comprenait l’Imagisme, elle visait à présenter un maximum de sentiments dans le moins de lignes possible.
Bien sûr, Lowell a échoué plus souvent qu’elle n’a réussi, mais, comme l’a soutenu son fervent partisan John Livingston Lowes, elle a créé de grands poèmes suffisants pour remplir un livre substantiel, poèmes comprenant « Patterns », « Lilacs », « Venus Transiens », « Madonna of the Evening Flowers », « The Taxi », « Absence », « The Onlooker », et au moins une douzaine d’autres. Le fait que ses biographes n’aient pas reconnu cette réussite – et, dans le cas d’Horace Gregory, aient même prétendu que Lowell n’était pas du tout un poète – est l’une des infamies de la biographie et de la littérature américaines.