Le célèbre critique d’art Clement Greenberg était l’une des voix les plus influentes et les plus respectées du 20e siècle. Connu aujourd’hui comme la « voix de l’art américain », sa célébration audacieuse et franche de l’art abstrait américain dans les années 1940 et 1950 a transformé des artistes comme Jackson Pollock, Willem de Kooning et Barnett Newman en noms familiers. Estimant que l’art devait être réduit à ses propriétés les plus pures, les plus simples et les plus poétiques, à savoir la ligne, la couleur et la surface plane, les idées de Greenberg ont influencé toute une génération, l’amenant à créer certaines des œuvres d’art les plus emblématiques de tous les temps. « Le modernisme, écrit-il, a utilisé l’art pour attirer l’attention sur l’art. »

Les premières idées de Clément Greenberg

Né dans le Bronx d’immigrants juifs-lituaniens, Clement Greenberg étudie la littérature anglaise à l’université de Syracuse. Après avoir obtenu son diplôme, il a dérivé entre plusieurs emplois avant de trouver sa voie dans le groupe d’écrivains et de critiques qui se sont appelés les intellectuels de New York, dont Susan Sontag et Harold Rosenberg. Beaucoup d’entre eux étaient juifs et prônaient une politique de gauche, intégrant la théorie littéraire aux croyances marxistes, mais ils rejetaient Staline, penchant plutôt vers les idées libérales du trotskisme.

De nombreuses idées de Greenberg provenaient initialement de Karl Marx, en particulier la croyance que l’art abstrait d’avant-garde était un mouvement audacieux et révolutionnaire s’éloignant des régimes politiques oppressifs dirigés par les nazis ou les communistes. Une autre influence majeure sur les idées de Greenberg est l’artiste et éducateur allemand Hans Hofmann. En 1938 et 1939, Greenberg se rendit à plusieurs conférences d’Hoffmann qui soulignaient l’importance d’une compréhension « formelle » dans l’art, où la couleur, la ligne, la surface et la relation entre les plans sur une surface plane étaient jugées plus importantes que le contenu figuratif ou littéraire.

Célébration de l’avant-garde

Une grande partie des premiers écrits critiques de Clement Greenberg parut dans la libérale Partisan Review de New York, et fut fortement influencée par les idées de Hans Hoffmann. C’est dans la Partisan Review que Greenberg a publié le premier de ses essais les plus influents, intitulé Avant-Garde et Kitsch, 1939, qui a constitué le fondement de nombre de ses idées futures.

Dans cet essai, Greenberg soutient que l’art d’avant-garde du début du 20e siècle était « la seule culture vivante » encore en existence, tandis que l’émergence du « kitsch », matériel populaire ou produit en masse, était une grande menace pour son existence. Affirmant que l’imagerie « kitsch » était un sous-produit d’une société industrialisée de mauvais goût et bon marché, il affirmait avec force que l’art et la littérature devaient offrir un chemin vers une vérité supérieure au-delà de ce langage « avili ». Cette croyance en l’importance sociétale pour un art d’avant-garde « élevé » axé sur le processus et l’expérimentation était la clé de toutes les idées de Greenberg sur l’art, venant informer ses futurs essais sur la théorie et la pratique de l’art.

A Newer Laocoon

Juste un an plus tard, Clement Greenberg publiait le deuxième de ses essais instrumentalement importants : Towards a Newer Laocoon, 1940. Le texte était une continuation du célèbre article de Gotthold Lessing, Laocoon : An Essay Upon the Limits of Painting and Poetry, publié en 1766. Lessing avait commencé à faire des distinctions entre les différents médiums artistiques, y compris la poésie, la peinture et la sculpture, arguant que chacun avait son propre langage distinct de développement que nous devrions reconnaître et apprécier.

S’appuyant sur l’essai de Lessing, les idées de Greenberg exposaient un raisonnement historique décrivant d’où venaient les origines de la peinture moderne et où elle se dirigeait désormais. Il a fait valoir que la peinture s’est de plus en plus aplatie depuis les temps historiques, dépassant le contenu narratif ou littéraire pour mettre l’accent sur le motif abstrait et la surface, écrivant : « Mais surtout, le plan de l’image devient de moins en moins profond, aplatissant et pressant ensemble les plans fictifs de la profondeur jusqu’à ce qu’ils se rencontrent comme un seul sur le plan réel et matériel qui est la surface réelle de la toile. »

Expressionnisme abstrait

Pendant les années 1940, Clement Greenberg s’installe dans le quartier de Greenwich Village à New York où il travaille comme rédacteur en chef de Partisan Review, rédacteur en chef adjoint de Commentary Magazine et critique pour The Nation. Il a été l’un des premiers à repérer et à défendre le travail de l’école expressionniste abstraite naissante, notamment Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell et David Smith, et grâce à ses écrits, les carrières de ces artistes ont été lancées sur la scène internationale. Au fur et à mesure que leurs carrières se développaient, celle de Greenberg aussi et il est devenu un géant de la scène artistique américaine, prenant des postes de conférencier au Black Mountain College, à l’Université de Yale, au Bennington College et à l’Université de Princeton où il a exercé une influence marquée sur la prochaine génération de penseurs créatifs.

The Crisis of the Easel Picture

Plusieurs essais publiés au cours des années 1940 ont permis à Greenberg d’élargir son argumentaire sur l’importance de la peinture abstraite, notamment Abstract Art, publié en 1944, et The Crisis of the Easel Picture, 1948. Dans ce dernier texte, il introduit le concept radical et influent du tableau « all-over », décrivant une tendance aplatie et répétitive de l’art américain, telle que pratiquée par Jackson Pollock, Lee Krasner et Barnett Newman, comme une « peinture décentralisée, polyphonique, all-over », qui se fond dans « la texture pure, la sensation pure ». Il a également fait valoir que la peinture « all-over » était apparue comme une réaction logique à une société industrialisée et capitaliste, dans laquelle « toutes les distinctions hiérarchiques ont été épuisées… aucun domaine ou ordre d’expérience n’est intrinsèquement ou relativement supérieur à un autre. »

Greenberg vs. Rosenberg

L’un des plus grands rivaux de Clement Greenberg était son collègue critique d’art Harold Rosenberg ; la rumeur veut qu’ils aient parfois failli se retrouver menottés au cours de leurs débats tapageurs. Bien que leurs idées se recoupent souvent, Rosenberg fait l’éloge de ce qu’il appelle l' »Action Painting », un courant d’abstraction basé sur des gestes énergiques et performatifs pratiqués par Jackson Pollock, Franz Kline et Arshile Gorky. Rosenberg a également soutenu divers artistes expressionnistes abstraits qui avaient ramené des éléments figuratifs ou narratifs dans leurs peintures libres et expressives, comme Willem de Kooning et Philip Guston.

En revanche, Greenberg a poussé son soutien à un style d’abstraction plus pur et plus propre, rejetant activement les dernières études figuratives de de Kooning. Au lieu de cela, il s’est tourné vers les peintres de l’école de couleur de Washington, tels que Barnett Newman, Kenneth Nolan et Anne Truitt, qui pratiquaient un langage épuré et minimal basé sur les sensations optiques des motifs de couleurs plates. Dans son essai American-Type Painting, 1955, Greenberg soutient que cette nouvelle école de peintres mène une progression naturelle vers le véritable art moderniste.

Peinture moderniste

A mesure que les idées de Clement Greenberg se développent, elles deviennent de plus en plus polarisées et extrêmes. Lorsque la montée du kitsch, du Pop Art à plusieurs couches et des styles Néo Dada a commencé à émerger à travers les artistes new-yorkais Robert Rauschenberg et Jasper Johns, Greenberg s’est battu encore plus fort. Il a défendu avec véhémence son argument selon lequel la peinture moderniste devait être un processus de réduction qui la dissociait des autres médiums ou méthodes. Il affirmait en outre que l’abstraction était un développement logique et nécessaire de l’art moderne qui dépouillait l’art jusqu’à son essence la plus nue, la plus distillée, qu’il décrivait comme la progression naturelle du formalisme, une théorie avancée pour la première fois par le critique d’art Roger Fry au début du XXe siècle.

Ces idées ont été illustrées dans l’essai le plus emblématique de Greenberg, Modernist Painting, 1961. Il affirmait que la peinture devait être une activité finalement  » pure « , rejetant toute forme de référence au monde extérieur, y compris l’expression émotionnelle, l’illusionnisme ou tout  » espace que des objets reconnaissables peuvent habiter.  » Greenberg a continué à expliquer comment une peinture devrait être entièrement auto-référentielle, ne se rapportant qu’à elle-même et aucune autre référence extérieure au monde réel, ou à tout autre médium artistique tel que la sculpture ou le dessin.

Abstraction post-peinture

Bien qu’elles soient extrêmes, les idées de Clement Greenberg reflétaient l’esprit du temps et elles ont eu une influence marquée sur les principaux développements artistiques des années 1960. Les peintures Colour Field simplifiées et saturées de Helen Frankenthaler, Morris Louis et Jules Olitski sont aujourd’hui synonymes des idées de Greenberg, définissant l’apogée de l’ère moderniste avec une attitude impitoyablement stricte et analytique envers la forme, la couleur, la texture, l’échelle et la composition. Greenberg a organisé une exposition intitulée Post-Painterly Abstraction en 1964 au Los Angeles County Museum of Art, qui comprenait des œuvres de trente et un artistes différents ; elle a connu un tel succès que la Post-Painterly Abstraction est désormais reconnue comme un mouvement à part entière.

Influence sur la critique d’art

S’appuyant à la fois sur ses propres idées sur le formalisme et sur les théories du philosophe allemand du 18e siècle, Emmanuel Kant, Greenberg a plaidé dans La peinture moderniste pour une nouvelle façon objective de voir l’art. Il pensait qu’il fallait regarder l’art et écrire à son sujet de manière totalement détachée, en observant uniquement les propriétés physiques de l’objet lui-même. Ces idées ont eu une profonde influence sur une nouvelle génération de critiques d’art modernistes qui ont été connus sous le nom de « l’école de Greenberg », notamment Rosalind Krauss, Michael Fried et Barbara Rose, qui ont tous adopté une approche analytique similaire lorsqu’ils disséquaient une œuvre d’art.

La réaction contre Clement Greenberg

Au milieu des années 1960, les artistes et les critiques dépassaient déjà les extrémités des idées de Clement Greenberg. Beaucoup considéraient son point de vue comme trop polarisé et dogmatique, tandis que son dépouillement de l’illusionnisme, de la narration et de l’émotion dans la peinture avait acculé le médium dans un coin, sans plus rien à faire. Et comme l’a compris la critique d’art Rosalind Krauss, la simplification excessive de l’art moderniste et formaliste de Greenberg a éradiqué une grande partie des idiosyncrasies et des irrationalités de la vie. Les écoles perturbatrices du Pop Art et de Fluxus qui ont surgi dans le sillage de Greenberg ont ramené beaucoup des diversités complexes de la vie ordinaire dans les pratiques artistiques tout au long des années 1960 et 1970, ébranlant une grande partie de ce qu’il avait défendu avec tant de véhémence.

Bien que le contrecoup des idées de Greenberg autour du modernisme et du formalisme purs se soit poursuivi pendant plusieurs générations, l’accent qu’il a mis sur l’autoréférence et la matérialité des objets d’art est une attitude qui persiste encore aujourd’hui. Beaucoup des peintres contemporains les plus expérimentaux et les plus passionnants d’aujourd’hui ont au fond de leur esprit la conscience d’une peinture en tant qu’objet physique, même s’ils l’ont désormais inondée de références à la vie moderne, comme le démontre l’art de Callum Innes, Tomma Abts, Fiona Rae et Peter Doig.

Bien que la vision quelque peu simplifiée de Greenberg de l’histoire de l’art comme une marche singulière vers l’abstraction ait été largement réécrite aujourd’hui, son argument selon lequel nous devrions voir les peintures uniquement en tant qu’elles-mêmes d’abord, sans les relier à quoi que ce soit d’autre, est une attitude qui persiste encore aujourd’hui en arrière-plan et qui colore la façon dont tant d’entre nous regardent l’art, en particulier sa croyance en l’art comme une expérience unique qui est « introuvable à partir d’une autre source. »