Le cinéma est un média qui, même dans le présent plus progressiste, est largement dominé par les hommes. Comme l’a suggéré de façon célèbre Laura Mulvey, cette domination a provoqué un biais masculin évident dans la façon dont les films sont tournés et présentés aux spectateurs qui, parfois sans le savoir, consomment des exemples de masculinité néfaste. Dans son essai phare « Visual Pleasures and Narrative Cinema », Mulvey identifie certaines de ces techniques néfastes – parmi lesquelles la scopophilie de la caméra dirigée par des hommes et la punition sadique des femmes – tout en citant les films d’Alfred Hitchcock comme exemples de choix.
Pour autant, il existe souvent une relation complexe entre la tradition plus large du cinéma dominé par les hommes et l’œuvre d’un seul réalisateur – comme on peut le voir dans le cas du Parrain de Francis Ford Coppola. Bien que le Nouvel Hollywood des années 1970 ait souvent renforcé le « regard masculin », Coppola n’utilise délibérément pas l’approche plus populaire du châtiment sadique, rejetant la violence à la manière hitchcockienne. Ce qui est le plus intéressant dans Le Parrain, cependant, c’est la façon dont il nie ces conventions : Coppola a créé l’innovation non seulement par sa manipulation des éléments formels du film, mais aussi par ses représentations de la punition des femmes.
Le Parrain est un film qui est obsédé par la représentation de l’abjection masculine – une abjection comprise en référence à « Approaching Abjection » de Julia Kristeva, qui définit l’abject comme quelque chose qui est dangereusement autre ; quelque chose qui n’est pas une définition du moi, mais qui est à l’intérieur du moi ; quelque chose qui n’est pas un symbole de la mort ou de la décadence ou d’autres formes de honte à l’intérieur du moi, mais la preuve que ces processus honteux existent malgré les tentatives du moi de les supprimer. Plus qu’un concept abstrait, l' »abject » évoque les éléments réprimés du corps, les fluides comme le sang, le vomi et les excréments en étant le meilleur exemple. Non seulement Le Parrain est obsédé par la démonstration de la déchéance morale de ses personnages masculins, mais lorsqu’il s’agit de la représentation de la violence, la violence masculine est montrée dans son intégralité, sans aucune restriction occultant toute forme d’abjection.
La mort masculine la plus violente à l’écran, en termes d’abject, est celle de Sonny Corleone. Apparemment puni pour sa propre rage insatiable et sa confiance dans les éléments de la masculinité traditionnelle, Sonny est assassiné à la vue de tous. Lorsque sa mort commence, il est assis dans sa voiture alors que les balles commencent à lui transpercer le corps et à provoquer une hémorragie visible, une abjection visible. Sa mort ne s’arrête cependant pas à la vue obstruée de la voiture, et se poursuit lorsqu’il sort, ne permettant pas un moment de repos pendant son massacre hyper-violent. S’il y a une représentation de la punition sadique dans le film, elle arrive à travers la mort de Sonny, car il est puni pour être trop masculin ; sa mort prolongée est exécutée pour la vue dégagée de la caméra, et ainsi il périt avec son abjection, sa honte et sa déchéance en pleine vue – déshumanisé dans sa disparition.
Le même traitement hyperviolent n’est pas étendu aux femmes dans le film. La mort la plus violente par sa nature et son issue est le meurtre de l’épouse italienne de Michael, Apollonia, et bien que la manière dont elle meurt soit dure , l’impact de cette mort n’est pas aussi évident en raison de l’absence de violence visuelle de la scène. La voiture explose à la vue de tous, mais nous ne voyons pas l’impact total de la violence sur son corps. La violence exercée sur elle est mortelle, mais il n’y a pas d’abjection présente pour l’humilier davantage. La violence est instantanée ; il n’y a pas de prolongement de l’agonie.
***
La séquence qui se rapproche le plus de la tradition hitchcockienne du châtiment sadique est celle où Connie se fait battre par son mari après avoir réagi émotionnellement à un appel qui semble indiquer une liaison. Pourtant, même si cette scène est préparée pour un acte de punition sadique contre les femmes, Coppola refuse d’utiliser les conventions hitchcockiennes, permettant plutôt à Connie d’être punie hors de l’écran : des portes obstruent la violence, la plaçant dans un espace fermé qui n’est pas complètement exploré par la caméra. Les moments où Connie est visiblement maltraitée par son mari sont peu nombreux dans la scène, mais si nous voyons la ceinture frapper son corps, nous ne voyons aucun signe d’abjection. Elle ne saigne pas, elle n’a pas d’ecchymoses, elle ne fait que crier dans un acte qui fait allusion à la douleur, mais qui ne fournit pas de preuve de son existence comme le fait le sang. Les punitions de Connie et de Sonny se terminent toutes deux par un cri, mais alors que Sonny se trouve dans un espace ouvert, Connie est hors du cadre.
Dans la scène du passage à tabac de Connie, la caméra représente un voyeur réticent-un qui est curieux, peut-être horrifié, par l’abus, mais ne ressent pas le besoin de s’insérer dans la scène.
De plus, en raison de son placement fréquent derrière des portes, la caméra dans cette scène ne s’identifie pas à Carlo, le punisseur masculin, comme elle le ferait dans la convention hitchcockienne. Pour faire une distinction fine mais nécessaire : la scène est voyeuriste, mais pas dans un sens scopophilique. La caméra survole les lieux de la domesticité, mais elle ne se fixe pas sur la femme. Au lieu de cela, la caméra représente un voyeur réticent, qui est curieux, peut-être horrifié, par les abus, mais ne ressent pas le besoin de s’insérer dans ces scènes de violence, et observe plutôt tranquillement et curieusement la violence commise.
La violence et la punition au cinéma ne doivent pas nécessairement se rapporter au physique ou à l’abject. Dans certains cas, la violence peut être considérée comme une force destructrice distincte du physique. Bien que Coppola puisse rejeter la tradition de punition sadique du cinéma américain, il existe des limites précises à la façon dont il choisit d’imaginer les femmes dans son film. Dans la même séquence, dans laquelle Connie est victime de violences domestiques, la mise en scène traduit les limites dans lesquelles Connie s’imagine et vit sa vie. Les espaces qu’elle habite – et qu’elle détruit – sont remplis d’éléments de base de la domesticité. Connie casse des assiettes dans la cuisine, elle déchire la salle à manger, et elle se fait battre dans la chambre à coucher.
Pour autant, même lorsque Connie a le bref pouvoir d’agir de sa propre initiative et de détruire, elle n’est autorisée à détruire que dans les limites de ses rôles stéréotypés de genre. Bien qu’elle renverse les jetons de la table de poker du salon – les seuls objets masculins qu’elle touche dans la scène – ils ne sont pas endommagés au-delà de toute réparation comme les autres objets de la maison.
Lorsque la séquence s’achève, la caméra s’attarde sur l’image de la chambre, qui correspond à la propre image infantilisée de Connie. Les draps et les rideaux sont de la même nuance de rose que sa chemise de nuit en soie, une nuance de rose qui est le plus souvent associée à la féminité et à l’innocence de la jeunesse, et qui donne à celle qui la porte un aspect délicat ou fragile. Au-dessus des draps de soie se trouve un lapin en peluche, un autre objet qui signifie que Connie est une fille, pas une femme. Une fille qui doit être disciplinée et contrôlée par les figures patriarcales de son père, de ses frères et de son mari, et non une femme dotée de son propre sens de l’action. Enfin, les images de femmes japonaises en kimono accrochées au-dessus de son lit renforcent cette impression : non seulement elles signifient une fragilité et une féminité évidentes, mais ces images ont été fétichisées en Occident, et faussement et injustement associées à la soumission. La combinaison de ces deux indicateurs de féminité – la douceur et la fragilité des roses ; les geishas soumises et silencieuses encadrent Connie comme une personne dont on attend, simplement, qu’elle plaise à son homme et se soumette à lui.
En fin de compte, les actes de violence à l’encontre de Connie ont servi d’appât pour attirer Sonny vers sa mort, accentuant les contraintes auxquelles les femmes sont confrontées dans l’univers du Parrain. Elles n’existent que comme objets que les hommes peuvent utiliser, que ce soit sexuellement, romantiquement, dans les rôles de cuisinières et de femmes au foyer, ou comme pions dans leur bataille sans fin pour maintenir leurs idées hyper-masculines de domination. Bien que Coppola ne participe pas nécessairement à la violence voyeuriste traditionnelle à l’écran à l’encontre des femmes, telle qu’on la voit dans les films hollywoodiens classiques, Le Parrain perpétue l’oppression des femmes en les confinant dans des espaces et des rôles qui les réduisent à des idées d’êtres soumis sans pouvoir d’action. Coppola nous donne donc à la fois une façon non traditionnelle de les cadrer à travers sa caméra et une façon traditionnelle de cadrer les femmes, dans un sens plus large, en tant que personnages.