Als ich in den späten 1990er Jahren an einer Enzyklopädie der amerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts schrieb, überprüfte ich den Wettbewerb, um zu sehen, wie Einträge über Autoren verfasst wurden und welche Sekundärquellen enthalten waren. Ich wusste nur sehr wenig über Amy Lowell (1874-1925) – nicht viel mehr als ihr charakteristisches Gedicht „Patterns“ und Ezra Pounds Anprangerung ihrer Aneignung der neuen, strengen Poesie, die er Imagismus nannte, und deren Neuformulierung als „Amygismus“, eine schlaffe Version seiner Bemühungen, die zeitgenössische Poesie von übermäßiger Rhetorik zu befreien und das Bild selbst zum organisierenden Prinzip des Gedichts zu machen. Ich wusste auch, dass T. S. Eliot Lowell abfällig als die „dämonische Verkäuferin“ der modernen Poesie bezeichnete. Die Anklage war eindeutig: Mit ihren öffentlichen Vorträgen und spektakulären Auftritten auf der Bühne hatte sie die seriöse Ausrichtung der literarischen Moderne pervertiert, die Scharlatanerie und jede Abzweigung der hohen Kunst in die Gefilde des populären Geschmacks und der Publicity ablehnte. In Eliots Ablehnung schwingt die Vermutung mit, dass Amy Lowell mehr als nur ein bisschen verrückt gewesen sein könnte.
Bevor Biographen und Historiker einen Schleier über das Liebesleben der Dichterin Amy Lowell legten, erklärten ihre modernistischen Kollegen ihrem Ruf als Künstlerin den Krieg. Als sie die Führung der imagistischen Bewegung übernahm, tat Ezra Pound das Ganze als „Amygismus“ ab. T.S. Eliot nannte sie die „dämonische Verkäuferin“ der modernen Poesie. Ein anderer Modernist nannte sie die „Nilpferdfrau“
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Zwei der aktuellsten Enzyklopädieeinträge, die ich konsultiert habe, beide von Frauen verfasst, kamen zu denselben Schlussfolgerungen: Eine neue Biographie über Amy Lowell war dringend notwendig. Sowohl Lowell als auch ihr Platz in der Literaturgeschichte mussten neu bewertet werden. Dieser Ruf nach einer neuen Erzählung deckte sich nicht nur mit den Forderungen feministischer Wissenschaftlerinnen nach einem umfassenderen literarischen Kanon, der die Leistungen von Schriftstellerinnen anerkennt, sondern insbesondere auch mit neuen wissenschaftlichen Interpretationen von Lowells Leben und Karriere. Wie die Autoren von Amy Lowell: American Modern (2004) argumentieren, verdienen sowohl die Breite als auch die Tiefe von Lowells Werk Anerkennung für genau das, was die Pound-Eliot-Achse dazu veranlasste, sie zu verunglimpfen: eine fundamentale Loyalität zu ihrem Heimatland, der Wunsch, das Publikum für Poesie zu erweitern, und das Engagement für eine Konzeption der Moderne, die sowohl patriotisch als auch provinziell im besten Sinne dieses Wortes war – im Sinne von William Faulkner, als er von seiner „Briefmarke der Heimat“ sprach.“
An diesem Punkt, das gestehe ich, war mein Biograph in Wallung geraten. Ich hatte bereits ein Problem mit der Pound-Eliot-Marke des Modernismus, den Rebecca West – ein weiteres meiner biografischen Themen – angriff. Für West, wie auch für Lowell, hatte eine Moderne, die Theorien der Unpersönlichkeit entwickelte, wie es T. S. Eliot in „Tradition and the Individual Talent“ tat, etwas ausgesprochen Unmenschliches, Starres und Ahistorisches an sich. Er griff die romantische Idee der Poesie als Selbstdarstellung an und bestand darauf, dass der Dichter völlig in seinem Werk aufgeht und sich sozusagen selbst aus dem Leben schreibt. Eliot und seine Anhänger vernachlässigten Personen, Orte und die Zeit, in der große Literatur entstand. In ihrem Buch Six French Poets (1915) untersuchte Lowell sowohl das Leben als auch das literarische Werk ihrer Protagonisten, ähnlich wie West es in The Strange Necessity (1928) tat.
Aber was mich an Lowells Biografie am meisten anzog, war die Ironie, die der Ablehnung der Moderne aus außerliterarischen Gründen innewohnt. Daran war nichts Unpersönliches. Lowell stammte aus einer mächtigen und wohlhabenden Familie in Neuengland, und dieser Hintergrund reichte aus, um den Hohn und Spott von Künstlern zu erregen, die von der Hand in den Mund lebten, und sogar den eines hochkirchlichen Modernisten wie Eliot, der erst in einer Bank und dann für einen Verleger arbeitete. Lowell verfügte über ein Etablissement: ihren Stammsitz, Sevenels, mit einem großen Mitarbeiterstab, einem kastanienbraunen Pierce-Arrow mit Chauffeur und der Großzügigkeit, die sie an kämpfende Dichter und Gedichtveröffentlichungen verteilte. Ihre Großzügigkeit rief nicht Dankbarkeit hervor, sondern Kritik an ihrem herrschaftlichen Anspruchsdenken. Sie schien ein Rückfall in das achtzehnte Jahrhundert zu sein. Selbst ihre Angewohnheit, Zigarren zu rauchen, wurde nicht als avantgardistische Geste, sondern eher als Exzentrik einer verwöhnten Bostoner Brahmanin interpretiert. Außerdem war sie fettleibig und wog bei einer Körpergröße von 1,70 m 250 Pfund. Der Dichter Witter Byner, einer ihrer Rivalen, nannte sie die „Nilpferddame“ – und der Witz blieb hängen. Auch ihr Lesbischsein fand bei den schrillen Modernisten keinen Anklang; sie hielt sich an die Konventionen und nannte ihre Geliebte in der Öffentlichkeit stets ihre Begleiterin, Mrs. Russell. Und Lowell bemühte sich nie um ein Treffen mit Gertrude Stein, obwohl beide Frauen eine offensichtliche Affinität zu den Franzosen hatten. Stein bekam Pluspunkte dafür, dass sie Amerika verließ – ein Zeichen ihres internationalistischen Modernismus -, aber Lowell wagte sich hauptsächlich auf heimischen Boden und hielt vor allem Vorträge, von denen viele von Frauenclubs gesponsert wurden, die damals von den männlichen Modernisten als das Reich der Amateure und Dilettanten angesehen wurden. Ich wusste es anders, denn ich war Rebecca West in diese Clubs gefolgt und hatte beobachtet, wie sie auf Frauen reagierte, die ihr Werk gelesen und darüber nachgedacht hatten. Dass in einigen dieser Clubs auch Dummköpfe und so genannte Literaturtouristen verkehrten, ist fast nebensächlich; die Avantgarde verhielt sich nicht besser.
Warum also Amy Lowell lesen? Und wenn man ihr Werk liest, was sollte man dann lesen? Inwiefern ist sie eine amerikanische Moderne, deren Bestand nach oben hin neu bewertet werden sollte? Ich für meinen Teil bevorzuge ihre Texte wie „Absence“, „Carrefour“ und „Venus Transiens“ – nicht als die einzigen würdigen Beispiele ihres Werks, sondern als Beispiele für ihre höchste Leistung. Um ihre Bedeutung einzuschätzen, muss ich die Biografie heranziehen, um die leidenschaftliche Frau und Dichterin zu enthüllen, die D. H. Lawrence – als einziger seiner männlichen Mitstreiter in der Moderne – als ebenbürtig anerkannte, auch wenn er ihre Themen oder Methoden nicht immer gutheißen konnte.
Lawrence‘ Briefe an Lowell sind veröffentlicht worden und zeigen unter anderem, dass Lawrence der Meinung war, Lowell sei dann am schöpferischsten, wenn sie aus ihrer eigenen amerikanischen Identität schöpfte und nicht aus historischen Epen und französischer, japanischer oder chinesischer Poesie. Ich glaube, er hat nicht erkannt, dass sie auch in diesen Werken das Fremde assimilierte, um es zu einem vertrauten Amerikaner zu machen. Anders ausgedrückt: Lowell wollte, dass die Amerikaner ihre Erfahrungen schätzen und verstehen, dass sie vom Leben und der Geschichte anderer Völker durchdrungen sind.
Zu diesem missionarischen Wunsch fügte Lowell ihre eigene Erotik hinzu, die aus einer sinnlichen Natur geboren wurde, die ihre Kritiker und Biographen nicht als solche anerkennen wollten. Obwohl ihr erster Biograph, der feindselige Clement Wood, sie als „Sängerin von Lesbos“ verbannte, haben ihre späteren Biographen und Kritiker Lowell sogar diese Insel der Liebe vorenthalten – entweder ignorierten sie ihre Sexualität völlig, wie ihr autorisierter Biograph, S. Foster Damon, oder sie unterstellten, wie Glenn Ruilhey und Richard Benvenuto, dass Lowells Liebesgedichte eine unvollendete Scheinromanze widerspiegeln, nicht aber eine körperliche Vereinigung mit ihrer geliebten Ada Russell (1863-1952), die mit der Dichterin zusammenlebte und an jedem intimen Moment ihres Lebens teilhatte. Diese männlichen Kritiker und Biographen konnten sich keine körperliche Beziehung zwischen der korpulenten Lowell und Russell vorstellen, die ein Jahrzehnt älter und mittleren Alters war, als die beiden Frauen begannen, zusammenzuleben. Nur Jean Gould führte in ihrer Biografie von 1975 zaghaft den lesbischen Charakter von Lowells Liebeslyrik ein – ohne jedoch die zentrale Rolle zu begreifen, die Lowells Sexualität in ihrem Werk spielte.
Bis jetzt wurde von Gould und nachfolgenden Generationen feministischer Kritiker angenommen, dass Lowell nicht mehr als eine große Liebe hatte. Tatsächlich gab es vor Russell Elizabeth Seccombe, deren Existenz in Lowells umfangreichem Archiv der Houghton Library nicht verzeichnet ist und deren entscheidende Rolle in Lowells Leben erst kürzlich in den Unterlagen von Robert Grosvenor Valentine entdeckt wurde. Valentine, der von Präsident Taft zum Beauftragten für Indianerangelegenheiten ernannt wurde, spielte einst eine zentrale Rolle in einer kleinen Gruppe von Amateurdichtern, die bei den anderen die Anerkennung und Kritik suchten, die eines Tages zu einem besseren Werk führen könnte. Aus dieser Gruppe ging nur Lowell hervor, die über ihre Trennung von Seccombe trauerte und ihren Herzschmerz in einem Brief an Valentine und dann in ihrem ersten veröffentlichten Gedichtband A Dome of Many-Coloured Glass (1912), der drei Jahre nach der Trennung von Seccombe erschien, zum Ausdruck brachte. Lowells früheste veröffentlichte Gedichte drücken nicht nur die Angst aus, dass sie ihre Träume von dichterischer Größe nicht erfüllen kann, sondern auch die Befürchtung, dass sie diese Errungenschaft niemals mit demjenigen teilen kann, den sie liebt. Und doch haben frühere Biographen solche Gedichte nie als Bekenntnisgedichte betrachtet.
Warum sich Lowell und Seccombe trennten, ist nicht klar, obwohl letztere in einem ihrer Briefe angibt, Lowell habe ihre Scheidung initiiert. Das Wort scheint zu stimmen, denn die beiden Frauen reisten überall gemeinsam hin, so wie Lowell es später mit Russell tun sollte. Aus welchen Gründen auch immer, Seccombe – abhängig von Lowells Unterstützung und vielleicht nicht stark genug, um dem anspruchsvollen Temperament ihres Partners standzuhalten – konnte nicht als Lowells Muse fungieren und konnte nicht das Liebesideal sein, das der Dichter so verzweifelt wünschte.
Wenn man sich Lowell als eine Art unterdrückte, gequälte Jungfer vorstellt, die den Anblick ihres eigenen Körpers nicht ertragen konnte und ihre Fantasien eher in Worten als in Taten auslebte – wie es C. David Heymann in seiner Biografie der Lowells (James Russell, Amy und Robert) tut -, dann schwelgt man in einem vulgären Freudianismus, der Lowells Poesie als eine Übung behandelt, die als Ausgleich für ein liebloses Leben unternommen wird. Sicherlich gab es Momente, in denen Lowell nicht an ihre stämmige Figur erinnert werden wollte, in denen sie Spiegel in Tücher hüllte und ihren Zustand sogar als „Krankheit“ bezeichnete. Meistens aber nahm sie ihre Größe gelassen hin und war durchaus in der Lage, mit einer Leichtigkeit darüber zu scherzen, die alles andere als peinlich ist. Wer ihre Auftritte bei öffentlichen Lesungen als bloße Inszenierung eines Umwerbungsrituals mit dem Lesepublikum ansieht, verkennt die Freude, die Lowell über ihre eigene Sinnlichkeit zum Ausdruck brachte.
Einige ihrer Gedichte sind recht wörtlich, doch die Biographen konnten nicht erkennen, was Lowell in „Absence“ schrieb, wo die Einsamkeit als leerer Becher und dann als das Herz des Dichters visualisiert wird.
Der Becher meines Herzens ist still,
Und kalt, und leer,
Wenn du kommst, füllt er sich
Rot und zitternd mit Blut,
Herzblut für dein Trinken;
Um deinen Mund mit Liebe zu füllen
Und dem bitter-süßen Geschmack einer Seele.
Lowell riet D. H. Lawrence einmal, dass er keine expliziten Worte verwenden müsse, wenn er einen sexuellen Kongress erwäge. Lady Chatterley’s Lover war natürlich später Gegenstand eines Prozesses, in dem Rebecca West und andere namhafte Literaten Lawrence gegen den Vorwurf der Obszönität verteidigten und sich mit dem Argument durchsetzten, dass sein Werk offen und ohne Zensur veröffentlicht werden sollte. Lowell wies Lawrence nachdrücklich darauf hin, dass es Möglichkeiten gebe, Sinnlichkeit zu vermitteln, die das von ihr gewünschte größere Publikum für sein Werk nicht abschrecken würden. Sie sprach aus Erfahrung.
Aber in „Absence“ geht es um mehr als Sex. Es kann als ein Werk darüber gelesen werden, wie die Liebe die Leere im eigenen Leben ausfüllt und das Selbst nährt. Lowell beschreibt den „Kelch meines Herzens“, der sich mit Liebe füllt, so wie der Körper auf die Berührung eines Liebhabers reagiert. Aber die männlichen Kritiker, die diese Gedichte lasen, verstanden sie nur als metaphorisch. Sie konnten nicht, wie Emily Dickinson es in einem Gedicht über einen Sterbenden ausdrückte, „sehen, um zu sehen“. Lowells Sinnlichkeit war für sie nicht sichtbar, weil sie sich, wie es scheint, nicht vorstellen konnten, dass sie ihre eigene Erfahrung beschrieb.
Amy Lowell, die hier als vermögende Brahmanin und Erbin eines berühmten Namens aus Neuengland dargestellt wird, erschien vielen Freunden als ernsthafte Ästhetin und lebhafte Exzentrikerin. Sie rauchte Zigarren, organisierte Dichter, korrespondierte mit D. H. Lawrence über den Stellenwert der körperlichen Liebe in der Literatur und war berühmt für ihre Live-Lesungen.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Es geht hier nicht nur um Lowells eigene Erfahrungen. Vielmehr wollte sie die Erotik anderer Literaturen aufzeigen, die ihre eigene Sinnlichkeit vom ersten Tag an zu prägen begann, als ihr Bruder Percival die orientalische Kunst mit nach Hause brachte, die er auf seinen Auslandsreisen erworben hatte. Ihre chinesisch und japanisch inspirierten Gedichte wurden von niemandem gewürdigt, mit der ehrenwerten Ausnahme des Dichters Kenneth Rexroth, der Lowell als Meisterin anerkannte. Stattdessen sind Generationen von Kritikern nach wie vor von Pounds „In a Station of the Metro“ besessen, als sei dieses imagistische Gedicht mit seiner verblüffenden Metapher das Nonplusultra der Moderne:
Das Erscheinen dieser Gesichter in der Menge;
Blütenblätter auf einem nassen, schwarzen Ast.
Lowell dachte, es gäbe noch einen anderen Weg – weniger komprimiert als der von Pound, aber nicht weniger suggestiv. Ein Beispiel dafür ist „To a Husband“ (An einen Ehemann), das zuerst in der Märzausgabe 1917 von Poetry veröffentlicht und dann in Lowells exquisiter Sammlung Pictures of the Floating World nachgedruckt wurde:
Heller als Glühwürmchen auf dem Uji-Fluss
Sind deine Worte im Dunkeln, Geliebter.
Das Gedicht ist die Einfachheit selbst. Was gibt es da noch zu sagen? Verglichen mit dem kalten Pound, der auf die Formen und Silhouetten seiner Wahrnehmungen bedacht ist und eine Szene in die Radierung eines Gedichts meißelt, schwelgt Lowell in der elektrischen Atmosphäre der Liebe, nicht weniger in den Funken, die in der Ehe von Liebenden entstehen – ein Thema, das sie während ihres leidenschaftlichen Jahrzehnts mit Ada Russell gut kennenlernte. Und was ist mit den Worten im Dunkeln, mit der Macht der Worte, die Liebe zu entfachen? Diese Art von Liebe eskaliert, wie Lowells Liebe zu Russell in einem Gedicht nach dem anderen, so dass selbst der exquisite Anblick der Glühwürmchen am Uji-Fluss nicht mehr übertreffen kann, was der Ehemann sagt. Die Glühwürmchen sind flüchtig, erscheinen und verschwinden, aber das Licht der Liebe der Frau ist beständiger präsent. Was der Ehemann sagt, wird nicht verraten, aber in Ermangelung seiner Worte projizieren wir unsere eigene Sehnsucht nach der Liebe, die das Gedicht zum Ausdruck bringt. Die wechselseitige Natur der Liebe – das Geben und Nehmen – durchdringt dieses kurze Gedicht.
Der Uji-Fluss in der Nähe von Kyoto ist über Fußgängerbrücken zu erreichen, die das Wasser noch näher bringen und das flüssige Medium der Liebe verstärken, das auch in den rauschenden Stromschnellen zum Ausdruck kommt – nicht Teil des Gedichts, aber Teil der Welt, aus der das Gedicht hervorgeht. Uji, die Stätte alter Tempel, ist auch der Schauplatz der letzten Kapitel von The Tale of Genji (um 1000), einem Roman voller romantischer Assoziationen und Konflikte, die Paare an den Ort der Leidenschaft, der Träumerei und des Gebets bringen.
Die Erwähnung des Uji-Flusses ist Lowells Art, Geschichte und Kultur auf den persönlichen, intimen Moment zu übertragen. Sie beklagte, dass die Menschen in Amerika zu oft vernachlässigten, ihre Rolle im Universum auszukosten oder zu würdigen, wie ihre Gefühle aus der Natur selbst erwuchsen. Lowell schrieb am 13. August 1917 an Sara Teasdale: „Es war heiß, aber wir hatten jeden Abend eine perfekte Show von Feuerfliegen über dem Garten. . . . Es war die Art von Dingen, von denen in japanischen Büchern die Rede ist, wie sie über dem Uji-Fluss in Japan geschehen. Wenn wir in diesem Land leben würden, wären die Leute gekommen, um es zu sehen. Dieser Wunsch, das Menschliche mit dem Natürlichen zu verbinden, ist natürlich ein Grundpfeiler der Romantik, der jedoch zu Amy Lowells Zeiten bereits überholt war. Sie versuchte, diese Verbindung in ihren sparsamen Zeilen wiederzubeleben.
Lowell sagte oft, dass in ihrer Poesie mehr steckt, als man meinen könnte. Sie wurde als eine Dichterin glitzernder Oberflächen und pyrotechnischer Bilder abgetan. Ihr bestes Werk hat sicherlich einen gewissen Glanz, aber dieser Glanz täuscht über das Volumen der Gefühle hinweg, auf denen dieser auffällige Überbau aufgebaut ist. Wie bei „To a Husband“ gewinnen viele ihrer besten Gedichte an Resonanz und Tiefgang, wenn man den vollen Kontext ihrer Bilder erforscht. Selbst als Lowell am Ende des Ersten Weltkriegs die letzte von drei Imagisten-Anthologien in den Druck gab, war die Imagisten-Bewegung am Abklingen. Nichtsdestotrotz setzte sie viele der Grundsätze der Bewegung fort – insbesondere die Aufforderung, sich auf die „direkte Behandlung der Sache“ zu konzentrieren, was in der Praxis bedeutete, dass sie die blumige Sprache des viktorianischen Zeitalters und die sentimentalen Ausdrücke der vornehmeren Tradition aufgab. Dass eine solche Dichtung streng war, bedeutete nicht, dass sie gefühllos war; im Gegenteil, so wie Lowell den Imagismus verstand, zielte sie darauf ab, ein Maximum an Gefühl in möglichst wenigen Zeilen darzustellen.
Natürlich scheiterte Lowell öfter, als dass sie Erfolg hatte, aber, wie ihr treuer Anhänger John Livingston Lowes argumentierte, schuf sie großartige Gedichte, die ein ganzes Buch füllen könnten, Gedichte wie „Patterns“, „Lilacs“, „Venus Transiens“, „Madonna of the Evening Flowers“, „The Taxi“, „Absence“, „The Onlooker“ und mindestens ein Dutzend weitere. Dass ihre Biographen diese Leistung nicht anerkannt haben – und im Fall von Horace Gregory sogar behaupteten, Lowell sei überhaupt kein Dichter gewesen – ist eine der Schandtaten der amerikanischen Biographie und Literatur.