Das Kino ist ein Medium, das selbst in der fortschrittlicheren Gegenwart weitgehend von Männern dominiert wird. Wie Laura Mulvey in berühmter Weise dargelegt hat, hat diese Vorherrschaft zu einer klaren männlichen Voreingenommenheit bei der Art und Weise geführt, wie Filme gedreht und den Zuschauern präsentiert werden, die, manchmal unbewusst, Beispiele schädlicher Männlichkeit konsumieren. In ihrem bahnbrechenden Essay „Visual Pleasures and Narrative Cinema“ identifiziert Mulvey einige dieser schädlichen Techniken – darunter vor allem die Scopophilie der von Männern geführten Kamera und die sadistische Bestrafung von Frauen – und führt Alfred Hitchcocks Filme als Paradebeispiele an.
Allerdings gibt es oft eine komplexe Beziehung zwischen der größeren Tradition des männlich dominierten Kinos und dem Werk eines einzelnen Regisseurs – wie etwa im Fall von Francis Ford Coppolas Der Pate. Obwohl das New Hollywood der 1970er Jahre oft den „männlichen Blick“ verstärkte, verzichtet Coppola bewusst auf den populären Ansatz der sadistischen Bestrafung und lehnt die Hitchcock’sche Art der Gewalt ab. Das Interessanteste an Der Pate ist jedoch, wie er diese Konventionen negiert: Coppola schuf die Innovation nicht nur durch seine Manipulation der formalen Elemente des Films, sondern auch durch seine Darstellungen der Bestrafung von Frauen.
Der Pate ist ein Film, der davon besessen ist, männliche Abjektion darzustellen – Abjektion, verstanden unter Bezugnahme auf Julia Kristevas „Annäherung an die Abjektion“, die das Abjekt als etwas definiert, das auf unsichere Weise anders ist; etwas, das keine Definition des Selbst ist, sondern sich im Selbst befindet; etwas, das kein Symbol für Tod oder Verfall oder andere Formen der Scham im Selbst ist, sondern ein Beweis dafür, dass diese beschämenden Prozesse trotz der Versuche des Selbst, sie zu unterdrücken, existieren. Mehr als ein abstraktes Konzept erinnert das „Abjekt“ an die verdrängten Elemente des Körpers, wobei Flüssigkeiten wie Blut, Erbrochenes und Fäkalien das beste Beispiel sind. Der Pate ist nicht nur davon besessen, den moralischen Verfall seiner männlichen Charaktere zu zeigen, sondern auch, wenn es um die Darstellung von Gewalt geht, wird die männliche Gewalt in ihrer Gesamtheit gezeigt, ohne Einschränkungen, die irgendeine Form der Ablehnung verdecken.
Der gewalttätigste männliche Tod auf dem Bildschirm, was das Abjektive angeht, ist der Tod von Sonny Corleone. Sonny wird vor aller Augen ermordet, scheinbar als Strafe für seine unstillbare Wut und sein Vertrauen in die Elemente der traditionellen Männlichkeit. Als sein Tod beginnt, sitzt er in seinem Auto, als die Kugeln beginnen, seinen Körper zu durchbohren und sichtbare Blutungen, sichtbare Abstoßung zu verursachen. Sein Tod endet jedoch nicht in der versperrten Sicht des Autos, sondern setzt sich fort, als er nach draußen tritt, und lässt keinen Moment der Ruhe während seines hypergewalttätigen Massakers zu. Wenn es in dem Film eine Darstellung sadistischer Bestrafung gibt, dann durch Sonnys Tod, denn er wird dafür bestraft, dass er zu männlich ist; sein langwieriger Tod wird für den ungehinderten Blick der Kamera vollzogen, und so stirbt er mit seiner Ablehnung, seiner Scham und seinem Verfall vor aller Augen – entmenschlicht in seinem Ableben.
Die gleiche hyperviolente Behandlung wird nicht auf die Frauen im Film ausgedehnt. Der gewaltsamste Tod ist der Mord an Michaels italienischer Frau Apollonia, und obwohl die Art und Weise, wie sie stirbt, brutal ist, ist die Wirkung dieses Todes nicht so offensichtlich, weil die Szene keine visuelle Gewalt enthält. Das Auto explodiert vor aller Augen, aber wir sehen nicht die vollen Auswirkungen der Gewalt auf ihren Körper. Die Gewalt gegen sie ist tödlich, aber es gibt keine Abstoßung, die sie noch mehr beschämt. Die Gewalt ist unmittelbar; es gibt keine Verlängerung der Qualen.
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Die Sequenz, die der Hitchcock’schen Tradition der sadistischen Bestrafung am nächsten kommt, ist die Sequenz, in der Connie von ihrem Mann geschlagen wird, nachdem sie emotional auf einen Anruf reagiert hat, der auf eine Affäre hinzudeuten scheint. Doch obwohl diese Szene auf einen sadistischen Bestrafungsakt gegen Frauen angelegt ist, weigert sich Coppola, die Hitchcock’schen Konventionen anzuwenden, und lässt Connie stattdessen aus dem Off bestrafen: Türöffnungen versperren die Gewalt, sie findet in einem geschlossenen Raum statt, der von der Kamera nicht vollständig erkundet wird. Die Momente, in denen Connie sichtbar von ihrem Mann missbraucht wird, sind nur wenige in der Szene, aber obwohl wir sehen, wie der Gürtel auf ihren Körper schlägt, sehen wir keine Zeichen der Ablehnung. Sie blutet nicht, sie hat keine blauen Flecken, sie schreit nur in einem Akt, der auf den Schmerz anspielt, aber keinen Beweis für seine Existenz liefert, wie es das Blut tut. Sowohl Connies als auch Sonnys Bestrafungen enden mit einem Schrei, aber während Sonny sich in einem offenen Raum befindet, ist Connie außerhalb des Bildausschnitts.
In der Szene, in der Connie verprügelt wird, stellt die Kamera einen widerwilligen Voyeur dar – einen, der neugierig, vielleicht sogar entsetzt über die Misshandlung ist, aber nicht das Bedürfnis verspürt, sich selbst in die Szene einzufügen.
Außerdem identifiziert sich die Kamera in dieser Szene aufgrund ihrer häufigen Platzierung hinter Türöffnungen nicht mit Carlo, dem männlichen Bestrafer, wie es in der Hitchcock’schen Konvention der Fall wäre. Um eine feine, aber notwendige Unterscheidung zu treffen: Die Szene ist voyeuristisch, aber nicht im skopophilen Sinne. Die Kamera schwebt über häuslichen Orten, aber sie ist nicht auf die Frau fixiert. Stattdessen stellt die Kamera einen widerwilligen Voyeur dar, der neugierig, vielleicht sogar entsetzt über die Misshandlungen ist, aber nicht das Bedürfnis verspürt, sich selbst in diese Gewaltszenen einzuschalten, sondern stattdessen ruhig und neugierig beobachtet, wie Gewalt ausgeübt wird.
Gewalt und Bestrafung im Film müssen sich nicht unbedingt auf das Körperliche oder das Abjekten beziehen. In einigen Fällen kann Gewalt als eine zerstörerische Kraft betrachtet werden, die sich vom Körperlichen unterscheidet. Auch wenn Coppola die Tradition der sadistischen Bestrafung im amerikanischen Kino ablehnt, sind der Vorstellung, die er von den Frauen in seinem Film hat, durchaus Grenzen gesetzt. In der gleichen Sequenz, in der Connie Opfer häuslicher Gewalt wird, vermittelt die Inszenierung die Grenzen, innerhalb derer Connie sich vorstellt und ihr Leben lebt. Die Räume, die sie bewohnt und zerstört, sind mit häuslichen Gegenständen gefüllt. Connie zerbricht Teller in der Küche, sie verwüstet das Esszimmer und wird im Schlafzimmer geschlagen.
Aber auch wenn Connie kurzzeitig die Macht hat, selbstbestimmt zu handeln und zu zerstören, ist es ihr nur erlaubt, innerhalb der Grenzen ihrer stereotypen Geschlechterrollen zu zerstören. Sie verschüttet zwar die Chips des Pokertisches im Wohnzimmer – die einzigen männlichen Gegenstände, die sie in der Szene berührt -, aber sie werden nicht irreparabel beschädigt wie die anderen Gegenstände im Haus.
Am Ende der Sequenz verweilt die Kamera auf dem Bild des Schlafzimmers, das mit Connies eigenem infantilisierten Bild übereinstimmt. Die Bettwäsche und die Vorhänge sind in demselben Rosaton gehalten wie ihr seidenes Nachthemd, einem Rosaton, der meist mit jugendlicher Weiblichkeit und Unschuld assoziiert wird und die Trägerin als zart oder zerbrechlich erscheinen lässt. Über der Seidenbettwäsche liegt ein ausgestopftes Kaninchen, ein weiterer Gegenstand, der Connie als Mädchen und nicht als Frau kennzeichnet. Ein Mädchen, das von den patriarchalischen Figuren ihres Vaters, ihrer Brüder und ihres Mannes diszipliniert und kontrolliert wird, und keine Frau mit eigenem Handlungsspielraum. Schließlich verstärken die Bilder japanischer Frauen in Kimonos, die über ihrem Bett hängen, diesen Eindruck: Sie stehen nicht nur für eine offensichtliche Zerbrechlichkeit und Weiblichkeit, sondern diese Bilder wurden im Westen auch fetischisiert und fälschlicherweise und zu Unrecht mit Unterwürfigkeit assoziiert. Die Kombination dieser beiden Indikatoren für Weiblichkeit – die Zartheit und Zerbrechlichkeit der Rosa-Töne und die unterwürfigen und schweigsamen Geishas – machen Connie zu einer Person, von der erwartet wird, dass sie ihrem Mann einfach nur gefällt und sich ihm unterwirft.
Am Ende wurden die Gewalttaten gegen Connie als Köder benutzt, um Sonny in den Tod zu locken, was die Zwänge, denen Frauen im Universum von Der Pate ausgesetzt sind, noch verstärkt. Sie existieren nur als Objekte, die von den Männern benutzt werden können, sei es sexuell, romantisch, in der Rolle der Köchin und Hausfrau oder als Spielfiguren in ihrem nicht enden wollenden Kampf um die Aufrechterhaltung ihrer hyper-maskulinen Vorstellungen von Dominanz. Auch wenn sich Coppola nicht unbedingt an der traditionellen voyeuristischen Gewalt gegen Frauen beteiligt, wie sie in klassischen Hollywood-Filmen zu sehen ist, setzt der Pate die Unterdrückung von Frauen fort, indem er sie auf Räume und Rollen beschränkt, die sie auf die Vorstellung von unterwürfigen Wesen ohne Handlungsspielraum reduzieren. Coppola gibt uns also sowohl eine untraditionelle Art, sie durch seine Kamera zu zeigen, als auch eine traditionelle Art, Frauen im weiteren Sinne als Charaktere zu zeigen.