I slutningen af 1990’erne, da jeg skrev på en encyklopædi om amerikansk litteratur i det 20. århundrede, tjekkede jeg konkurrencen for at se, hvordan forfattere var sammensat, og hvilke sekundære kilder der var inkluderet. Jeg vidste meget lidt om Amy Lowell (1874-1925) – ikke meget mere end hendes signaturdigt, “Patterns”, og Ezra Pounds fordømmelse af hende for at have tilegnet sig den nye, stramme poesi, som han kaldte imagisme, og omformuleret den som “amygisme”, en slap udgave af hans bestræbelser på at fratage den moderne poesi for overdreven retorik og gøre selve billedet til digtets organiserende princip. Jeg var også opmærksom på T. S. Eliots lemfældige omtale af Lowell som den moderne poesis “dæmoniske salgskvinde”. Anklageskriftet var klart: Gennem sine offentlige foredrag og spektakulære optrædener på podiet havde hun forvansket den litterære modernismes seriøse tankegang, som afviste høkeri og enhver afledning af den høje kunst til den folkelige smags og reklamens område. Implicit i Eliots afvisning er antydningen af, at Amy Lowell kunne have været mere end en smule skør.
Hvor biografer og historikere trak et slør over digteren Amy Lowells kærlighedsliv, erklærede hendes modernistiske kolleger krig mod hendes ry som kunstner. Da hun overtog ledelsen af den imagistiske bevægelse, afviste Ezra Pound det hele som “amygisme”. T.S. Eliot kaldte hende den moderne poesis “dæmoniske salgskvinde”. En anden modernist kaldte hende “hippopoetess”.”
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
To af de mest opdaterede leksikonposter, jeg konsulterede, begge skrevet af kvinder, kom til identiske konklusioner: En ny biografi om Amy Lowell var hårdt tiltrængt. Både Lowell og hendes plads i litteraturhistorien krævede en revurdering. Dette krav om en ny fortælling faldt ikke kun sammen med krav fra feministiske forskere om en mere inkluderende litterær kanon, der anerkender kvindelige forfatteres præstationer, men også, specifikt, med nye videnskabelige fortolkninger af Lowells liv og karriere. Som bidragyderne til Amy Lowell: American Modern (2004) argumenterer, fortjener både bredden og dybden i Lowells værk anerkendelse for netop det, der fik Pound-Eliot-aksen til at nedgøre hende: en grundlæggende loyalitet over for sit hjemland, et ønske om at udvide poesiens publikum og et engagement i en opfattelse af modernisme, der var både patriotisk og provinsiel i ordets bedste betydning – den betydning, som William Faulkner brugte, da han talte om sit “frimærke af hjemstavnsjord”.”
På dette tidspunkt, må jeg indrømme, var min biografs blod på vej op. Jeg havde allerede et problem med den Pound-Eliot-mærke af modernisme, som Rebecca West – et andet af mine biografiske emner – angreb. For West, ligesom for Lowell, var der noget udpræget umenneskeligt, stift og ahistorisk ved en modernisme, der udviklede teorier om upersonlighed, som T. S. Eliot gjorde det i “Tradition and the Individual Talent”. Han angreb den romantiske idé om poesi som selvudfoldelse og insisterede på, at digteren blev helt opslugt af sit arbejde og så at sige skrev sig selv ud af tilværelsen. Eliot og hans legion af tilhængere forsømte at redegøre for personer, steder og den tid, hvor den store litteratur kom til live. I sin bog Six French Poets (1915) udforskede Lowell både sine subjekters liv og litterære arbejde, ligesom West gjorde det i The Strange Necessity (1928).
Men det, der mest trak mig til Lowells biografi, var den ironi, der lå i den modernistiske afvisning af hende af udenlitterære grunde. Der var intet upersonligt over det. Lowell kom fra en magtfuld og velhavende familie i New England, og den baggrund var nok til at vække hån og latterliggørelse hos kunstnere, der levede fra hånden til munden, og selv hos en højkirkelig modernist som Eliot, der først arbejdede i en bank og derefter for et forlag. Lowell havde et etablissement: hendes forfædres hjem, Sevenels, komplet med en stor stab, en rødbrun Pierce-Arrow med chauffør, og en gavmildhed til at uddele til kæmpende digtere og digteudgivelser. Hendes gavmildhed gav ikke anledning til taknemmelighed, men til brok over hendes herregårdsagtige følelse af at være berettiget. Hun virkede som en tilbagevenden til det attende århundrede. Selv hendes vane med at ryge cigarer blev ikke tolket som en avantgarde-gestus, men snarere som en forkælet Boston-brahmines excentricitet. Og hun var overvægtig, med en ramme på 1,80 meter, der bar 250 pund. Digteren Witter Byner, en af hendes rivaler, kaldte hende “hippopoetess” – og den vittighed blev hængende. Selv hendes lesbianisme fik ikke noget cachet blandt de outrerede modernister; hun overholdt konventionerne og omtalte altid offentligt sin elskerinde som sin ledsager, Mrs. Russell. Og Lowell gjorde aldrig en indsats for at møde Gertrude Stein, på trods af begge kvinders åbenlyse affinitet med franskmændene. Stein fik point for at have forladt Amerika – et tegn på hendes internationalistiske modernisme – men Lowell vovede sig hovedsageligt ud på sit hjemlige område og især for at holde foredrag, mange af dem sponsoreret af kvindeklubber, som dengang af mandlige modernister blev betragtet som amatørernes og dilettanternes område. Jeg vidste noget andet, da jeg havde fulgt Rebecca West ind i disse klubber og set, hvordan hun reagerede på kvinder, der havde læst og reflekteret over hendes værk. At nogle af disse klubber omfattede fjolser og det, man kunne kalde litterære turister, er næsten ligegyldigt; avantgarden opførte sig ikke bedre.
Så hvorfor læse Amy Lowell? Og hvis vi læser hendes værk, hvad skal vi så læse? Hvordan er hun en amerikansk moderne, hvis bestand bør revurderes opad? For mit vedkommende foretrækker jeg hendes tekster som “Absence”, “Carrefour” og “Venus Transiens” – ikke som de eneste værdige eksempler på hendes arbejde, men som eksemplarer på hendes højeste præstation. For at vurdere hendes betydning må jeg henvise til biografien for at afsløre den lidenskabelige kvinde og digter, som D. H. Lawrence – alene blandt sine mandlige modernister – anerkendte som ligeværdig, selv om han ikke altid kunne godkende hendes emner eller metoder.
Lawrence’ breve til Lowell er blevet offentliggjort, og de afslører bl.a., at Lawrence mente, at Lowell var bedst kreativ, når hun trak på sin egen amerikanske identitet, snarere end på historiske epikker og fransk, japansk og kinesisk poesi. Jeg tror ikke, at han så, at hun også i disse værker assimilerede det fremmede for at gøre det velkendt amerikansk. Med andre ord ønskede Lowell, at amerikanerne skulle værdsætte deres erfaring og forstå, at den er gennemsyret af andre folkeslags liv og historie.
Til dette missionerende ønske føjede Lowell sin egen erotik, født af en sanselig natur, som hendes kritikere og biografer har nægtet at anerkende på dens egne betingelser. Selv om hendes første biograf, den fjendtlige Clement Wood, forviste hende som en “sangerinde fra Lesbos”, fratog hendes efterfølgende biografer og kritikere Lowell selv denne kærlighedsø – enten ignorerede de helt hendes seksualitet, ligesom hendes autoriserede biograf, S. Foster Damon, eller de antydede, som Glenn Ruilhey og Richard Benvenuto, at Lowells kærlighedsdigte afspejler en ufuldstændig foregivende romance og ikke en fysisk forening med hendes elskede Ada Russell (1863-1952), som boede sammen med digteren og var en del af hvert eneste intime øjeblik i hendes liv. Disse mandlige kritikere og biografer kunne ikke forestille sig et fysisk forhold mellem den korpulente Lowell og Russell, der var et årti ældre og midaldrende, da kvinderne begyndte at bo sammen. Kun Jean Gould introducerede i sin biografi fra 1975 forsigtigt den lesbiske karakter af Lowells kærlighedspoesi – men uden helt at forstå den centrale rolle, som Lowells seksualitet spillede i hendes værk.
Der er indtil nu blevet antaget af Gould og efterfølgende generationer af feministiske kritikere, at Lowell ikke havde mere end én stor kærlighed. Faktisk var der før Russell Elizabeth Seccombe, hvis eksistens slet ikke er registreret i Lowells enorme arkiv på Houghton Library, og hvis afgørende rolle i Lowells liv først for nylig er blevet opdaget i Robert Grosvenor Valentines papirer. Valentine, som blev præsident Tafts kommissær for indianske anliggender, spillede på et tidspunkt en central rolle i en lille gruppe amatørdigtere, som hos hinanden søgte den anerkendelse og kritik, som en dag kunne resultere i et bedre værk. Kun Lowell kom ud af denne gruppe, idet hun sørgede over sit brud med Seccombe, og hun gav udtryk for sin hjertesorg i et brev til Valentine og derefter i sin første udgivne digtsamling, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), som udkom tre år efter bruddet med Seccombe. Lowells tidligst offentliggjorte digte udtrykker ikke kun frygt for, at hun ikke kan opfylde sine drømme om poetisk storhed, men også frygt for, at hun aldrig vil kunne dele denne bedrift med den, hun elsker. Og alligevel har tidligere biografer aldrig betragtet sådanne digte som bekendelsesdigte.
Hvorfor Lowell og Seccombe gik fra hinanden er ikke klart, selv om sidstnævnte i et af sine breve udtaler, at Lowell tog initiativ til deres skilsmisse. Ordet synes rigtigt, for disse to kvinder rejste overalt sammen, ligesom Lowell senere skulle gøre det med Russell. Af en eller anden grund kunne Seccombe – afhængig af Lowells støtte og måske ikke helt stærk nok til at stå op imod sin partners krævende temperament – ikke fungere som Lowells muse og kunne ikke være det elsker-ideal, som digteren så desperat ønskede.
At tænke på Lowell som en slags undertrykt, plaget gammeljomfru, der ikke kunne udholde synet af sin egen krop, og som udlevede sine fantasier i ord snarere end i handling – som C. David Heymann gør i sin biografi om Lowells (James Russell, Amy og Robert) – er at svælge i en vulgær freudianisme, der behandler Lowells poesi som en øvelse, der blev udført som kompensation for et kærlighedsløst liv. Lowell havde ganske vist øjeblikke, hvor hun ikke ønskede at blive mindet om sin tykke figur, hvor hun draperede spejle i klude og endda kaldte sin tilstand for en “sygdom”. Men oftere tog hun sin størrelse med ro og var fuldt ud i stand til at spøge med den med en lethed, der tyder på alt andet end forlegenhed. At se hendes optrædener ved offentlige oplæsninger som blot udførelser af et kurtiseringsritual med det læsende publikum er at gå glip af den glæde Lowell udtrykte over sin egen sensualitet.
Nogle af hendes digte er ganske bogstavelige, men alligevel kunne biograferne ikke se, hvad Lowell skrev i “Absence”, hvor ensomheden visualiseres som et tomt bæger og derefter som digterens hjerte.
Mit hjertes bæger er stille,
og koldt og tomt,
Når du kommer, flyder det over
Rødt og skælvende af blod,
Hjerteblod til at drikke for dig;
For at fylde din mund med kærlighed
og den bittersøde smag af en sjæl.
Lowell rådede engang D. H. Lawrence om, at han ikke behøvede at bruge eksplicitte ord, når han overvejede seksuel kongres. Lady Chatterley’s Lover blev naturligvis senere centrum for en retssag, hvor Rebecca West og andre bemærkelsesværdige litterater forsvarede Lawrence mod anklagen om obskønhed og vandt argumentet om, at hans værk skulle kunne udgives åbent uden censur. Lowell insisterede over for Lawrence på, at der fandtes måder at formidle sensualitet på, som ikke ville afskrække det større publikum, som hun ønskede for hans værk. Hun talte af erfaring.
Men “Absence” handler om mere end sex. Det kan læses som et værk om, hvordan kærligheden fylder tomrummet i ens liv og nærer selvet. Lowell beskriver “mit hjertes bæger”, der fyldes med kærlighed, ligesom kroppen reagerer på en elskers berøring. Men de mandlige kritikere, der læste disse digte, forstod dem kun som metaforiske. De kunne ikke, som Emily Dickinson udtrykte det i et digt om en døende person, “se for at se”. Lowells sensualitet var ikke synlig for dem, fordi de tilsyneladende ikke forestillede sig, at hun beskrev sine egne erfaringer.
Billedet her som en velhavende brahminkvinde, arving til et berømt navn fra New England, fremstod Amy Lowell for mange venner som en seriøs æstetiker og en livlig excentriker. Hun røg cigarer, organiserede digtere, korresponderede med D. H, Lawrence om den fysiske kærligheds plads i litteraturen og var berømt for sine levende oplæsninger.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Det er ikke kun Lowells egen erfaring, der er på spil her. Tværtimod ønskede hun at afsløre den erotik i andre litteraturer, som begyndte at forme hendes egen sensualitet fra den første dag, hvor hendes bror Percival bragte den orientalske kunst hjem, som han havde erhvervet på sine rejser i udlandet. Hendes kinesisk og japansk inspirerede digte blev ikke hyldet af nogen, med den ærefulde undtagelse af digteren Kenneth Rexroth, som anerkendte Lowell som en mester. I stedet er generationer af kritikere fortsat besat af Pounds “In a Station of the Metro”, som om dette imagistiske digt med sin opsigtsvækkende metafor er modernismens endegyldighed:
Disse ansigters fremtræden i mængden;
petaler på en våd, sort gren.
Lowell mente, at der var en anden vej – mindre komprimeret end Pounds, men ikke mindre suggestiv. Et eksempel herpå er “To a Husband”, der først blev offentliggjort i martsnummeret 1917 af Poetry og derefter genoptrykt i Lowells udsøgte samling Pictures of the Floating World:
Bright than fireflies upon the Uji River
Are your words in the dark, Beloved.
Digtet er simplicitet i sig selv. Hvad er der ellers at sige? Sammenlignet med den kolde Pound, der var optaget af sine opfattelsers former og silhuetter og mejslede en scene ud i et digt, svælger Lowell i kærlighedens elektriske atmosfære, i de gnister, intet mindre, der opstår i elskendes ægteskab – et emne, som hun lærte godt at kende i løbet af sit lidenskabelige årti med Ada Russell. Og hvad med de ord i mørket, ords magt til at antænde kærligheden? Denne form for kærlighed eskalerer, som Lowells kærlighed til Russell gør det i digt efter digt, således at selv det udsøgte syn af ildfluerne på Uji-floden ikke kan overgå det, som ægtemanden siger. Ildfluerne er flygtige, de dukker op og forsvinder, men lyset fra hustruens kærlighed er mere varigt til stede. Det bliver ikke afsløret, hvad manden siger, men i fraværet af hans faktiske ord projicerer vi vores egen længsel efter den kærlighed, som digtet udtrykker. Kærlighedens gensidige karakter – det at give og tage – fylder dette korte digt.
Uji-floden i nærheden af Kyoto kan nås via gangbroer, der gør vandet så meget tættere på, hvilket intensiverer kærlighedens flydende medium, som også kommer til udtryk i de brusende strømme – ikke en del af digtet, men en del af den verden, som digtet udspringer af. Uji, hvor der ligger gamle templer, er også rammen om de sidste kapitler i The Tale of Genji (ca. 1000), en roman fyldt med alle mulige romantiske associationer og konflikter, der bringer par til stedet for lidenskab, drømmeri og bøn.
Nævnelsen af Uji-floden er Lowells måde at bringe historie og kultur i spil i det personlige, intime øjeblik. Hun beklagede, at folk i Amerika alt for ofte forsømte at nyde deres rolle i universet eller at værdsætte, hvordan deres følelser opstod ud af selve naturen. Lowell skrev til Sara Teasdale den 13. august 1917: “Det har været varmt, men vi har haft et perfekt show af ildfluer over haven hver aften. . . . Det var den slags ting, som de taler om i japanske bøger, som sker over Uji-floden i Japan. Hvis vi boede i det land, ville folk være kommet ud for at se det.” Dette ønske om at forbinde det menneskelige med det naturlige er naturligvis en af romantikkens grundpiller, men det var blevet forældet på Amy Lowells tid. Hun søgte at genoplive forbindelsen i sine sparsomme linjer.
Lowell sagde ofte, at der er mere i hendes poesi, end man umiddelbart skulle tro. Hun blev afvist som en digter af glitrende overflader og pyroteknisk billedsprog. Hendes bedste værk har bestemt en glans, men denne glød skjule de mængder af følelser, som denne prangende overbygning er bygget på. Som med “To a Husband” vokser mange af hendes bedste digte i resonans og dybde, når man undersøger den fulde sammenhæng af hendes billeder. Selv da Lowell førte den sidste af tre imagistiske antologier i trykken ved slutningen af Første Verdenskrig, var den imagistiske bevægelse ved at aftage. Ikke desto mindre fortsatte hun med at praktisere mange af bevægelsens principper – især opfordringen til at koncentrere sig om “direkte behandling af tingene”, hvilket i praksis betød at give afkald på det floride sprog fra den victorianske tidsalder og de sentimentale udtryk fra den fornemme tradition. At en sådan poesi var streng betød ikke, at den var uden følelser; tværtimod, som Lowell forstod imagismen, sigtede den mod at præsentere maksimal følelse i så få linjer som muligt.
Naturligvis mislykkedes Lowell oftere, end hun lykkedes, men som hendes trofaste tilhænger John Livingston Lowes hævdede, skabte hun store digte nok til at fylde en betydelig bog, digte som “Patterns”, “Lilacs”, “Venus Transiens”, “Madonna of the Evening Flowers”, “The Taxi”, “Absence”, “The Onlooker” og mindst et dusin andre. At hendes biografer ikke har anerkendt denne præstation – og i Horace Gregorys tilfælde endda har påstået, at Lowell slet ikke var nogen digter – er en af de skændige ting i amerikansk biografi og litteratur.