Er det ikke latterligt, at jeg ser sexet ud i American Gigolo?”, siger Richard Gere, mens han slubrer et glas appelsinjuice i sin etageejendom i Greenwich Village. “Jeg grinede højlydt, da jeg så trykningen af den. Jeg mener, hver aften tager jeg min makeup på, og jeg ser sådan her ud – et lobotomi-offer. Så ser jeg, hvordan jeg så ud for otte måneder siden. Man kan se det absurde i udseendet.”

Hans ansigtsudtryk er en smule afvæbnende, men ikke mere afvæbnende end Bent selv, det provokerende Broadway-stykke, hvor Gere i øjeblikket spiller hovedrollen som homoseksuel i Nazityskland. Med sine bølgede lokker afklippet ligner Gere en lobotomiseret bamse. Hans bølgende hårgrænse gør hans ansigtstræk bredere og får hans ører til at stikke ud som underkopper. Det er noget af en metamorfose i forhold til Julian Kaye, den soignerede ledsager af ensomme dowagers i Paul Schraders nye film, American Gigolo.

Gere, erfarer jeg, er også metamorfoseret på andre måder. Den angst, han engang bar på som et skjold, har givet plads til en godmodig ro, og jeg formoder, at forandringen har meget at gøre med hans nye status som en “bankable” stjerne.

Tilbage i gamle dage – for to år siden – stemplede branchen forsigtigt Gere som “semi-bankable” efter hans imponerende præstationer i en række film, der floppede som opblæste fisk. Hans manierede, underspillede håndværk supplerede fint de allegoriske billeder i Terrence Malicks Days of Heaven, men den mest pointerende dialog i denne plotløse skønhed var mellem Malick og hans kameramand, og meget af Gere’s præstation blev efterladt på klippekammergulvet. Han bragte en animalistisk intensitet til den rodløse, jock-strapped hustler Tony i Looking for Mr. Goodbar, hvor han afkræver orgasme efter orgasme fra Theresa Dunn (Diane Keaton). I filmens mest betagende scene skabte Gere en balletisk spænding i en voldsom, slynget slangedans, mens han svingede en springkniv. Men instruktør Richard Brooks’ moralske opgør reducerede filmen til en blyholdig dialektik.

Gere udførte den eneste troværdige præstation i Robert Mulligans Bloodbrothers som Stony DeCoco – en ung mand ved en skillevej i en ellers skinger familie af bygningsarbejdere fra Bronx. Og i John Schlesingers Yanks førte Gere et stort ensemble gennem et fejende, rigt tekstureret stykke om Anden Verdenskrig, der var visuelt smukt, romantisk rørende, men på en eller anden måde hul i kernen.

Nu, med udgivelsen af Gigolo, siger man i Hollywood, at den 30-årige Gere er “branchens hotte”. Og det er mere end bare rygter. I Julian Kaye – en mandlig luder til 1000 dollars pr. trick, mester i fem sprog og superstud i den følelsesmæssigt afstumpede verden i det sydlige Californien – har Gere fået en rødblodig rolle, der kan gøre ham til firsernes mandlige sexsymbol.

“Jeg tænkte aldrig bevidst på at blive et sexsymbol, da jeg accepterede rollen,” siger Gere og gnider sig i sit grumsede hoved. “Men jeg formoder, at hvis man ønsker at være deroppe – som filmstjerne, rockstjerne, hvad som helst – så er en del af det, ja, at man ønsker at blive begæret. Og jeg formoder, at det i bund og grund er seksuelt. Jeg vil ikke sige, at jeg lavede filmen specifikt af den grund, men det er en del af ønsket om at være deroppe, om at blive betragtet og værdsat.”

Dette udsagn alene repræsenterer den forvandling, som Gere har gennemgået. Det er kun halvandet år siden, under vores første møde, at han med et trodsigt skuldertræk sagde: “Selv lige nu kunne jeg gå væk fra det hele.”

Hullet op i en suite på Sherry-Netherland Hotel i New York snerrer Richard Gere. De “igler, vampyrer og hustlers” – de ansigtsløse, navnløse typer fra branchen, der bestemmer en skuespillers tiltrækningskraft – har forfulgt ham, siden han rullede ud af sengen.

Det er forvirrende. Det burde være høje tider for en skuespiller, som for ikke så længe siden var praktisk talt ukendt. Han er lige kommet med flyet fra England, hvor han har tilbragt seks måneder med at lave yankee-film med den højt respekterede instruktør John Schlesinger (Marathon Man). Og i næste uge skal han deltage i premieren på to film, som han har store roller i – Days of Heaven og Bloodbrothers.

“Du ved, hvorfor jeg besluttede mig for at lave reklame,” tilbyder han og gør det klart, at han gør mig en stor tjeneste. “Der har været situationer, hvor jeg ikke har fået lov til at spille en rolle, fordi jeg ikke var bankable. Efter at jeg havde lavet Goodbar, troede folk, at jeg var den der punkeren Tony. Når du ikke har nogen offentlig profil, hvad har de så ellers at gå efter? Jeg var ved at kvæle mig selv.”

Det går op for mig fem minutter inde i vores første samtale, at det ikke ville genere mig det mindste, hvis han kvæler sig selv. Han synes at reservere de følelser, som en hund har for loppebade, til interviews. Dagen før havde en journalist fra The Ladies’ Home Journal spurgt ham: “Hvordan føles det at være et sexsymbol? Er du bøsse eller hvad?” Gere svarede ved at smide bukserne.

Svaret var tilsyneladende, at livet som et semibankbart sexsymbol er en fuldstændig slap oplevelse.

“Det rager ikke andre end mig, hvem jeg knepper, hvem jeg knepper, og hvem jeg ikke knepper,” fortæller han mig. “De ophængte blade, pressens blurbs, sladdersiderne – det er alt sammen noget lort. Og i et interview er der bare så mange forskellige niveauer at reagere på. Du kan umuligt forstå mine dybeste følelser.”

Men han antyder sjældent, hvad de er.

“Det er alt sammen et spørgsmålstegn. Alle mine værdier ligger i mit arbejde. De er der alle sammen.” Han stopper op og kigger på den spidsfindige, der netop er kommet ud af sit soveværelse. Hun kysser ham på kinden og forsvinder ud af døren.

Men har han ikke et liv ud over sit arbejde? spørger jeg og lader som om jeg ikke har bemærket, at han faktisk er af hvilken overbevisning.

“Det har intet med andre mennesker at gøre. Jeg har altid hævdet, at et interview handler mere om intervieweren end om den interviewede. Det er i virkeligheden mere en vurdering af, hvordan du ser tingene, end hvordan jeg gør … men det er der ingen, der ved.”

En af grundene til al denne luftede galde, viser det sig, er, at Gere netop midlertidigt har mistet rollen som Julian Kaye til John Travolta. Gere er klar over, at hans film- og offentlige personligheder stadig er bundet til punkeren i Goodbar, og han er rasende.

Når han er kølet af, fortæller Gere nogle detaljer om sine fattige år. Som et af fem børn født i en familie af landmænd i det nordlige New York – hans far sælger nu forsikringer – begyndte Gere tidligt at interessere sig for musik og lærte guitar, trompet, klaver, banjo og sitar. Han skrev musikken til flere high school-produktioner, hvilket i sidste ende førte til skuespil. Han var også en aktiv gymnast og udviklede den senede, flydende muskulatur, som nu ligner en Michelangelo-statue. Om natten strejfede han rundt i kvarterets barer med Sartres væren og intethed under armen. Angstfyldte dage i Syracuse.

“Efter gymnasiet følte jeg mig ret forvirret,” siger han. “Men jeg vidste, at jeg ønskede at være involveret i musik eller teater. Så jeg tog af sted. Min far blev ret ked af det. ‘Dickie,’ sagde han, ‘du er nødt til at gøre noget konstruktivt’. Jeg forstod ikke hans frygt; jeg troede, at de var borgerlige. Men han vidste, at jeg ville komme til at gå gennem et helvede, og han ville bare ikke se det.

“Jeg gennemgik en ung-mand-paranoid fase,” fortsætter Gere. “Jeg var død middelklasse, og jeg følte, at jeg var nødt til at gøre noget særligt. Jeg ville ikke have det, som jeg troede var den amorfe middelklassestatus, der ikke var noget sted. Selv om mine forældre satte spørgsmålstegn ved, hvad jeg lavede, var de kærlige, søde og støttende. Men de havde ingen referenceramme til at forstå, hvad jeg gik igennem. De er dog stolte af mig nu, og det er sjovt at se, hvordan min far er blevet blødere. Min bror har lige fortalt ham, at han skal til Indien, og min far sagde: “Åh, hvor er det dejligt”. Jeg tror, jeg banede vejen.”

I 1967 indskrev Gere sig på University of Massachusetts, hvor han studerede filosofi og film i to år, hvorefter han tilbragte en sæson på Provincetown Playhouse og en på Seattle Repertory Theater, før han besluttede sig for, at scenen var “bullshit”.”

“I Seattle boede jeg i et hus, hvor der lå en hippie-mafia-dopefabrik ovenpå i et af de der “meningsløse drabskvarterer”,” siger han med et snedigt grin, hvor hans kinder folder sig ud i et gitter af fordybninger. “Øksemord og alt det der. De her fyre gav mig en bil og et kort og sagde, at jeg skulle kontakte Felix på Rio Grande-baren i Tijuana. Jeg kørte ned til San Diego, men de ville ikke lade mig krydse grænsen, fordi jeg havde hår ned til brysterne. Da jeg krydsede grænsen i Arizona, så jeg alle disse vejspærringer med føderale betjente, der flåede biler i stykker, der var gennemhullet af kugler. Jeg besluttede mig for, at jeg ikke var klar til det her, pakkede kortet ind og kørte hjem. Det var latterlige tider.”

Gere købte en brugt Econoline varevogn, investerede i en ny lyddæmper og tog til Vermont, hvor han organiserede et rockband med gamle gymnasie- og collegevenner. Det tog dem seks uger at hade hinanden ihjel.

Han søgte kælderkvarter hos en ven i New York og fik en rolle i en rockopera ved navn Soon, som foldede sig hurtigere, end navnet måske antyder. Da Gere ikke havde udsigt til arbejde, flyttede han til en dykning ved vandet i East Village. “Det var en tid, hvor håndleddet blev skåret over på Manhattan,” siger han om den tid.

Så begyndte rollerne at komme. Han spillede Danny Zuko i Broadway- og London-opsætningerne af Grease, spillede Shakespeare i Lincoln Center, havde den for New York-skuespillere obligatoriske optræden i Kojak og fik en rolle i tv-filmen Strike. Det er ikke sandsynligt, at han vil gentage de to sidstnævnte karrierestrin. “Fjernsyn er en ulækker, ydmygende oplevelse,” siger han.

I 1975 begyndte Gere’s ry som en skuespiller, der kunne slippe en næsten patologisk intensitet løs på scenen, at infiltrere Hollywood. Han blev castet som en gadefodet alfons i M.J. Frankovichs Report to the Commissioner (Rapport til kommissæren) og som en chokeret røver i Baby Blue Marine (Baby Blue Marine) – begge croppere, der hurtigt forsvandt. En rolle, der var skræddersyet til hans overraskende sceneoptræden, kom i Sam Shepards Killer’s Head. Hans solooptræden som en dømt morder med bind for øjnene, der er fastspændt til en elektrisk stol, er stadig hans favorit.

“Det var et bizart stykke,” husker han. “Jeg var nødt til at fremstille energi helt uden for min krop, en helt narcissistisk ting. Det var, som om min krop ikke eksisterede.”

I 1977 besluttede Gere sig for at lægge is på sin scenekarriere, da han fik tilbudt at arbejde sammen med Terrence Malick i Days of Heaven. “Terry er en meget intellektuel og følsom instruktør,” siger Gere, som nøje studerer alle de instruktører, han arbejder sammen med. “Han havde dette meget metafysiske syn på filmen, og der var scener, som var delikate og vanskelige at formidle. Nogle gange blev scener, der ikke fungerede, opgivet, og vi improviserede.”

Et par dage efter at have afsluttet Days of Heaven gik Gere i gang med at arbejde på Goodbar. Derefter kom Bloodbrothers, en kort optagelse, og Yanks. “Jeg holder ikke særlig godt ferie,” siger han, når han tænker på denne periode med uafbrudt aktivitet. “Så jeg var glad for at have Yanks på plads. Det var virkelig et utroligt år for mig. På én stribe arbejdede jeg med Malick, Brooks, Mulligan og Schlesinger.”

Pludselig bliver hans ansigt hårdere, og hans øjne snævrer sig sammen til en skelen. “Ved du hvad,” forklarer han, “efter Goodbar fik jeg tilbud nok til at spille italienske tosser i de næste femten år. De skiderikker vil putte dig i en kasse med en etiket på og knuse den. Hvis du har noget håb om at vokse, om at blive taget alvorligt, er du nødt til at kontrollere gribbene.” Hans dysterhed synes at køle rummet ned, og Gere rejser sig for at hente et tæppe. “Denne branche er en rutsjebanetur,” fortsætter han, da han kommer tilbage. “Når man først er kommet på, kan man ikke komme af igen, og der er en masse toppe og dale. Når man rammer dalen, kan svindlerne og vampyrerne godt lide at undersøge knækkerne langt nede i bunden. Men så snart du tjener penge, dukker de op igen, så venlige som de kan være.”

Richard Gere er distraheret, fjern, mens han plukker i en blandet salat på en beskeden restaurant i Hollywood, hvor American Gigolo er ved at være færdig. Angsten er blevet erstattet af udmattelse, og Julian Kaye. Tolv timers arbejdsdage har gjort Julian til en hjemsøgende, besættende poltergeist, en karakter, som den besatte Gere ikke vil kunne slippe, før produktionen er færdig i næste uge. Som det passer til den fornemme mandlige kurtisane, ser Gere elegant ud. Hans hår er fejet lige tilbage, og hans bløde, formbare træk afspejler stadig højdepunkterne fra en makeupartists blyant. De støvler i firbenet skind, de stramme jeans og den mørke sportcoat i hørlærred, som han har fået fra filmens Giorgio Armani garderobe, ser heller ikke dårligt ud.

“Når jeg er der, er jeg der,” siger han. “Der er andre skuespillere, der kan hoppe ind og ud. Det kan jeg ikke, og der er masser af gange, hvor jeg ville ønske, at jeg kunne.”

Gigolo er den seneste af Schraders moralistiske afhandlinger om den amerikanske menneskelige tilstand. Gigoloen er hans metafor for menneskets manglende evne til at acceptere kærlighed, nåde og det gode uden for sig selv. Julian Kaye er doyens af de Hollywood-escorts, der udnytter de håbløst rige i deres jagt på kapitalistisk mobilitet. Han er æterisk. Han har ingen fortid. “Jeg kom fra denne seng,” svarer Julian, når han bliver spurgt om sin baggrund. “Du kan lære alt, hvad der er at vide om mig, ved at kneppe mig.”

Handlingen, der slingrer i forskellige retninger i løbet af filmens første time, følger Julians første møde med en senators kone (Lauren Hutton) og hans gradvise, modvillige romantiske engagement med hende. Uden advarsel drejer plottet over i et sexmords-mysterium, som Julian bliver sat i bås for, og som truer med at trække hende og senatoren, for ikke at nævne selve filmen, med sig i faldet. Men Gere hæver sig i kraft af sin sexethed og karisma over vraget og formår at skabe sympati for Julian, som ellers er en kold, grådig og degenereret prostitueret. Det er ikke nogen ringe bedrift.

“Det var et godt manuskript, men et mærkeligt manuskript,” siger Gere (generøst, tror jeg). “Der var et element der, som jeg ikke havde set før. Da Paul og jeg talte om, hvordan filmen skulle optages – med meget europæiske teknikker – åbnede konceptet sig. Det var ikke så meget et karakterstudie, men noget meget mere struktureret og stilistisk.”

Vi afbrød aperitifen til middagen. Richard skal læse manuskripter inden i morgen – han optræder i næsten alle filmens scener – og vil gerne have en halv times træning, inden han går i seng. Der vil være en chauffør, der vil summe på hans værelse på Chateau Marmont klokken seks om morgenen.

Uden for hotellet spørger jeg Gere, om han føler sig selvbevidst på lydscenen. Settet har været lukket i en uge.

“Nej, egentlig ikke,” siger han og synker sammen i sædet. “Men det er et miljø, som jeg kan lide at have kontrol over. Jeg kan ikke lide at have fremmede mennesker der, nye ansigter. De giver ikke næring til arbejdet. Og jeg kan ikke lide folk omkring settet, som kender Richard. De vil begynde at projicere Richard på mig, og det er ikke Richard der.”

Han hopper ud af bilen og stikker hovedet ind gennem vinduet. “Kommer du forresten med på settet i morgen?”

Jeg fortæller ham, at de “gribbe”, der styrer den slags ting, har arrangeret et besøg.

“God fornøjelse,” siger han og gør det klart, at han ikke vil.

Gigolo-settet består af kurver, bløde, afdæmpede farver og et svagt lys. Dette er Julians lejlighed, subtilt og smagfuldt indrettet, der afspejler den lethed og stil – helt ned til de læderindbundne franske romaner i bogreolen – som en mand af rang har. Mens teknikerne leger med udstyret, går Gere, klædt i lilla skjorte og slips, plisserede hørbukser og taupefarvede sko i blødt læder, rundt på scenen og trækker hurtige sug fra en cigaret. Så lægger han stumpen i et askebæger, stiller sig oprejst med begge arme foran sig, indånder og udånder med et stort sus og hvirvler rundt for at angribe en imaginær angriber. Tai chi, siger han, hjælper med at lette spændingen mellem kontrol og mangel på kontrol.

Scenen opfordrer Julian til at gå ind i lejligheden, se sig omkring og gennemrode bogreolen på jagt efter smykker, som han mistænker for at være plantet for at inkriminere ham i mordet. Mens han trækker vejret langsomt og dybt, hans ansigt er bleg og frosset, og hans øjne flammer af angst, nikker Gere til Schrader. Kameraet ruller, og det er Julian, der slæber tungt hen over det tykke beige tæppe. Han holder en kort pause og trækker så en forstærker og en pladespiller op fra reolen. De smadrer på gulvet. Med en armbevægelse sender han en række bøger i luften og griber derefter en stor porcelænsurne og slynger den tværs gennem rummet. “Cut,” råber Schrader. “Richard, din ryg er for meget mod kameraet.” Gere bliver slap og skanner settet. Hans øjne møder til sidst mine; han har lokaliseret den “fremmede” tilstedeværelse.

“Du så, hvordan han gør det,” siger Schrader senere på sit kontor under en frokostpause. “Hvis han skal komme op til en stor scene, så er han klar til det. På den anden side tygger han ikke sceneri. Han ved, hvornår han skal være aggressiv, og hvornår han skal være tilbageholdende.”

Schrader ser træt og plaget ud. Han er i den niende uge af produktionen, og der er en uge mere tilbage. Men han er ikke desto mindre opstemt og kører på nervøs energi. Han siger, at dette er det eneste manuskript, han har været tilfreds med, siden han skrev Taxi Driver, og der har været mange i mellemtiden: Rolling Thunder, Obsession, Blue Collar, Hard Core og Old Boyfriends.

“De andre film, jeg har været involveret i, har primært handlet om synd og forløsning, skyld og blod”, siger han. “Dette er den første film, jeg laver, der har med begrebet nåde at gøre. Tesen er modsat den i Taxi Driver, som var en film om byens ensomhed, om en mand, der ikke kunne udtrykke sig og blev drevet til en eksplosionshandling af en pige, han vil have, men ikke kan få. Gigolo handler om en karakter, der kan udtrykke sig ganske godt og har brug for at blive drevet til en implosionshandling, til at acceptere i stedet for at skubbe sig ud.”

Schrader solgte Gigolo-manuskriptet til Paramount for næsten tre år siden. Med John Travolta skrevet ind i aftalen satte studiet alle mulige penge i gang – omkring 10 millioner dollars, herunder 1 million dollars til Ferdinando Scarfiotti-sættene.

“John kunne lide titlen, kunne lide tøjet, kunne lide plakaten,” siger Schrader, “men han var bange for, at han ville falde på hovedet. Da Moment by Moment mislykkedes, var han bare alt for skide bange for, at det skulle ske igen.

“Da Richard blev involveret, kom jeg tilbage til at lave en rigtig film igen, en historie om mennesker, temaer. På én dag stillede Richard alle de spørgsmål, som John ikke havde stillet i seks måneder. Alle de spørgsmål, som skuespillere skal stille. Jeg synes, han har det hele – et udseende, en stil, et temperament, et talent. Han sprænger skærmen i luften i denne film, siger jeg dig.”

Manden, der sprænger skærmen i luften, er overraskende afslappet, da han fører mig gennem den rummelige stue i sit lejede hus i Malibu. “Det er der, jeg tilbringer mine weekender,” siger han og peger på et hjørne, hvor et lille opretstående klaver, en guitar og en forstærker er opstillet. “Jeg sætter stereoanlægget og guitaren til, og så spiller jeg sammen med Eric og Robbie.” Over klaveret hænger en plakat af Alain Delon i naturlig størrelse. Gere vender sig om og imiterer den franske skuespiller. “Der var en tid, hvor jeg forsøgte at opfange hans buttede narcissisme,” siger han og griner. “Se på hans ansigt. Har du ikke bare lyst til at give ham en lussing?”

Vi sætter os på soldækket, højt over vandet, midt i de lange skygger sidst på eftermiddagen, og kigger ud på de gummidragter, der navigerer deres surfbræt gennem de grønne og brune tangbede. Gere sukker. “Tre dage mere med optagelser,” siger han. “Ja, jeg tror, jeg begyndte at slappe af for omkring en uge siden. Det var der, det begyndte at blive mærkeligt. Det gik op for mig, åh fuck, jeg er nødt til at tage ansvar for ham nu, for Richard. Det er et chok at skulle gå tilbage til ham – til mig, mener jeg.”

Det er mærkeligt den måde, Gere omtaler sig selv i tredje person. Han er ekstremt beregnende med hensyn til at adskille Richard fra enhver rolle, han spiller.

“Jeg føler, at jeg er nødt til at være det,” siger han og tænder en cigaret. “Hvis jeg ikke gør det, kommer Richard til at komme igennem på steder, hvor der ikke er brug for ham og hvor han ikke er velkommen.”

Og det virker også den anden vej? Hvor Julian og Tony og Stony kommer igennem, når Richard er Richard?

“Man skal være forsigtig der,” siger Gere. “De vil komme og banke på din dør. De vil have lyst til at komme ud. Det er også det faktum, at vi alle fantaserer om, hvem vi er, og hvem vi ønsker at være. Men jeg gør dem faktisk, fysisk. Så det er lidt farligt, når man leger med det.

“Jeg lærer så meget gennem de mennesker, jeg spiller, ingen tvivl om det. Når man har spillet så mange roller, begynder man at føle reinkarnationsaspekterne af virkeligheden, multipersonlighedsaspekterne af en bevidsthed. De er alle sammen lige der, boblende i denne kerne, som er der, hvor den virkelige kreativitet kommer fra. Jeg plejede at være bange for det, at hoppe ind og ikke være i stand til at komme ud igen. Men jo mere man leger med det, jo mere indser man, hvor flydende det er, og at man ikke behøver at være låst fast i det.”

Den sene forårssol dykker ned under horisonten, og Gere, der kun er iført badebukser og en tynd bomuldsskjorte, begynder at gyse. Vi går indenfor, hvor han brygger en kande kaffe.

“Der er en masse bizarre elementer, man kommer ind i i det her,” siger han fra køkkenet. “Som f.eks. tidens natur, puslespillet om, hvordan virkeligheden hænger sammen. Som den scene, du så, hvor jeg er på jagt efter de plantede juveler. Slutningen skulle optages først på grund af den måde, rummet skulle være oplyst på. Jeg var nødt til at eksplodere ud af ingenting. Derefter optog vi begyndelsen. Når man laver film, begynder man at føle, at intense øjeblikke ikke er så logiske, så klare, så lineære, som man troede, de var.”

Jeg kaster et blik på et manuskript til Hank Williams-historien, skrevet af Schrader. Kunne Gere tænke sig at spille en musiker?

“Ja,” siger han. “Jeg ved ikke præcis hvem. Jeg har haft nogle ideer, men de er blevet fucked up. Nogen går ud og laver noget, og de gør det dårligt og ødelægger området for et stykke tid.”

Hvad med komedie?

“Helt sikkert. Det er en anden måde at se tingene på. Efterhånden som jeg bliver ældre, tager jeg ikke alting så alvorligt, som da jeg lavede Bloodbrothers og Goodbar. Det er et absurd univers, og det kan udforskes på den måde – på intelligent vis. Buñuel – jeg mener, det er komedie for mig. Men manuskripterne er der bare ikke. Amerikanerne laver ikke intelligente komedier.”

Han kigger igen på plakaten med Delon. “Måske er amerikansk humor ikke så intelligent,” siger han med en tyk fransk accent.”

Jeg tog til Dachau,” siger Gere, der ligger på en sofa i omklædningsrummet efter en lørdagsmatineeforestilling af Bent for nylig. “Dødens og elendighedens tekstur var overalt. Det var skræmmende og uoverensstemmende på samme tid. Der var gamle mænd, der dyrkede disse haver ved siden af krematoriet. Jeg så et par drag-numre i München, ca. 16 km derfra, og de virkede så voldsomme og aggressive.”

Gere var i Tyskland sidste efterår, lige efter at han besluttede sig for at opføre Bent, Martin Shermans stærke og medrivende stykke om nazisternes forfølgelse af homoseksuelle. Kun få mennesker, mindst af alle Gere, troede, at Broadways normalt muntre publikum ville gøre Bent til et hit. Det indeholder levende billeder af brutalitet, nøgen ondskab og ødelagte liv, for ikke at nævne glimt af den homoseksuelle livsstil – et emne, der stadig er forbudt for det brede teaterpublikum.

I Bent spiller Gere Max, den flyvske afkom af en velhavende tysk familie, der efter en nat med sprut, kokain og grov sex bliver arresteret af SS-stormtropper og tvunget til at slå sin elsker og derefter se ham dø på vej til Dachau-koncentrationslejren. Der får Max mulighed for at bære jødernes gule stjerne – en status lidt højere end den lyserøde stjerne, som homoseksuelle bærer – hvis han kan bevise, at han ikke er “bøjet”, ved at elske med en trettenårig pige, der er blevet skudt i hovedet.

I Dachau møder Max Horst, en lyserød stjerne, og det er deres forhold – der kulminerer i en erotisk, følsom elskovshandling, mens de står en meter fra hinanden i fængselsgården – der optager resten af stykket.

“Den vifte af følelser i stykket … Jeg har aldrig haft en rolle som den,” siger han blødt. “Du kan ikke forestille dig, hvordan det er at blive splittet hver aften. Som når jeg bryder igennem mit eget egoistiske forsvar og blidt elsker med Horst, når han er så syg, fordi jeg også har brug for ham. Det er et smukt øjeblik. Så siger vagterne: “Se. Se. Så dræber de ham. Otte gange om ugen bliver jeg ødelagt.”

Geres beslutning om at vende tilbage til scenen blev anset for at være et risikabelt træk. Filmpublikummet glemmer hurtigt. Og fordi stykket handler om homoseksuelle, blev det også anset for at være dristigt.

“Ja, jeg er bøsse,” siger Gere hæst, stadig svækket af en vedvarende influenza, “når jeg er på den scene. Hvis rollen krævede, at jeg skulle sutte Horst af, så ville jeg gøre det. Men jeg anså det ikke for at være et modigt træk. Jeg havde i et stykke tid tænkt på at komme tilbage under den teatralske prosceniumbue, og dette var det bedste stykke, jeg havde læst i årevis. Det har så mange lag i det. Det handler om kærlighedens natur, om at acceptere sig selv og andre mennesker for det, de er. Det er i sidste ende livsbekræftende.”

Parallellerne mellem Bent og Gigolo er slående. En mand vokser under ekstreme forhold til at acceptere en andens kærlighed. Jeg spekulerer på, om der er paralleller mellem disse karakterer og skuespilleren Richard Gere. Han virker mindre fjendtlig, mere tilgængelig.

“Ved du hvad,” siger han og gnider sit sorte kulsort skæg, “min bror har set stykket et par gange. Efter en af forestillingerne sagde han til mig: ‘Jeg kan virkelig godt lide den Richard Gere, jeg ser nu. Du er et helt andet sted end sidste gang, jeg så dig. Det var en af de pæneste ting, nogen kunne have sagt til mig.

“Ja, jeg har det godt med det hele. Jeg laver ting, der begejstrer mig, interesserer mig og hjælper mig med at udvikle mig både professionelt og personligt. Jeg tror for eksempel, at vi har Rainer Werner Fassbinder, der er interesseret i en filmatisering af Bent. Jeg ser nu min karriere i et bredere spektrum. Visse aspekter af faget irriterer mig ikke længere på samme måde som tidligere. Jeg tror, det er lykkedes mig at slippe for det meste af galskaben.”

“Jeg kan ikke forudse, hvad filmen vil gøre for mig,” siger han og kaster et blik på en stor plakat af ham selv i fuld gigolo-regalier. “Der er nok mennesker omkring mig, der bekymrer sig om den slags ting. Men ja, jeg giver en skid. Det ville være fantastisk, hvis denne film gjorde en utrolig god forretning. Jeg ville ikke skulle bekymre mig om at være nummer tre i køen til en rolle, som jeg gerne ville spille.”

Han synker længere ned i varmen i sin badekåbe. “Ser du, det er ikke et spørgsmål om, hvem der er den bedste skuespiller. Firmaet siger bare, at vi vil tjene flere penge med denne person. Når jeg ved det, spiller jeg derefter.”

Hans øjne funkler bag hans malede skæg. “Inden for rimelighedens grænser, selvfølgelig.”