Den internationalt anerkendte “sprængstofkunstner” Cai Guo-Qiang har allerede samlet nogle imponerende statistikker: Han er muligvis den eneste kunstner i menneskehedens historie, der har fået omkring en milliard mennesker til at kigge på et af sine kunstværker på samme tid. Du læste rigtigt, en milliard. Jeg taler om den verdensomspændende tv-transmitterede “fyrværkeriskulptur”, som Cai Guo-Qiang – født i Kina, men nu bosat i USA – skabte til åbningen af de Olympiske Lege i Beijing i 2008. Hvis du er en af de få jordboere, der ikke har set den, hverken live eller online, kan du læse Cai’s beskrivelse her: “Eksplosionsbegivenheden bestod af en serie af 29 gigantiske fodaftryksfyrværkerier, et for hver olympiade, over Beijings skyline, der førte til det nationale olympiske stadion. De 29 fodaftryk blev affyret efter hinanden og tilbagelagde en samlet afstand på 15 kilometer, eller 9,3 miles, inden for en periode på 63 sekunder.”

Men blot en milliard par øjne er ikke nok for Cais ambitioner. Han søger yderligere seere til sine værker, hvoraf nogle af dem måske har mere end to øjne. Jeg taler om de aliens, de rumvæsener, som Cai fortæller mig, at de er det egentlige målpublikum for hans mest monumentale eksplosive værker. Kæmpe flammende jordskulpturer som Project to Extend the Great Wall of China by 10.000 Meters, hvor Cai detonerede et spektakulært seks mil langt tog af sprængstoffer, en brændende forlængelse af Ming-dynastiets mest berømte værk. Den er beregnet til at blive set fra rummet: Han ønsker at åbne “en dialog med universet”, siger han. Eller hans flammende “korncirkel” i Tyskland, der er modelleret efter de formodede udenjordiske “tegn”, der skulle være indgraveret i hvedemarker – et projekt, der krævede 90 kg krudt, 1.300 meter lunter, en seismograf, en elektroencefalograf og en elektrokardiograf. De to medicinske apparater var der for at måle Cais fysiologiske og mentale reaktioner, da han stod i centrum af eksplosionerne, for at symbolisere, fortalte han mig, at ekkoerne fra universets fødsel stadig kan mærkes i hvert molekyle i hver eneste menneskelige celle.

Måske ligger der et snedigt blink fra en showman bag disse interspatiale aspirationer, men Cai synes mig at være karakteristisk blandt den nuværende række af internationale kunststjerner ved at producere projekter, der ikke handler om ironi, eller at være ironisk over ironi, eller at være ironisk over kunst om ironi. Han ønsker virkelig at male himlen, som Michelangelo malede loftet i det sixtinske kapel. Kun med krudt og flammer.

Når jeg besøger Cai (som alle kalder ham, idet han udtaler det “Tsai”) i hans sparsomme atelier på Manhattan i East Village med en stor rød dør og en feng shui-stenløve, der vogter over indgangen, sidder vi ved et glasbord flankeret af vægstore træskærme: hans krudt-“tegninger”. Det er store hvide flader, som Cai har antændt krudt på for at skabe uventet smukke sorte tegninger, abstrakte kunstværker, der minder om den traditionelle kinesiske kalligrafis indviklede tegnsprog eller om de fotonegative teleskopudskrifter af det dybe rum, hvor de spredte stjerner og galakser er sort på hvidt. Vold forvandlet til æterisk skønhed.

Cai, der ser yngre ud end midt i 50’erne, veltrænet og med et strengt børstehår, får selskab af en oversætter og projektleder, Chinyan Wong, og vi får serveret te af et medlem af hans kunstnerkollektiv, mens vi begynder at tale om hans barndom. Han fortæller mig en historie om dyb sorg i familien under kulturrevolutionen – og om “tidsbomben” i hans hus.

“Min familie boede i Quanzhou på den anden side af sundet fra Taiwan”, siger han, hvor det var rutine at høre artilleribatterier skyde ud i tågen mod den ø, som fastlandsstyret ønskede at genindlemme i Kina.

“Det var mine første oplevelser med eksplosioner.”

“Min far”, siger Cai, “var en samler af sjældne bøger og manuskripter” og en dygtig kalligrafi-kunstner. Men da kulturrevolutionen begyndte i midten af 60’erne, vendte Mao Zedong sine millioner af undersåtter mod enhver og ethvert tegn på intellektuel eller elitær praksis, herunder enhver kunst eller litteratur, der ikke var propaganda.

“Intellektuelle” (hvilket vil sige stort set alle, der læste eller endog ejede bøger) blev slået, fængslet eller myrdet af pøblen, og alle deres værker blev brændt på bål. “Min far vidste, at hans bøger, skriftruller og kalligrafi var en tidsindstillet bombe i hans hus”, husker Cai. Så han begyndte at brænde sin dyrebare samling i kælderen. “Han var nødt til at gøre det om natten, så ingen ville opdage det.”

Cai fortæller mig, at efter at have brændt sine elskede manuskripter og kalligrafi, gik hans far ind i et mærkeligt selvforglemmelse, fordi han var bange for, at hans ry som bogsamler ville føre til hans død. Han forlod sit familiehjem og fandt et faretruende tilflugtssted i et ødelagt buddhistisk nonnekloster, hvor den sidste tilbageværende 90-årige hengivne gav ham et fristed. Der – og dette er den særligt hjerteskærende del – “tog min far pinde og skrev kalligrafi i vandpytter på jorden”, fortæller Cai. “Kalligrafien forsvandt”, når vandet forduftede, og efterlod, som Cai engang så velformuleret skrev, “usynlige tråde af sorg”. Ikke helt usynlige, fornemmer man, men indskrevet som kalligrafi i hans søns hukommelse og hjerte.

Hans fars kunst giver genlyd i hans søns – kalligrafi i vand og nu i ild. Ved at bruge det dødbringende krudt søger han at forvandle det fra dets dødbringende anvendelse til kalligrafiens æteriske kunst. Dette er ikke blot et vagt begreb: Hvis du tilfældigvis befandt dig uden for Smithsonian’s Sackler Gallery i december sidste år, kunne du have set Cai antænde et fyrretræ med krudtpakker på grenene og forvandle det til et æterisk træ, et træformet tracé af sort røg ætset ind i himlen med sort krudtblæk.

I stedet for sin fars marxisme, siger Cai, var hans store indflydelse den kinesiske taoistiske spiritualitet, fortæller han. Feng shui, Qi Gong og buddhismen spiller også en rolle, idet deres rødder er sammenflettede. Han har skrevet om en shaman, som han kendte som ung, og som beskyttede ham, og om sin søgen efter shamaner i andre kulturer. “Åndelige medier”, fortæller han mig, “kanaliserer mellem den materielle verden og den usynlige verden i en vis grad på samme måde som kunsten gør.” Og han ser sin kunst som en lignende kanal, der forbinder gamle og moderne, østlige og vestlige følsomheder. Feng shui og kvantefysik.

Han tror stadig på “onde ånder”, siger han, og på feng shui’s evne til at bekæmpe dem. Da jeg spørger ham om kilden til de onde ånder, som stenløven beskytter os mod, svarer han, at de er “spøgelser af utilfredshed”. En interessant rekonceptualisering af ondskab.

For eksempel fortæller han mig, at han arbejdede på et projekt, der omhandlede mikroberne i vandet i en dam, men at han standsede det, da en shaman advarede ham om, at “vandet kunne indeholde ånder fra folk, der måske er druknet eller har forsøgt at begå selvmord i dammen.”

Som ung, siger han, “blev jeg ubevidst udsat for forbindelserne mellem fyrværkeri og menneskers skæbne, fra den kinesiske praksis med at affyre fyrværkeri ved en fødsel, en død og et bryllup.” Han fornemmede noget i sammensmeltningen af stof og energi, måske en metafor for sind og stof, mennesker og universet, i det hvidglødende hjerte af en eksplosion.

***

Men ved den politiske eksplosion på Den Himmelske Freds Plads i 1989 havde Cai forladt Kina og befandt sig i Japan, hvor “jeg opdagede vestlig fysik og astrofysik”. Og Hiroshima.

Opdagelsen for ham om den vestlige fysik, især det subatomare og det kosmologiske Big Bang-niveau, var, at den på en eller anden måde var velkendt. “Min taoistiske opvækst i Kina var meget indflydelsesrig, men først da jeg kom til Japan, indså jeg, at alle disse nye udviklinger inden for fysikken lå ret tæt på den kinesiske Qi Gong-kosmologi. Den nye viden om astrofysik åbnede et vindue for mig,” siger han. Vinduet mellem taoismens mystiske, metaforiske og metafysiske begreber – sindets uendelighed inden i os og det fysiske univers, hvis tilsyneladende uendelige dimensioner uden for os blev kortlagt af astrofysikere. For eksempel siger han: “Teorien om yin og yang er i den moderne astrofysik paralleliseret med materie og antimaterie og i elektromagnetismen med plus og minus.”

Det var ved at tænke på Big Bang, at han lavede det, der i hvert fald for mig var hans mest åbenbarende og provokerende forbindelse – at vi alle var der sammen ved Big Bang. At hver eneste partikel i hvert eneste menneske først blev født, da Big Bang bragte materien til verden. Den uformede materie, der i sidste ende ville udvikle sig til os, var alle forenet i en enhed i Big Bang-øjeblikket.

Og det var i Japan, at han fandt et fokus også på den mørke side af Big Bang: Hiroshima og Nagasaki. Og begyndte det, der har været et livslangt kunstnerisk forsøg på at komme til orde med denne mørke side. Da han tog til Hiroshima, siger han, følte han “essensen af ånder der.”

Jeg ved, hvad han mener. Jeg havde været i Hiroshima for at lave research for en nyere bog om atomkrig (How the End Begins: The Road to a Nuclear World War III) ikke længe før Cai havde lavet et af sine signaturværker der. Og Hiroshima er mærkværdig i sin underlige sindsro. Det egentlige bombeområde er blevet overdækket med jævnt bølgende græsplæner (selv om der også er museer, der kan give dig alt det nukleare gore, du ønsker). Men generelt er det et fredeligt sted. Bortset fra en skeletagtig kuppel-toppet rest af en civil struktur er der kun få spor af den eksplosion, der ændrede verden.

Men om natten kan man fornemme de ånder, som Cai taler om. Jeg har aldrig følt noget så uhyggeligt.

Cai har skabt “svampeskyer” over Nevada-atomforsøgsområdet og mange andre steder i USA. Svampeskyer af ikke-radioaktiv røg. Han håber, at de på en eller anden måde vil uddrive fortidens virkelige svampeskyer og fremtidens potentielle skyer.

Men han havde problemer, fortæller han mig, med sine oprindelige planer for Hiroshima, et projekt, som han først designede til de asiatiske lege i 1994. Det indebar en sort sky, der skulle falde ned i en slags faldskærm for at lande ufarligt på Hiroshimas ground zero. “Ideen”, siger han, “skulle antyde, at ild, der falder ned fra himlen, har potentialet til at indlede en genfødsel. Men den mødte stærke indvendinger … og jeg måtte opgive forslaget.”

Så han gik tilbage til tegnebrættet og skulle senere vinde Hiroshima Art Prize for en af sine mest geniale kreationer, The Earth Has Its Black Hole Too. “Dette eksplosionsprojekt blev realiseret i Hiroshimas centralpark”, har han skrevet, tæt på “målet for atombomben”. Jeg gravede et dybt hul i jorden i midten af parken, og derefter brugte jeg 114 heliumballoner i forskellige højder til at holde 2.000 meter lunte og tre kilo krudt i luften, som tilsammen dannede en spiral med en diameter på 100 meter for at efterligne himlens stjerners baner. Tændingen startede derefter fra det højeste og yderste punkt i spiralen, brændte indad og nedad i koncentriske cirkler og forsvandt i det “sorte hul” i midten af parken. Lyden fra eksplosionen var ekstremt voldsom; knaldet gav genlyd og rystede hele byen. Min hensigt var at antyde, at menneskeheden ved at udnytte kerneenergi har skabt sit eget sorte hul i jorden, som afspejler dem i rummet.”

Det var en dristig, eksplosiv mindehøjtidelighed om sorg, som overgik selv OL’s skuespil og dens fejring af styrke. Han skabte en slags omvendt atomsprængning på selve stedet for dødsvåbnets nedslag.

I et af sine tidligste projekter “skrev jeg en tekst, hvor fysikerne opdagede atomkraftens hemmelighed, men besluttede ikke at bruge den til at lave våben”, sagde han, og derefter faxede han fantasien til kunstgallerier og en vidtstrakt liste af politiske koryfæer.

Vi taler videre om atomvåben. Jeg stiller ham et spørgsmål, som har gennemsyret diskussionen i de kontroverser, jeg har skrevet om: exceptionalisme. Er atomvåben bare eksponentielt mere kraftfulde end konventionelle våben, eller er forskellen så stor, at de skal bedømmes efter forskellige regler for “retfærdig krigsmoral”, militærstrategi og det presserende behov for afskaffelse?

Cai gør opmærksom på den vigtige pointe, at atomvåben ikke kan bedømmes på samme måde som brugen af andre våben på grund af en nøglefaktor: tid. “Ved frigivelse af energi i traditionelle eksplosioner spredes energien hurtigt. Med atomvåben er der en konstant bevarelse af dens virkninger” – nukleare isotoper fortsætter med at udsende giftig stråling i mange livstider af halveringstider.

Atomvåben hersker over tid såvel som over rum. Cai har også en klog bevidsthed om et af de centrale problemer i forbindelse med nuklear strategi: afskrækkelsesteori. Med henvisning til undertitlen på min bog, The Road to a Nuclear World War III, spørger han: “Kunne man ikke sige, at det er på grund af atomvåben, at der ikke vil blive nogen tredje verdenskrig?”

Med andre ord er det kun flere nationers besiddelse af atomvåben, der kan afskrække fra brug af atomvåben. Det er en holdning, som mange atomstrateger indtager, men som dog afhænger af troen på den menneskelige rationalitet og fraværet af katastrofale ulykker.

Han taler bekymret om, hvordan dette vil gælde for et andet potentielt nukleart brændpunkt: de periodiske spidser i spændingerne mellem Kina og Japan om de omstridte øer i havene mellem de to lande. De kinesiske krav på de japansk-besatte øer har resulteret i en modbevægelse i Japan fra nogle politikere, der ønsker at ændre deres forfatning for at tillade dem at besidde atomvåben (primært for at afskrække en potentiel kinesisk atomtrussel).

***

Cai vendte tilbage til Japan for at gøre atomkraft til genstand for sin kunst i kølvandet på katastrofen på Fukushima-atomkraftværket i 2011. Udfordringen for ham var at gøre det usynlige synligt. “Problemet er, at man ikke kan se alle de radioaktive bølger på samme måde som man kan se den røg, der efterlades af krudt,” forklarer han. Han fandt en lidt skræmmende, men uhyggeligt smuk måde at gøre det usynlige synligt på. “Jeg var der for at hjælpe indbyggerne med at plante masser og masser af kirsebærblomster .” Tæt pakket sammen, så de kan ses fra det ydre rum. Han har fået 2.000 indtil videre, men ønsker at plante 100.000 på et tidspunkt. Det, han virkelig synes at håbe på vil ske, er, at kirsebærblomsterne langsomt vil mutere på grund af radioaktiviteten i jorden, idet disse varierede mutationer er en måde at synliggøre den menneskelige naturs usynlige forgiftning af naturen på, en fordrejet kunstnerisk hyldest til den lemlæstede skønhed, der var blevet hærget og kunne genfødes på mærkelige måder.

Det er en betagende idé. Jeg er ikke sikker på, at jeg ville ønske at finde mig selv fortabt i den forvredne mutantskov, selv om jeg er sikker på, at det ville skærpe bevidstheden hos enhver, der vover sig ind i den eller blot ser den på afstand.

Hvis det lykkes, vil han have fundet en måde at udtrykke tragedie gennem visuel kunst, der er indskrevet på planeten, indskrevet i planternes DNA. Det kan være en konceptuel snarere end en strengt biologisk vision. “Nogle mysterier er beregnet til at være ,” siger han, “Nogle er beregnet til at være himlens hemmeligheder.”

Jeg er ikke helt klar over, hvad der er hvad, men Cai tilføjer, at “jeg forsøger at bruge min kunst som en kommunikationskanal mellem mennesket og naturen; mennesket og universet. Hvem ved, hvor denne kanal fører en hen?”

Jeg spørger ham, hvilken kanal der førte ham til USA i midten af 1990’erne (selv om han ofte rejser rundt i hele verden for at sprænge ting i luften). Han fortæller, at mens han var i Japan, lærte han om den seneste udvikling inden for amerikansk kunst, herunder værker af folk, som han kom til at beundre, såsom Robert Smithson, der havde lavet storslåede jordforandrende landskabsprojekter som Spiral Jetty i den amerikanske ørken. Men den egentlige grund til, at han besluttede sig for at flytte til USA, var “på grund af NASA”, siger han. “Jeg var tiltrukket af alt, der kunne bringe mig tættere på universet – og universet tættere på mig.”

Han siger, at det, der fortsat fascinerer ham ved Amerika, er dets modsætninger. “Jeg ønskede at leve og arbejde i et land, der er det mest problematiske i det 20. århundrede,” siger han, “og tilbyde et helt andet synspunkt.”

Så jeg spørger ham, efter at han nu har set på civilisationer fra begge sider, fra øst og vest, om han har nogle erfaringer, som vesterlændinge kan lære af øst?

Han er ikke tøvende. Det kunne hjælpe vesterlændinge at lære, foreslår han, at “mange ting har ikke en umiddelbar løsning, og mange konflikter kan ikke løses med det samme. Nogle gange tager det tid at helbrede tingene, og når man tager længere tid, er man måske bedre i stand til at nå sit mål.

“Så i kunst og kunstnerisk udtryk”, fortsætter han, “kan de ting, man forsøger at formidle, være fulde af konflikter, og man behøver ikke nødvendigvis at bruge kunsten til at løse alle disse konflikter. Så længe du anerkender disse konflikter eller tager konflikten op i din kunst, er det allerede meningsfuldt.”

Det får mig til at tænke på digteren John Keats’ idé om “negativ evne”: Det, der kendetegner et førsteklasses sind, er, at det kan rumme modstridende ideer, “er i stand til at være i usikkerheder, mysterier, tvivl uden irritabel stræben” efter vished.

Når vi afslutter vores samtale, og jeg slutter mig til medlemmerne af hans kollektiv til en frokost med mange retter fra øst og vest, fortæller Cai mig om sit fortsatte drømmeprojekt, hvor han rejser rundt i verden (næste stop, Brasilien) og skaber en “stige til himlen” af ild i luften over jorden, hvilket symboliserer hans ønske om at invitere rumvæsener til at stige ned, eller at vi skal stige op for at møde dem.

Når jeg går, klapper jeg hovedet på stenløven i håb om, at dyret vil beskytte os, hvis de rumvæsener, som Cai inviterer, skulle vise sig at have mindre end gode intentioner.