Emma Amos, en figurativ maler, hvis visuelt forførende kunst stirrede sig blind på racisme og privilegier, er død i en alder af 83 år. Hendes galleri, Ryan Lee, sagde i en e-mail, at Amos døde i Bedford, New Hampshire, den 20. maj af Alzheimers sygdom.
Igennem hele sin karriere udviste Amos en evne til at skabe fantasifulde tableauer, der blandede aspekter af kunsthistorien, hendes personlige liv og aktuelle begivenheder sammen, og i den proces gav hun billeder for alderen. Hendes slående billeder dykkede ned i knudrede emner, der udfoldede grimme historier om racisme, sexisme og klassekamp – emner, som Amos beskæftigede sig med, selv når hun vidste, at de kunne være en belastning. “Ja”, skrev hun i sin kunstnererklæring, “race, køn, klasse og magtprivilegier eksisterer i kunstens verden.”
Denne tankegang udvidede hun til den måde, hvorpå Amos så på selve maleriet. Farve, som er et af maleriets grundlæggende formelle aspekter, fik efter Amos’ mening politiske undertoner. “Hver gang jeg tænker på farver, er det en politisk udtalelse,” sagde hun engang til kunsthistorikeren Lucy Lippard. “Det ville være en luksus at være hvid og aldrig behøve at tænke på det.”
I et af hendes mest berømte værker, Flower Sniffer (1966), maler Amos sig selv i en stor hvid cirkel med blå farve i kanterne. Det kan godt være, at hendes orange skjorte og blomsternes gule farve er varm, men intet andet i billedet tæller som det samme. Maleriet, der bevidst er lidt skævt, er ment som en kritik af traditionen for selvportrætter, hvor Amos fremstår betydeligt mindre passiv end mange hvide kvindelige kunstnere, der har afbildet sig selv i løbet af kunsthistorien.
Amos’ lærreder havde også en legende side. En gengivelse af Flower Sniffer optræder i baggrunden af Sandy and Her Husband (1973), et ømt billede af en ægtepar, der danser i en dagligstue. Og i nogle af hendes mest blændende malerier synes cirkusartister, dyr og musikinstrumenter at tumle gennem et tomrum, som om perspektivets regler ikke behøver at gælde.
Lige mange sorte kvindelige kunstnere, der arbejdede i 60’erne og 70’erne, blev Amos først anerkendt af de store museer i de senere faser af sin karriere, til dels takket være den kritiske succes med udstillinger som “Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power” (arrangeret af Tate Modern i London) og “We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85” (arrangeret af Brooklyn Museum i New York). Alligevel indtager Amos en usædvanlig position blandt sine kolleger, fordi hun havde været involveret i en nøglegruppe af sorte kunstnere, der allerede i sin tid fik presseomtale.
Dette kollektiv var den kortlivede, men massivt indflydelsesrige gruppe kendt som Spiral. Med Norman Lewis, Romare Bearden og Hale Woodruff blandt medlemmerne var Amos den eneste kvinde, der blev inviteret med, idet hun var blevet hentet ind af Woodruff, hendes tidligere professor. (Amos forsøgte også at lokke Vivian Brown med i gruppen, men hun hævdede, at ideen blev afvist af mændene omkring hende). Der var uenighed blandt Spirals kunstnere, som alle arbejdede på vidt forskellige måder, om, hvad begrebet “sort kunst” kunne betyde. “Jeg tror ikke, at der findes noget som en negerkunstner”, sagde Amos til ARTnews i en artikel om Spiral i 1966. “Hvorfor lukker vi ikke hvide folk ind?”
Spiral blev dannet i 1963 og opløst kort efter. I 1965 arrangerede gruppen “First Group Showing: Works in Black and White” i et lejet gallerirum i New York – en første udstilling, som endte med at blive den sidste. Men Spirals indflydelse er stadig stor. “Spiral piftede og sprængte den europæisk-amerikanske linje indefra”, skrev kritikeren Martha Schwendener i Village Voice, da en oversigt rejste fra Alabamas Birmingham Museum of Art til New Yorks Studio Museum in Harlem.
Spiral var ikke det eneste radikale kollektiv, som Amos blev involveret i. I en kort periode i 70’erne var Amos redaktør på Heresies, et vigtigt feministisk tidsskrift, der udgav tekster af kunstnere som Howardena Pindell, Ana Mendieta, Adrian Piper og Martha Rosler. “De troede, at jeg ville, du ved, lave jordnøddesmør-sandwiches og løbe ud og hente te, og jeg sad bare der,” sagde Amos i en mundtlig historie fra 2011. “Det havde jeg ikke tænkt mig at gøre.”
I henhold til Ryan Lee-galleriets meddelelse var Amos også involveret i Guerrilla Girls, et legendarisk feministisk kollektiv, der har revet kunstverdenens misogyni i stykker gennem protester, skrifter og aktivistiske kunstværker. Da Guerrilla Girls optræder offentligt i gorilla-masker, er medlemmernes identitet længe blevet holdt hemmelig. Amos lod sit engagement forblive uklart og sagde engang: “Jeg var medlem af en meget berømt hemmelig kvindegruppe, der arbejdede om natten og aldrig gik ud uden masker på vores ansigter.”
Emma Amos blev født i 1937 i Atlanta, Georgia. Fra en ung alder viste hun en tilbøjelighed til kunst og tog undervisning på lokale institutioner. Som 16-årig meldte hun sig ind på et B.A.-program på Antioch College i Yellow Springs, Ohio, hvor hun fortsatte en kunstuddannelse, som senere omfattede et års udlandsophold i London. I 1960 var hun flyttet til New York.
Efter at have arbejdet som lærer på en prep s school fandt Amos arbejde i studiet hos Dorothy Liebes, en tekstildesigner, der var med til at løfte vævningspraksis. Amos’ oplevelser med Liebes, som hun arbejdede for i et årti, indgød en interesse for håndværk, som blev ved med at følge hende i en stor del af hendes karriere. I interviews har Amos sammenlignet maleri med håndværk. “Selv lærredet er for mig et tekstil”, sagde hun engang. Fra 1977 til 1978 var Amos medvært i den håndværksorienterede tv-serie Show of Hands.
I løbet af 80’erne begyndte Amos at skabe malerier til en serie kendt som “Falling”, der viser figurer, der styrter ned gennem store rum. “Jeg kunne godt lide tanken om, at hvis man faldt gennem luften, ville der være nogen, der prøvede at fange en, eller der var nogen, der holdt fast i en, så man var to sammen,” sagde Amos. I et mindeværdigt værk fra serien falder Amos gennem en blålig himmel og holder fast i et billede af sin mor.
Efter denne serie producerede Amos værker, der kombinerede alle hendes interesser med hendes erfaringer med tekstiler og trykning. (Hun havde været involveret i kunstneren Robert Blackburns trykkeriværksted i 70’erne). Implicit i mange af dem var en følelse af, at Amos var utilfreds med kunsthistoriens hvidhed. I Muse Picasso (1997) formede hun et lærred som en malerkittel, satte et billede af Pablo Picasso i midten af lærredet og omkransede det med rondeller med billeder af afrikanske masker og sit eget billede. Omkring begge er der afrikanske stoffer og ord som “mester” – en eksplicit anerkendelse af de historier om racisme, kolonialisme og slaveri i Afrika, som Picasso ikke så, da han lod sig inspirere af masker fra kontinentet.
Selv i det sidste årti havde Amos fået mindre anerkendelse, end hun fortjente. Studio Museum in Harlem arrangerede en oversigt i 90’erne, og Art in General i New York præsenterede en udstilling, der rejste rundt. Men kun få større institutioner havde vist interesse for hendes arbejde. “Jeg vågner op om morgenen og siger: ‘Jeg har ét værk på Museum of Modern Art. Jeg spekulerer på, om det stadig er der?” Jeg spekulerer på, om jeg er blevet afvist,” sagde hun. “Og jeg spekulerer på, hvordan det kan være, at der ikke er nogen, der ved, hvem jeg er.”
Dette værk på MoMA er dog ikke blevet dekancelleret, og nu har museet fem andre værker af Amos. Andre institutioner, der har vigtige værker af hende, omfatter Cleveland Museum of Art, Whitney Museum og Brooklyn Museum, og en retrospektiv Amos-udstilling forventes at åbne på Georgia Museum of Art i Athen i 2021.