Kinematografien er et medie, der selv i den mere progressive nutid i høj grad er domineret af mænd. Som Laura Mulvey berømt har antydet, har denne dominans forårsaget en klar maskulin bias i den måde, hvorpå film optages og præsenteres for seerne, der, nogle gange ubevidst, forbruger eksempler på skadelig maskulinitet. I sit skelsættende essay “Visual Pleasures and Narrative Cinema” identificerer Mulvey nogle af disse skadelige teknikker – fremtrædende blandt dem det mandligt styrede kameras skopofili og den sadistiske afstraffelse af kvinder – og nævner Alfred Hitchcocks film som de bedste eksempler.
Men der er ofte et komplekst forhold mellem den større tradition for mandsdomineret film og en enkelt instruktørs værk – som man kan se i tilfældet med Francis Ford Coppolas The Godfather. Selv om 1970’ernes New Hollywood ofte forstærkede “det mandlige blik”, bruger Coppola bevidst ikke den mere populære tilgang med sadistisk afstraffelse, idet han afviser den Hitchcockske måde at udøve vold på. Det mest interessante ved The Godfather er dog, hvordan den fornægter disse konventioner: Coppola skabte fornyelse ikke kun gennem sin manipulation af filmens formelle elementer, men også gennem dens skildringer af afstraffelse af kvinder.
Godfather er en film, der er besat af at skildre mandlig abjektion – abjektion forstået med henvisning til Julia Kristevas “Approaching Abjection”, der definerer abjektet som noget, der er usikkert andet; noget, der ikke er en definition af selvet, men er i selvet; noget, der ikke er et symbol på død eller forfald eller andre former for skam i selvet, men et bevis på, at disse skamfulde processer eksisterer på trods af selvet forsøg på at undertrykke dem. Mere end et abstrakt begreb fremkalder “abjektet” kroppens undertrykte elementer, med væsker som blod, opkast og afføring som det bedste eksempel. Ikke alene er The Godfather besat af at vise sine mandlige personers moralske forfald, men når det kommer til voldsskildringerne, vises den mandlige vold i sin helhed uden begrænsninger, der slører enhver form for abjektion.
Den mest voldelige mandlige død på skærmen, hvad angår det abjektive, er Sonny Corleones død. Sonny bliver tilsyneladende straffet for sit eget umættelige raseri og sin tillid til elementer af traditionel maskulinitet, og han bliver myrdet i fuld offentlighed. Da hans død begynder, sidder han inde i sin bil, mens kuglerne begynder at gennembore hans krop og forårsage synlige blødninger, synlig abjektion. Hans død slutter dog ikke i bilens spærrede synsfelt, men fortsætter, da han træder udenfor og ikke tillader et øjebliks hvile under sin hypervoldelige massakre. Hvis der er en skildring af sadistisk afstraffelse i filmen, ankommer den gennem Sonnys død, da han straffes for at være for maskulin; hans langvarige død udføres for kameraets uhindrede syn, og han omkommer således med sin afsky, skam og forfald i fuld offentlighed – umenneskeliggjort i sin død.
Den samme hypervoldelige behandling udvides ikke til at omfatte kvinderne i filmen. Den død, der er mest voldelig i karakter og udfald, er mordet på Michaels italienske kone Apollonia, og selv om måden hun dør på er hård , er virkningen af denne død ikke så tydelig på grund af scenens mangel på visuel vold. Bilen eksploderer i fuld offentlighed, men vi ser ikke den fulde virkning af volden på hendes krop. Volden mod hende er dødelig, men der er ingen afskyelighed til stede, som yderligere skæmmer hende. Volden er øjeblikkelig; der er ingen forlængelse af pinen.
***
Den sekvens, der kommer tættest på den Hitchcockske tradition for sadistisk afstraffelse, er den sekvens, hvor Connie bliver slået af sin mand, efter at hun reagerer følelsesmæssigt på et opkald, der synes at indikere en affære. Alligevel nægter Coppola, selv om denne scene er opbygget til en sadistisk afstraffelseshandling mod kvinder, at bruge de hitchcockske konventioner og lader i stedet Connie blive straffet uden for skærmen: døråbninger hindrer volden og placerer den i et lukket rum, som kameraet ikke udforsker helt. De øjeblikke, hvor Connie bliver synligt mishandlet af sin mand, er få i hele scenen, men selv om vi ser bæltet ramme hendes krop, ser vi ingen tegn på afskyelighed. Hun bløder ikke, hun får ingen blå mærker, hun skriger kun i en handling, der antyder smerte, men som ikke giver bevis for dens eksistens, sådan som blod gør. Både Connies og Sonnys afstraffelser ender med et skrig, men mens Sonny befinder sig i et åbent rum, er Connie uden for billedet.
I scenen med Connies tæsk repræsenterer kameraet en modvillig voyeur – en, der er nysgerrig, måske forfærdet, over mishandlingen, men som ikke føler behov for at sætte sig selv ind i scenen.
Men på grund af sin hyppige placering bag døråbninger identificerer kameraet i denne scene sig desuden ikke med Carlo, den maskuline afstraffer, som det ville gøre i den Hitchcock’ske konvention. For at foretage en fin, men nødvendig skelnen: scenen er voyeuristisk, men ikke i en skopofil forstand. Kameraet er på vej hen over de hjemlige steder, men det er ikke fikseret på kvinden. I stedet repræsenterer kameraet en modvillig voyeur, en, der er nysgerrig, måske forfærdet, over misbruget, men som ikke føler behov for at sætte sig selv ind i disse voldsscener, og i stedet observerer stille og nysgerrigt, mens volden udøves.
Vold og straf i film behøver ikke nødvendigvis at forholde sig til det fysiske eller det abjektive. I nogle tilfælde kan vold betragtes som en destruktiv kraft, der er adskilt fra det fysiske. Selvom Coppola måske afviser den amerikanske films tradition for sadistisk afstraffelse, er der bestemte grænser for, hvordan han vælger at forestille sig kvinderne i sin film. I den samme sekvens, hvor Connie er offer for mishandling i hjemmet, viser iscenesættelsen de grænser, som Connie forestiller sig selv og lever sit liv inden for. De rum, som hun bebor – og ødelægger – er fyldt med husflidens hæfteklammer. Connie smadrer tallerkener i køkkenet, hun ødelægger spisestuen, og hun bliver slået i soveværelset.
Men selv når Connie kortvarigt har magt til at handle på egen hånd og ødelægge, får hun kun lov til at ødelægge inden for rammerne af sine stereotype kønsroller. Selv om hun spilder jetonerne på pokerbordet i stuen – de eneste maskuline genstande, hun rører ved i scenen – bliver de ikke ødelagt uopretteligt som de andre genstande i hjemmet.
Når sekvensen slutter, dvæler kameraet ved billedet af soveværelset, som passer til Connies eget infantiliserede billede. Sengelinned og gardiner er i samme lyserøde nuance som hendes natkjole af silke, en lyserød nuance, der oftest forbindes med en ungdommelig kvindelighed og uskyldighed, som koder bæreren som sart eller skrøbelig. Oven på silkesengetøjet ligger en udstoppet kanin, endnu et objekt, der betegner Connie som en pige og ikke en kvinde. En pige, der skal disciplineres og kontrolleres af de patriarkalske figurer som hendes far, brødre og mand, og ikke en kvinde med sin egen følelse af handlekraft. Endelig forstærker billederne af japanske kvinder i kimonoer, der hænger over hendes seng, dette indtryk: ikke alene signalerer de en åbenlys skrøbelighed og femininitet, men disse billeder er også blevet fetichiseret i Vesten og fejlagtigt og uretfærdigt forbundet med underdanighed. Kombinationen af disse to indikatorer for kvindelighed – de lyserøde buksers blødhed og skrøbelighed; de underdanige og tavse geishas – indrammer Connie som en person, der ganske enkelt forventes at behage sin mand og underkaste sig ham.
I sidste ende blev voldshandlingerne mod Connie brugt som lokkemad for at lokke Sonny i døden, hvilket yderligere understreger de begrænsninger, som kvinder står over for i The Godfather’s univers. De eksisterer kun som objekter, som mændene kan bruge, hvad enten det er seksuelt, romantisk, i rollen som kokke og husmødre eller som brikker i deres uendelige kamp for at opretholde deres hypermaskuline ideer om dominans. Selv om Coppola ikke nødvendigvis tager del i den traditionelle voyeuristiske vold mod kvinder på skærmen, som man ser i klassiske Hollywood-film, så fastholder The Godfather undertrykkelsen af kvinderne i den forstand, at han indespærrer dem i rum og roller, der reducerer dem til underdanige væsener uden handlekraft. Coppola giver os altså både en utraditionel måde at indramme dem gennem sit kamera og en traditionel måde at indramme kvinder i en større forstand som karakterer.