A finales de la década de 1990, mientras escribía una enciclopedia de la literatura estadounidense del siglo XX, comprobé la competencia para ver cómo se componían las entradas sobre autores y qué fuentes secundarias se incluían. Sabía muy poco de Amy Lowell (1874-1925) -no mucho más que su poema emblemático, «Patterns», y la denuncia que Ezra Pound hizo de ella por apropiarse de la nueva y astringente poesía que él llamaba Imagismo, y reformularla como «Amygismo», una versión flácida de su esfuerzo por despojar a la poesía contemporánea de un exceso de retórica y hacer de la propia imagen el principio organizador del poema. También era consciente de la referencia despectiva de T. S. Eliot a Lowell como la «vendedora del demonio» de la poesía moderna. La acusación era clara: a través de sus conferencias públicas y sus espectaculares actuaciones en el estrado, había pervertido el serio impulso del modernismo literario, que rechazaba el mercantilismo y cualquier desviación del alto arte hacia los recintos del gusto popular y la publicidad. En el rechazo de Eliot está implícita la sugerencia de que Amy Lowell podría haber estado más que un poco loca.
Antes de que los biógrafos e historiadores corrieran un velo sobre la vida amorosa de la poeta Amy Lowell, sus colegas modernistas le declararon la guerra a su reputación como artista. Cuando asumió el liderazgo del movimiento imagista, Ezra Pound lo tachó de «amygismo». T.S. Eliot la llamó la «vendedora del demonio» de la poesía moderna. Otro modernista la llamó «hipopótamo».
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Dos de las entradas de enciclopedia más actualizadas que consulté, ambas escritas por mujeres, llegaron a conclusiones idénticas: Era muy necesaria una nueva biografía de Amy Lowell. Tanto Lowell como su lugar en la historia literaria requerían una reevaluación. Este llamamiento a una nueva narrativa coincidió no sólo con las demandas de las académicas feministas de un canon literario más inclusivo que reconozca los logros de las escritoras, sino también, específicamente, con nuevas interpretaciones académicas de la vida y la carrera de Lowell. Como afirman los colaboradores de Amy Lowell: American Modern (2004) argumentan que tanto la amplitud como la profundidad de la obra de Lowell merecen ser reconocidas precisamente por lo que llevó al eje Pound-Eliot a menospreciarla: una lealtad fundamental a su tierra natal, un deseo de ampliar el público de la poesía y un compromiso con una concepción del modernismo que era a la vez patriótica y provinciana en el mejor sentido de estas palabras -el sentido que empleó William Faulkner al hablar de su «sello postal de tierra natal.»
En este punto, confieso, mi biógrafo tenía la sangre al cuello. Ya tenía un problema con la marca de modernismo Pound-Eliot que Rebecca West -otro de mis sujetos biográficos- atacó. Para West, como para Lowell, había algo claramente inhumano, rígido y ahistórico en un modernismo que desarrollaba teorías de impersonalidad, como hizo T. S. Eliot en «Tradición y talento individual». Atacó la idea romántica de la poesía como autoexpresión e insistió en que el poeta se absorbía por completo en su obra y se autoexcluía, por así decirlo. Eliot y su legión de seguidores se olvidaron de dar cuenta de las personas, los lugares y la época en que cobró vida la gran literatura. En su libro Seis poetas franceses (1915), Lowell exploró tanto la vida como la obra literaria de sus sujetos, de forma muy parecida a como lo hizo West en La extraña necesidad (1928).
Pero lo que más me atrajo de la biografía de Lowell fue la ironía inherente al rechazo modernista de la misma por motivos extraliterarios. No había nada impersonal en ello. Lowell procedía de una poderosa y rica familia de Nueva Inglaterra, y ese origen era suficiente para suscitar el desprecio y la burla de los artistas que vivían a duras penas, e incluso el de un modernista de alta alcurnia como Eliot, que trabajó primero en un banco y luego para un editor. Lowell tenía un establecimiento: su casa ancestral, Sevenels, completa con un gran personal, un Pierce-Arrow granate con chófer, y la generosidad para repartir a los poetas en apuros y a las publicaciones de poesía. Su generosidad no generaba gratitud, sino quejas por su sentido señorial del derecho. Parecía un retroceso al siglo XVIII. Incluso su hábito de fumar puros se interpretó no como un gesto de vanguardia, sino como la excentricidad de una brahmán de Boston malcriada. Además, era obesa, con una estructura de 1,5 metros que soportaba 250 libras. El poeta Witter Byner, uno de sus rivales, la llamó «hipopótamo», y el chiste se quedó. Incluso su lesbianismo no logró obtener ningún caché entre los modernistas más exagerados; ella observaba las convenciones, refiriéndose siempre públicamente a su amante como su compañera, la señora Russell. Y Lowell nunca se esforzó por conocer a Gertrude Stein, a pesar de las evidentes afinidades de ambas mujeres con la francesa. Stein obtuvo puntos por salir de Estados Unidos -un signo de su modernismo internacionalista-, pero Lowell se aventuró principalmente en su tierra natal y sobre todo para dar conferencias, muchas de ellas patrocinadas por clubes de mujeres, que los modernistas masculinos consideraban entonces el reino de los aficionados y los diletantes. Yo sabía lo contrario, ya que había seguido a Rebecca West a esos clubes y había visto cómo reaccionaba ante las mujeres que habían leído y reflexionado sobre su obra. El hecho de que algunos de estos clubes incluyeran a tontos y a lo que podría llamarse turistas literarios es casi irrelevante; los vanguardistas no se comportaban mejor.
Entonces, ¿por qué leer a Amy Lowell? Y, si leemos su obra, ¿qué hay que leer? ¿En qué sentido es ella una moderna americana cuyas acciones deben ser reevaluadas al alza? Por mi parte, estoy a favor de sus letras como «Absence», «Carrefour» y «Venus Transiens», no como los únicos ejemplos dignos de su obra, sino como ejemplos de su mayor logro. Para evaluar su importancia, tengo que recurrir a la biografía para revelar a la apasionada mujer y poetisa, a la que D. H. Lawrence -único entre sus compañeros modernistas masculinos- reconocía como una igual, aunque no siempre pudiera aprobar sus temas o sus métodos.
Las cartas de Lawrence a Lowell han sido publicadas y, entre otras cosas, revelan que Lawrence pensaba que Lowell estaba en su mejor momento creativo cuando se basaba en su propia identidad americana, en lugar de en las epopeyas históricas y la poesía francesa, japonesa y china. Creo que no vio que en esas obras también asimilaba lo extranjero para hacerlo familiarmente americano. Dicho de otro modo, Lowell quería que los estadounidenses valoraran su experiencia, que comprendieran que está impregnada de las vidas y la historia de otros pueblos.
A este deseo misionero, Lowell añadió su propio erotismo, nacido de una naturaleza sensual que sus críticos y biógrafos se han negado a reconocer en sus propios términos. Aunque su primer biógrafo, el hostil Clement Wood, la desterró como «cantante de Lesbos», sus biógrafos y críticos posteriores privaron a Lowell incluso de esa isla de amor, bien ignorando por completo su sexualidad, como su biógrafo autorizado, S. Foster Damon, o sugiriendo, como Glenn Ruilhey y Richard Benvenuto, que la poesía amorosa de Lowell refleja un romance fingido no consumado, y no una unión física con su amada Ada Russell (1863-1952), que vivía con la poeta y formaba parte de cada momento íntimo de su vida. Estos críticos y biógrafos masculinos no podían imaginar una relación física entre el corpulento Lowell y Russell, una década mayor y de mediana edad cuando las mujeres comenzaron a vivir juntas. Sólo Jean Gould, en su biografía de 1975, introdujo con cautela la naturaleza lésbica de la poesía amorosa de Lowell, pero sin llegar a comprender el papel central que la sexualidad de Lowell desempeñó en su obra.
Hasta ahora, Gould y las generaciones posteriores de críticas feministas han supuesto que Lowell no tuvo más que un gran amor. De hecho, antes de Russell, estaba Elizabeth Seccombe, cuya propia existencia no está registrada en el enorme archivo de la Biblioteca Houghton de Lowell, y cuyo papel crucial en la vida de Lowell sólo se ha descubierto recientemente en los papeles de Robert Grosvenor Valentine. Valentine, que llegó a ser comisionado de asuntos indios del presidente Taft, desempeñó en su día un papel fundamental en un pequeño grupo de poetas aficionados que buscaban en los demás la aprobación y la crítica que algún día podría dar lugar a una obra superior. Sólo Lowell salió de este grupo, afligida por su ruptura con Seccombe, y dando fe de su dolor en una carta a Valentine y luego en su primer libro de poesía publicado, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), que apareció tres años después de la ruptura con Seccombe. Los primeros poemas publicados de Lowell no sólo expresan el temor de no poder cumplir sus sueños de grandeza poética, sino también el miedo a no poder compartir nunca ese logro con la persona que ama. Sin embargo, los biógrafos anteriores nunca consideraron estos poemas como confesionales.
No está claro por qué Lowell y Seccombe se separaron, aunque esta última afirma en una de sus cartas que Lowell inició su divorcio. La palabra parece acertada, porque estas dos mujeres viajaban juntas a todas partes, al igual que Lowell haría más tarde con Russell. Por la razón que sea, Seccombe -dependiente del apoyo de Lowell y quizá no lo suficientemente fuerte para enfrentarse al exigente temperamento de su pareja- no pudo funcionar como musa de Lowell, y no pudo ser la amante-ideal que el poeta deseaba tan desesperadamente.
Pensar en Lowell como una especie de solterona reprimida y atormentada, incapaz de soportar la visión de su propio cuerpo, viviendo sus fantasías en palabras más que en hechos -como hace C. David Heymann en su biografía de los Lowell (James Russell, Amy y Robert)- es regodearse en un vulgar freudismo que trata la poesía de Lowell como un ejercicio realizado como compensación por una vida sin amor. Sin duda, Lowell tuvo momentos en los que no quería que se le recordara su corpulenta figura, en los que cubrió los espejos con telas e incluso calificó su condición de «enfermedad». Pero, con mayor frecuencia, se tomaba su tamaño con calma y era perfectamente capaz de bromear sobre él con una facilidad que sugiere cualquier cosa menos vergüenza. Ver sus actuaciones en las lecturas públicas como meras representaciones de un ritual de cortejo con el público lector es pasar por alto la alegría que Lowell expresaba sobre su propia sensualidad.
Algunos de sus poemas son bastante literales, pero los biógrafos no pudieron ver lo que Lowell escribió en «Absence», donde la soledad se visualiza como una taza vacía y luego como el corazón del poeta.
La copa de mi corazón está quieta,
Y fría, y vacía,
Cuando llegas, rebosa
Rojo y tembloroso de sangre,
Sangre de corazón para que la bebas;
Para llenar tu boca de amor
Y el sabor agridulce de un alma.
Lowell aconsejó una vez a D. H. Lawrence que no tenía que utilizar palabras explícitas al considerar el congreso sexual. El amante de Lady Chatterley, por supuesto, fue más tarde el centro de un juicio en el que Rebecca West y otras notables figuras literarias defendieron a Lawrence contra la acusación de obscenidad y ganaron el argumento de que su obra debía publicarse abiertamente sin censura. Lowell insistió a Lawrence en que había formas de transmitir la sensualidad que no desanimaran al público que ella quería para su obra. Ella hablaba por experiencia.
Pero «Ausencia» trata de algo más que de sexo. Puede leerse como una obra sobre cómo el amor llena el vacío en la vida de uno, alimentando el yo. Lowell describe la «copa de mi corazón» que se llena de amor, al igual que el cuerpo responde al toque de un amante. Pero los críticos masculinos que leyeron estos poemas los entendieron sólo como metafóricos. No podían, como dijo Emily Dickinson en un poema sobre un moribundo, «ver para ver». La sensualidad de Lowell no era visible para ellos porque, al parecer, no imaginaban que estuviera describiendo su propia experiencia.
Imaginada aquí como una mujer brahmánica de recursos, heredera de un famoso nombre de Nueva Inglaterra, Amy Lowell aparecía ante muchos amigos como una esteta seria y una excéntrica vivaz. Fumaba puros, organizaba a los poetas, mantenía correspondencia con D. H, Lawrence sobre el lugar del amor físico en la literatura, y era famosa por sus lecturas en directo.
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No es sólo la propia experiencia de Lowell la que está en juego aquí. Por el contrario, quería revelar el erotismo de otras literaturas, que empezó a dar forma a su propia sensualidad desde el primer día en que su hermano Percival trajo a casa el arte oriental que había adquirido en sus viajes al extranjero. Sus poemas de inspiración china y japonesa no fueron aclamados por nadie, con la honrosa excepción del poeta Kenneth Rexroth, que reconoció a Lowell como un maestro. En cambio, varias generaciones de críticos siguen obsesionados con «In a Station of the Metro» de Pound, como si este poema imagista, con su sorprendente metáfora, fuera el colmo del modernismo:
La aparición de estos rostros en la multitud;
pétalos en una rama húmeda y negra.
Lowell pensaba que había otra forma, menos comprimida que la de Pound, pero no menos sugerente. Un ejemplo es «To a Husband», publicado primero en el número de marzo de 1917 de Poetry, y luego reimpreso en la exquisita colección de Lowell Pictures of the Floating World:
Más brillantes que las luciérnagas sobre el río Uji
Son tus palabras en la oscuridad, Beloved.
El poema es la simplicidad misma. ¿Qué más hay que decir? Comparado con el frío Pound, atento a las formas y siluetas de sus percepciones, cincelando una escena en el grabado de un poema, Lowell se deleita en la atmósfera eléctrica del amor, en las chispas, nada menos, que se producen en el matrimonio de los amantes -un tema que llegó a conocer bien durante su apasionada década con Ada Russell-. ¿Y qué hay de esas palabras en la oscuridad, el poder de las palabras para encender el amor? Este tipo de amor se intensifica, como lo hace el amor de Lowell por Russell en un poema tras otro, de modo que ni siquiera la exquisita visión de esas luciérnagas en el río Uji puede superar lo que dice el marido. Las luciérnagas son evanescentes, aparecen y desaparecen, pero la luz del amor de la esposa está presente de forma más duradera. Lo que dice el marido no se revela, pero en ausencia de sus palabras reales, proyectamos nuestro propio anhelo por el amor que expresa el poema. La naturaleza recíproca del amor -el dar y recibir- anima este breve poema.
Se puede acceder al río Uji, cerca de Kioto, a través de puentes que hacen que el agua esté mucho más cerca, intensificando el medio fluido del amor que también se expresa en los rápidos, que no forman parte del poema, pero sí del mundo del que surge el poema. Uji, el lugar de los antiguos templos, es también el escenario de los últimos capítulos de La historia de Genji (c. 1000), una novela cargada de todo tipo de asociaciones y conflictos románticos que llevan a las parejas al lugar de la pasión, el ensueño y la oración.
Mencionar el río Uji es la forma que tiene Lowell de hacer llegar la historia y la cultura al momento personal e íntimo. Se lamentaba de que en Estados Unidos la gente se olvidaba con demasiada frecuencia de saborear su papel en el universo, o de apreciar cómo sus sentimientos surgían de la propia naturaleza. Lowell escribió a Sara Teasdale el 13 de agosto de 1917: «Ha hecho calor, pero hemos tenido un perfecto espectáculo de moscas de fuego sobre el jardín cada tarde. . . . Era el tipo de cosas que se cuentan en los libros japoneses y que ocurren sobre el río Uji en Japón. Si viviéramos en ese país, la gente habría salido a verlo». Este deseo de conectar lo humano con lo natural es, por supuesto, un elemento básico del romanticismo, pero uno que se había quedado anticuado en la época de Amy Lowell. Ella trató de vigorizar el nexo en sus líneas libres.
Lowell decía a menudo que su poesía es más de lo que podría parecer. Se la tachó de poeta de superficies brillantes e imágenes pirotécnicas. Su mejor obra tiene ciertamente un brillo, pero ese brillo oculta los volúmenes de sentimiento sobre los que se construye esa vistosa superestructura. Como en el caso de «To a Husband», muchos de sus mejores poemas adquieren mayor resonancia y profundidad cuando se explora el contexto completo de sus imágenes. Incluso cuando Lowell llevó a la imprenta la última de las tres antologías imagistas al final de la Primera Guerra Mundial, el movimiento imagista estaba decayendo. Sin embargo, siguió practicando muchos de los principios del movimiento, especialmente la exhortación a concentrarse en el «tratamiento directo de la cosa», lo que en la práctica significaba renunciar al lenguaje florido de la época victoriana y a las expresiones sentimentales de la tradición gentil. Que esa poesía fuera austera no significaba que careciera de sentimiento; al contrario, tal y como Lowell entendía el imagismo, su objetivo era presentar el máximo sentimiento en el menor número de líneas posible.
Por supuesto, Lowell fracasó más veces de las que tuvo éxito, pero, como argumentó su acérrimo defensor John Livingston Lowes, creó grandes poemas suficientes para llenar un libro sustancial, poemas como «Patterns», «Lilacs», «Venus Transiens», «Madonna of the Evening Flowers», «The Taxi», «Absence», «The Onlooker» y al menos una docena más. El hecho de que sus biógrafos no hayan reconocido este logro -y, en el caso de Horace Gregory, incluso hayan afirmado que Lowell no era poeta en absoluto- es una de las infamias de la biografía y la literatura estadounidenses.