¿No es ridículo que me vea sexy en American Gigolo?», dice Richard Gere mientras engulle un vaso de zumo de naranja en su dúplex de Greenwich Village. «Me reí a carcajadas cuando vi la impresión de la misma. Cada noche me maquillo y me veo así, como una víctima de una lobotomía. Luego veo el aspecto que tenía hace ocho meses. Puedes ver lo absurdo de la apariencia».

Su semblante es un poco desarmante, aunque no más que el de la propia Bent, la provocativa obra de Broadway que Gere protagoniza actualmente como un homosexual en la Alemania nazi. Despojado de su melena ondulada, Gere parece un oso de peluche lobotomizado. Su pelo ondulado ensancha sus rasgos, haciendo que sus orejas sobresalgan como platillos. Es toda una metamorfosis con respecto a Julian Kaye, el sobrio acompañante de viudas solitarias en la nueva película de Paul Schrader, American Gigolo.

Gere, según he sabido, también se ha metamorfoseado en otros aspectos. La angustia que una vez llevó como un escudo ha dado paso a una calma benigna, y el cambio, sospecho, tiene mucho que ver con su nueva condición de estrella «financiable».

En los viejos tiempos -hace dos años- la industria etiquetó cautelosamente a Gere como «semibanqueable» después de sus impresionantes actuaciones en una serie de películas que fracasaron como peces hinchados. Su trabajo amanerado y discreto complementaba muy bien los efectos visuales alegóricos de Días del cielo, de Terrence Malick, pero el diálogo más mordaz de esa belleza sin argumento era el que mantenían Malick y su cámara, y gran parte de la actuación de Gere se quedó en la sala de montaje. Aportó una intensidad animal al desarraigado y aturdido buscavidas Tony en Buscando al señor Goodbar, exigiendo un orgasmo tras otro a Theresa Dunn (Diane Keaton). En la escena más impactante de la película, Gere creó una excitación balletística en una violenta y sinuosa danza de la serpiente mientras blandía una navaja. Pero la moralina del director Richard Brooks redujo la película a una dialéctica plomiza.

Gere realizó la única interpretación creíble en Bloodbrothers, de Robert Mulligan, en el papel de Stony DeCoco, un joven en la encrucijada de una familia de obreros de la construcción del Bronx. Y en Yanks, de John Schlesinger, Gere llevó a un gran conjunto a través de una pieza de época de la Segunda Guerra Mundial, amplia y rica en texturas, que era visualmente hermosa, románticamente conmovedora, pero de alguna manera hueca en el fondo.

Ahora, con el estreno de Gigoló, se dice en Hollywood que Gere, de treinta años, está «caliente en la industria». Y eso es algo más que un rumor. En Julian Kaye -puta masculina de 1000 dólares por truco, maestro de cinco idiomas y superstud en el mundo emocionalmente insensible del sur de California-, Gere tiene un papel de sangre roja que podría convertirle en el símbolo sexual masculino de los ochenta.

«Nunca pensé conscientemente en convertirme en un símbolo sexual cuando acepté el papel», dice Gere, frotándose la cabeza erizada. «Pero supongo que si quieres estar ahí arriba -como estrella de cine, de rock, de lo que sea- parte de eso es, sí, que quieres ser deseado. Y supongo que eso es básicamente sexual. No diría que hice la película específicamente por esa razón, pero es parte de querer estar ahí arriba, de querer ser observado y apreciado»

Esa declaración por sí sola representa la transformación que ha sufrido Gere. Hace sólo un año y medio, durante nuestro primer encuentro, dijo con un encogimiento de hombros desafiante: «Incluso ahora mismo, podría abandonar todo el asunto».

Encerrado en una suite del Hotel Sherry-Netherland de Nueva York, Richard Gere gruñe. Las «sanguijuelas, los vampiros y los estafadores» -esos tipos de la industria sin rostro y sin nombre que determinan el atractivo de un actor- le han perseguido desde que se levantó de la cama.

Es desconcertante. Deberían ser buenos tiempos para un actor que no hace mucho era prácticamente desconocido. Acaba de bajar del avión desde Inglaterra, donde ha pasado seis meses haciendo Yanks con el respetado director John Schlesinger (Marathon Man). Y la semana que viene asistirá al estreno de dos películas en las que tiene papeles importantes: Days of Heaven y Bloodbrothers.

«Sabes por qué decidí hacer publicidad», ofrece, dejando claro que me está haciendo un gran favor. «Ha habido situaciones en las que no se me permitió hacer un papel porque no era financiable. Después de hacer Goodbar, la gente pensó que yo era el gamberro Tony. Cuando no tienes un perfil público, ¿qué más tienen para seguir? Me estrangulaba a mí mismo»

Se me ocurre, a los cinco minutos de nuestra primera conversación, que no me molestaría nada que se estrangulara a sí mismo. Parece reservar para las entrevistas los sentimientos que un perro tiene para los baños de pulgas. El día anterior, un periodista de The Ladies’ Home Journal le había preguntado: «¿Qué se siente al ser un símbolo sexual? ¿Es usted gay o qué?». Gere respondió bajándose los pantalones.

La respuesta, aparentemente, fue que la vida como símbolo sexual semibancante es una experiencia totalmente flácida.

«No es asunto de nadie más que mío con quién me acuesto, con quién no», me dice. «Las hojas de bastidores, las notas de prensa, las páginas de cotilleo… todo es una mierda. Y en una entrevista, hay tantos niveles diferentes a los que responder. Es imposible entender mis emociones más profundas»

Pero rara vez insinúa cuáles son.

«Todo es discutible. Todos mis valores están en mi trabajo. Están todos ahí». Se detiene y mira el punto discutible que acaba de salir de su dormitorio. Le da un beso en la mejilla y desaparece por la puerta.

¿Pero no tiene una vida más allá de su trabajo? pregunto, fingiendo que no me doy cuenta de que, efectivamente, es de la que persuade.

«Eso no tiene nada que ver con nadie más. Siempre he mantenido que una entrevista tiene que ver más con el entrevistador que con el entrevistado. En realidad es más una evaluación de cómo ves las cosas que de cómo las veo yo… pero eso no lo sabe nadie».

Una de las razones de toda esta bilis desahogada, resulta que Gere acaba de perder, temporalmente, el papel de Julian Kaye en favor de John Travolta. Al darse cuenta de que su personaje en el cine y en público sigue ligado al gamberro de Goodbar, Gere está furioso.

Cuando se tranquiliza, Gere cuenta algunos detalles de sus años de pobreza. Uno de los cinco hijos de una familia de granjeros del norte del estado de Nueva York -su padre ahora vende seguros-, Gere se interesó muy pronto por la música, aprendiendo guitarra, trompeta, piano, banjo y sitar. Escribió las partituras de varias producciones del instituto, lo que le llevó a actuar. También fue un gimnasta activo, desarrollando la musculatura nervuda y fluida que ahora se asemeja a una estatua de Miguel Ángel. Por la noche, merodeaba por los bares del barrio con El ser y la nada de Sartre bajo el brazo. Días llenos de angustia en Siracusa.

«Después del instituto, me sentía bastante confuso», dice. «Pero sabía que quería dedicarme a la música o al teatro. Así que lo dejé. Mi padre se enfadó bastante. ‘Dickie’, decía, ‘tienes que hacer algo constructivo’. No entendía sus temores; pensaba que eran burgueses. Pero él sabía que yo tendría que pasar por un infierno y no quería verlo.

«Pasé por una etapa de joven-paranoico», continúa Gere. «Era de clase media muerta y sentía que tenía que hacer algo especial. No quería lo que creía que era ese estatus amorfo de clase media en ninguna parte. Aunque mis padres cuestionaban lo que hacía, eran cariñosos, dulces y me apoyaban. Pero no tenían un marco de referencia para entender por lo que estaba pasando. Sin embargo, ahora están orgullosos de mí, y es curioso ver cómo mi padre se ha suavizado. Mi hermano le acaba de decir que se va a la India, y mi padre dijo: ‘Qué bien’. Supongo que le allané el camino».

En 1967, Gere se matriculó en la Universidad de Massachusetts, donde estudió filosofía y cine durante dos años, y luego pasó una temporada en el Provincetown Playhouse y otra en el Seattle Repertory Theater antes de decidir que el escenario era «una mierda».»En Seattle, vivía en una casa que tenía una fábrica de droga hippie-mafiosa en el piso de arriba, en uno de esos barrios de «asesinatos sin sentido»», dice con una sonrisa socarrona, sus mejillas se arrugan en una red de hoyuelos. «Asesinatos con hachas y todo eso. Estos tipos me dieron un coche y un mapa y me dijeron que contactara con Félix en el bar Río Grande de Tijuana. Conduje hasta San Diego, pero no me dejaron cruzar la frontera porque tenía pelo hasta las tetas. Cuando crucé en Arizona, vi todos esos controles de carretera con federales destrozando coches acribillados. Decidí que no estaba preparada para esto, envolví el mapa y me dirigí a casa. Fueron tiempos ridículos»

Gere compró una furgoneta Econoline de segunda mano, invirtió en un silenciador nuevo y se dirigió a Vermont, donde organizó una banda de rock con antiguos amigos del instituto y la universidad. Tardaron seis semanas en odiarse los unos a los otros.

Buscó un cuartelillo en el sótano con un amigo en Nueva York y consiguió un papel en una ópera rock llamada Soon, que fracasó más rápido de lo que su nombre podría implicar. Sin perspectivas de trabajo, Gere se mudó a un antro frente al mar en el East Village. «Tiempos de corte de muñeca en Manhattan», dice sobre esos días.

Entonces los papeles empezaron a materializarse. Interpretó a Danny Zuko en las producciones de Broadway y Londres de Grease, hizo de Shakespeare en el Lincoln Center, hizo la obligada aparición del actor neoyorquino en Kojak y consiguió un papel en la película para televisión Strike. No es probable que repita estos dos últimos movimientos en su carrera. «La televisión es una experiencia asquerosa y humillante», dice.

En 1975, la reputación de Gere como actor que podía desatar una intensidad casi patológica en el escenario empezó a infiltrarse en Hollywood. Fue contratado para interpretar a un chulo callejero en Informe al comisario, de M.J. Frankovich, y a un asaltante conmocionado en Baby Blue Marine, dos papeles que desaparecieron rápidamente. Un papel a la medida de su sorprendente presencia escénica llegó en Killer’s Head, de Sam Shepard. Su interpretación en solitario de un asesino condenado con los ojos vendados y atado a una silla eléctrica sigue siendo su favorita.

«Era una obra extraña», recuerda. «Tenía que fabricar energía totalmente fuera de mi cuerpo, una cosa totalmente no narcisista. Era como si mi cuerpo no existiera».

En 1977, Gere decidió congelar su carrera teatral cuando le ofrecieron la oportunidad de trabajar con Terrence Malick en Días del cielo. «Terry es un director muy cerebral y sensible», dice Gere, que estudia cuidadosamente a todos los directores con los que trabaja. «Tenía una visión muy metafísica de la película, y había escenas que eran delicadas y difíciles de comunicar. A veces, se abandonaban las escenas que no funcionaban y se improvisaba»

A los pocos días de terminar Días del cielo, Gere se puso a trabajar en Goodbar. Luego vinieron Bloodbrothers, un rodaje corto, y Yanks. «No tengo buenas vacaciones», dice, teniendo en cuenta ese periodo de actividad ininterrumpida. «Así que me alegré de tener Yanks en fila. Realmente fue un año increíble para mí. En una sola racha trabajé con Malick, Brooks, Mulligan y Schlesinger.»

De repente, su rostro se endurece y sus ojos se entrecierran hasta quedar entrecerrados. «Sabes», explica, «después de Goodbar, tuve suficientes ofertas para interpretar a locos italianos durante los siguientes quince años. Los cabrones quieren meterte en una caja con una etiqueta y aplastarte. Si tienes alguna esperanza de crecer, de que te tomen en serio, tienes que controlar a los buitres». Su melancolía parece enfriar la habitación, y Gere se levanta para coger una manta. «Este negocio es una montaña rusa», continúa cuando vuelve. «Una vez que te subes, no puedes bajarte, y hay muchos picos y valles. Cuando llegas al valle, a los estafadores y a los vampiros les gusta sondear los puntos débiles del fondo. Pero en cuanto ganas dinero, vuelven a aparecer, amistosos como pocos.»

Richard Gere está distraído, distante, mientras picotea una ensalada mixta en un modesto restaurante de Hollywood, donde American Gigolo está a punto de terminar. La angustia ha sido sustituida por el agotamiento, y por Julian Kaye. Las jornadas de trabajo de doce horas han convertido a Julian en un poltergeist inquietante y posesivo, un personaje del que el obsesivo Gere no podrá desprenderse hasta que termine la producción la próxima semana. Como corresponde a la cortesía masculina, Gere tiene un aspecto impecable. Lleva el pelo recogido hacia atrás y sus rasgos suaves y maleables aún reflejan los reflejos del lápiz de un maquillador. Las botas de piel de lagarto, los vaqueros ajustados y el abrigo deportivo de lino oscuro expropiado del vestuario de Giorgio Armani de la película tampoco quedan mal.

«Cuando estoy ahí, estoy ahí», dice. «Hay otros actores que pueden entrar y salir. Yo no puedo, y hay muchas veces que desearía poder hacerlo».

Gigolo es la última de las disertaciones moralistas de Schrader sobre la condición humana americana. El gigoló es su metáfora de la incapacidad del hombre para aceptar el amor, la gracia y el bien fuera de sí mismo. Julian Kaye es el decano de los acompañantes de Hollywood que se aprovechan de los irremediablemente ricos en busca de la movilidad capitalista. Es etéreo. No tiene pasado. «Vengo de esta cama», responde Julian cuando se le pregunta por su origen. «La trama, que serpentea en diferentes direcciones a lo largo de la primera hora de la película, sigue el encuentro inicial de Julian con la esposa de un senador estatal (Lauren Hutton) y su gradual y reticente relación romántica con ella. Sin previo aviso, la trama se desvía hacia un misterio de asesinato sexual por el que Julian está siendo incriminado, y que amenaza con arrastrar a ella y al senador, por no hablar de la propia película, con ella. Pero Gere, en virtud de su sensualidad y carisma, se eleva por encima de los restos y consigue crear simpatía por Julian, una prostituta fría, codiciosa y degenerada. Eso no es una hazaña.

«Era un buen guión, pero extraño», afirma Gere (generosamente, creo). «Había un elemento que no había visto antes. Cuando Paul y yo hablamos de cómo se iba a rodar la película -con técnicas muy europeas-, el concepto se abrió: menos un estudio de personajes de la vida cotidiana y algo mucho más texturizado, estilístico»

Cortamos los aperitivos de la cena. Richard tiene que leer los guiones antes de la mañana -aparece en casi todas las escenas de la película- y quiere hacer media hora de ejercicio antes de irse a la cama. Habrá un chófer llamando a su habitación en el Chateau Marmont a las seis de la mañana.

Fuera del hotel, le pregunto a Gere si se siente cohibido en el plató. El plató lleva cerrado una semana.

«No, la verdad es que no», dice, dejándose caer en el asiento. «Pero es un entorno que me gusta controlar. No me gusta tener extranjeros allí, caras nuevas. No alimentan el trabajo. Y no me gusta que haya gente en el plató que conozca a Richard. Empezarán a proyectar a Richard sobre mí, y no es Richard el que está allí.»

Salta del coche, luego asoma la cabeza por la ventana. «Por cierto, ¿vas a venir al plató mañana?»

Le digo que los «buitres» que controlan esas cosas han organizado una visita.

«Pues diviértete», dice, dejando claro que no lo haría.

El plató de Gigoló es todo curvas, colores suaves y apagados y luz tenue. Este es el apartamento de Julian, decorado con sutileza y buen gusto, que refleja la facilidad y el estilo -hasta las novelas francesas encuadernadas en cuero en la estantería- de un hombre distinguido. Mientras los técnicos se ocupan de los equipos, Gere, vestido con camisa y corbata color malva, pantalones de lino plisados y zapatos de cuero suave color topo, se pasea por el escenario, dando rápidas caladas a un cigarrillo. Luego deposita la colilla en un cenicero, se mantiene erguido con ambos brazos por delante, inhala y exhala con un gran silbido y gira para agredir a un atacante imaginario. El tai chi, dice, ayuda a aliviar la tensión entre el control y la falta de control.

La escena requiere que Julian entre en el apartamento, mire a su alrededor y rebusque en la estantería en busca de las joyas que sospecha que fueron colocadas para incriminarle en el asesinato. Respirando lenta y profundamente, con el rostro cetrino y congelado, los ojos encendidos de angustia, Gere asiente a Schrader. La cámara rueda y se ve a Julian caminando pesadamente por la gruesa alfombra beige. Se detiene brevemente y saca un amplificador y un tocadiscos de la estantería. Se estrellan contra el suelo. Con un movimiento del brazo hace volar una hilera de libros, luego agarra una enorme urna de porcelana y la lanza por la habitación. «Corta», grita Schrader. «Richard, estás de espaldas a la cámara». Gere se queda sin fuerzas y recorre el plató. Sus ojos acaban encontrándose con los míos; ha localizado la presencia «alienígena».

«Ya has visto cómo lo hace», dice Schrader más tarde en su despacho durante una pausa para comer. «Si tiene que subir para una gran escena, estará a la altura. Por otro lado, no se traga el escenario. Sabe cuándo ser agresivo y cuándo ser recesivo»

Schrader parece cansado, agobiado. Está en la novena semana de producción, con una más por delante. Pero, sin embargo, está entusiasmado, con una energía nerviosa. Dice que éste es el único guión del que está satisfecho desde que escribió Taxi Driver, y ha habido muchos entre ellos: Rolling Thunder, Obsession, Blue Collar, Hard Core y Old Boyfriends.

«Las otras películas en las que he participado han tratado principalmente sobre el pecado y la redención, la culpa y la sangre», dice. «Esta es la primera película que hago que tiene que ver con la noción de la gracia. La tesis es opuesta a la de Taxi Driver, que era una película sobre la soledad urbana, sobre un hombre que no podía expresarse y era llevado a un acto de explosión por una chica que quiere pero no puede tener. Gigoló trata de un personaje que puede expresarse bastante bien y que necesita ser conducido a un acto de implosión, de aceptación más que de expulsión».

Schrader vendió el guión de Gigoló a Paramount hace casi tres años. Con John Travolta apuntado en el trato, el estudio puso en marcha todo tipo de dineros: unos 10 millones de dólares, incluyendo un millón de dólares para los decorados de Ferdinando Scarfiotti.

«A John le gustaba el título, le gustaba la ropa, le gustaba el póster», dice Schrader, «pero tenía miedo de que se cayera de bruces. Cuando Moment by Moment fracasó, tenía demasiado miedo de que volviera a ocurrir.

«Cuando Richard se involucró, volví a hacer una película de verdad, una historia sobre personas, temas. En un día, Richard hizo todas las preguntas que John no había hecho en seis meses. Todas las preguntas que los actores deben hacer. Creo que lo tiene todo: una mirada, un estilo, un temperamento, un talento. Te aseguro que en esta película destroza la pantalla».

El hombre que destroza las pantallas está sorprendentemente relajado mientras me guía por el amplio salón de su casa alquilada en Malibú. «Ahí es donde paso los fines de semana», dice, indicando un rincón donde hay un pequeño piano vertical, una guitarra y un amplificador. «Conecto el equipo de música y la guitarra y toco junto a Eric y Robbie». Sobre el piano hay un póster de tamaño natural de Alain Delon. Gere se gira e imita al actor francés. «Hubo un tiempo en el que intenté captar su narcisismo de puchero», dice riendo. «Mira su cara. ¿No te dan ganas de darle una bofetada?»

Nos acomodamos en el solárium, en lo alto del agua, entre las largas sombras del final de la tarde, y contemplamos los trajes de goma que navegan con sus tablas de surf por los lechos de algas verdes y marrones. Gere suspira. «Tres días más de rodaje», dice. «Sí, creo que empecé a relajarme hace una semana. Fue entonces cuando empezó a ponerse raro. Me di cuenta de que, joder, ahora tengo que responsabilizarme de él, de Richard. Es un shock tener que volver a él, a mí, quiero decir».

Es curiosa la forma en que Gere se refiere a sí mismo en tercera persona. Es extremadamente calculador a la hora de separar a Richard de cualquier papel que interprete.

«Siento que tengo que serlo», dice, encendiendo un cigarrillo. «Si no lo hago, Richard va a aparecer en lugares donde no se le necesita y no es bienvenido.»

¿Y también funciona al revés? Cuando Julian, Tony y Stony aparecen cuando Richard está siendo Richard…

«Tienes que tener cuidado ahí», dice Gere. «Vendrán a llamar a tu puerta. Querrán salir. También es el hecho de que todos fantaseamos sobre quiénes somos y quiénes queremos ser. Pero en realidad, los hago físicamente. Así que es un poco peligroso cuando juegas con eso.

«Aprendo mucho a través de estas personas que interpreto, sin duda. Después de interpretar tantos papeles, empiezas a sentir los aspectos de reencarnación de la realidad, los aspectos de multipersonalidad de una conciencia. Están todos ahí, burbujeando en este núcleo, que es de donde sale la verdadera creatividad. Solía tener miedo de eso, de saltar dentro y no poder salir. Pero cuanto más juegas con él, más te das cuenta de lo fluido que es y de que no tienes que estar encerrado en él».

El sol de finales de primavera se sumerge en el horizonte y Gere, vestido sólo con un bañador y una fina camisa de algodón, empieza a temblar. Entramos, donde prepara una cafetera.

«Hay muchos elementos extraños en los que te metes en esto», dice desde la cocina. «Como la naturaleza del tiempo, el rompecabezas de cómo encaja la realidad. Como la escena que has visto, en la que busco las joyas plantadas. El final tuvo que rodarse primero por la forma en que había que iluminar la habitación. Tenía que explotar de la nada. Luego rodamos el principio. Cuando haces películas, empiezas a sentir que los momentos intensos no son tan lógicos, tan claros, tan lineales como creías»

Observo el guión de la historia de Hank Williams, escrito por Schrader. ¿Le gustaría a Gere interpretar a un músico?

«Sí», dice. «No sé exactamente a quién. He tenido algunas ideas, pero se han jodido. Alguien va y hace algo y lo hace mal y arruina el territorio durante un tiempo»

¿Y la comedia?

«Definitivamente. Es una forma diferente de ver las cosas. A medida que me hago mayor, no me tomo todo tan en serio como cuando hacía Bloodbrothers y Goodbar. Es un universo absurdo, y puede ser explorado de esa manera – inteligentemente. Buñuel – Quiero decir, es una comedia para mí. Pero los guiones no están ahí. Los americanos no hacen comedia inteligente»

Mira de nuevo el póster de Delon. «Tal vez el humor americano no sea tan inteligente», dice con un marcado acento francés.

Fui a Dachau», dice Gere, tumbado en un sofá del camerino tras una reciente representación de Bent en la matiné del sábado. «La textura de la muerte y la miseria estaba en todas partes. Era aterrador e incongruente al mismo tiempo. Había ancianos cultivando estos jardines junto al crematorio. Vi un par de actuaciones de drags en Múnich, a unos quince kilómetros de distancia, y me parecieron tan violentas, tan agresivas».

Gere estuvo en Alemania el pasado otoño, justo después de decidirse a hacer Bent, la poderosa y fascinante obra de Martin Sherman sobre la persecución nazi de los homosexuales. Pocas personas, y menos aún Gere, creían que el público habitualmente alegre de Broadway haría de Bent un éxito. Contiene vívidas imágenes de brutalidad, maldad desnuda y vidas destrozadas, por no hablar de los destellos del estilo de vida homosexual, un tema todavía proscrito por el público general del teatro.

En Bent, Gere interpreta a Max, el huidizo vástago de una rica familia alemana que, tras una noche de alcohol, cocaína y sexo duro, es arrestado por las tropas de asalto de las SS y obligado a golpear a su amante, para luego ver cómo lo llevan de camino al campo de concentración de Dachau. Una vez allí, a Max se le da la oportunidad de llevar la estrella amarilla del judío -un estatus ligeramente superior al de la estrella rosa que llevan los homosexuales- si puede demostrar que no está «doblado» haciendo el amor con una niña de trece años a la que han disparado en la cabeza.

En Dachau, Max conoce a Horst, una estrella rosa, y es su relación -que culmina en un acto erótico y sensible de hacer el amor mientras están separados por un metro en el patio de la prisión- la que consume el resto de la obra.

«La gama de emociones de la obra… nunca he tenido un papel como éste», dice suavemente. «No puedes imaginar lo que es estar destrozado cada noche. Como cuando rompo mi propia defensa egoísta y le hago el amor a Horst cuando está tan enfermo, porque yo también lo necesito. Ese es un momento hermoso. Entonces los guardias dicen, ‘Mira. Mira’. Entonces lo matan. Ocho veces a la semana me destruyen».

La decisión de Gere de volver a los escenarios fue considerada una jugada arriesgada. El público de las películas olvida rápido. Y como la obra trata sobre los homosexuales, también se consideró un atrevimiento.

«Sí, soy gay», dice Gere con voz ronca, todavía débil por un persistente caso de gripe, «cuando estoy en ese escenario. Si el papel requería que se la chupara a Horst, lo haría. Pero no lo consideré un movimiento audaz. Llevaba tiempo pensando en volver a estar bajo el arco del proscenio teatral, y ésta era la mejor obra que había leído en años. Tiene muchas capas. Trata de la naturaleza del amor, de aceptarse a uno mismo y a los demás por lo que son. En definitiva, es una afirmación de la vida».

Los paralelismos entre Bent y Gigoló son sorprendentes. Un hombre, en condiciones extremas, crece para aceptar el amor de otro. Me pregunto si hay paralelismos entre estos personajes y Richard Gere, el actor. Parece menos hostil, más accesible.

«Sabes», dice, frotando su barba negra de carbón, «mi hermano vio la obra unas cuantas veces. Después de una de las funciones, me dijo: ‘Me gusta mucho el Richard Gere que veo ahora. Estás en un lugar totalmente diferente al de la última vez que te vi’. Fue una de las cosas más bonitas que alguien podría haberme dicho.

«Sí, me siento bien con todo esto. Estoy haciendo cosas que me emocionan, me interesan, me ayudan a crecer tanto profesional como personalmente. Por ejemplo, creo que tenemos a Rainer Werner Fassbinder interesado en una versión cinematográfica de Bent. Ahora veo mi carrera en términos de un espectro más amplio. Ciertos aspectos de la profesión ya no me molestan como antes. Supongo que he conseguido escapar de la mayor parte de la locura.

«No proyecto lo que la película hará por mí», dice, mirando un gran póster en el que aparece vestido de gigoló. «Ya hay suficiente gente a mi alrededor que se preocupa por cosas así. Pero sí, me importa una mierda. Sería fantástico que esta película hiciera un negocio increíble. No tendría que preocuparme por ser el tercero en la fila para un papel que quisiera interpretar».

Se hunde más en el calor de su albornoz. «Verás, no es cuestión de quién es el mejor actor. La corporación simplemente dice que ganaremos más dinero con esta persona. Sabiendo eso, actúo en consecuencia»

Sus ojos brillan detrás de su barba pintada. «Dentro de lo razonable, por supuesto».