Koncem devadesátých let jsem při psaní encyklopedie americké literatury dvacátého století kontrolovala, jak jsou sestavena hesla o autorech a jaké sekundární zdroje jsou v nich zahrnuty. O Amy Lowellové (1874-1925) jsem věděl jen velmi málo – ne o moc víc než její charakteristickou báseň „Patterns“ a odsouzení Ezry Pounda za to, že si přivlastnila novou, strohou poezii, kterou nazval imagismem, a přeformulovala ji na „amygismus“, což byla ochablá verze jeho snahy zbavit současnou poezii přehnané rétoriky a učinit z obrazu samotný organizační princip básně. Byl jsem si také vědom toho, že T. S. Eliot se o Lowellovi zlehčujícím způsobem vyjádřil jako o „démonické prodavačce“ moderní poezie. Obžaloba byla jasná: svými veřejnými přednáškami a velkolepými vystoupeními na pódiu zvrátila seriózní směřování literárního modernismu, který odmítal hochštaplerství a jakékoli odvádění vysokého umění na půdu lidového vkusu a reklamy. Eliotovo odmítnutí implicitně naznačuje, že Amy Lowellová mohla být víc než jen trochu šílená.
Předtím, než životopisci a historici zatáhli závoj přes milostný život básnířky Amy Lowellové, vyhlásili její modernističtí kolegové válku její pověsti umělkyně. Když se ujala vedení imagistického hnutí, Ezra Pound celou věc odmítl jako „amygismus“. T. S. Eliot ji nazval „démonickou prodavačkou“ moderní poezie. Jiný modernista ji označil za „hrošici“.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Dvě nejaktuálnější encyklopedická hesla, která jsem konzultovala, obě napsaná ženami, dospěla ke shodným závěrům: Nový životopis Amy Lowellové je velmi potřebný. Lowellová i její místo v literární historii vyžadovaly přehodnocení. Toto volání po novém vyprávění se shodovalo nejen s požadavky feministických badatelek na inkluzivnější literární kánon uznávající úspěchy spisovatelek, ale také konkrétně s novými vědeckými interpretacemi Lowellova života a kariéry. Jak uvedli autoři knihy Amy Lowellová: (2004), si Lowellové dílo zaslouží uznání právě pro to, co vedlo osu Pound-Eliot k jejímu znevažování: zásadní loajalitu k vlasti, touhu rozšířit okruh čtenářů poezie a oddanost pojetí modernismu, které bylo vlastenecké i provinční v tom nejlepším slova smyslu – ve smyslu, který použil William Faulkner, když mluvil o své „poštovní známce rodné půdy“.“
Přiznávám, že v tomto bodě se mému životopisci rozproudila krev v žilách. Už jsem měl výhrady k Poundově a Eliotově značce modernismu, kterou Rebecca Westová – další z mých biografických subjektů – napadala. Pro Westovou, stejně jako pro Lowella, bylo na modernismu, který rozvíjel teorie neosobnosti, jak to učinil T. S. Eliot v knize „Tradice a individuální talent“, něco zřetelně nelidského, strnulého a ahistorického. Napadl romantické pojetí poezie jako sebevyjádření a trval na tom, že básník se zcela ponoří do svého díla a takříkajíc se vypíše z existence. Eliot a zástup jeho následovníků opomíjel osoby, místa a dobu, v níž velká literatura vznikala. V knize Šest francouzských básníků (1915) Lowellová zkoumala životy i literární tvorbu svých subjektů podobně jako West v knize Podivná nutnost (1928).
Nejvíce mě však k Lowellově biografii přitahovala ironie obsažená v modernistickém odmítání z mimoliterárních důvodů. Nebylo v ní nic neosobního. Lowell pocházel z mocné a bohaté novoanglické rodiny a tento původ stačil k tomu, aby vzbudil opovržení a posměch umělců, kteří žili z ruky do úst, a dokonce i takového vysoce církevního modernisty, jako byl Eliot, který pracoval nejprve v bance a pak pro nakladatele. Lowellová měla zázemí: rodný dům Sevenels s početným personálem, kaštanový Pierce-Arrow se šoférem a velkorysost, kterou mohla rozdávat bojujícím básníkům a básnickým publikacím. Její velkorysost nevyvolávala vděčnost, ale výtky vůči jejímu panskému pocitu oprávněnosti. Zdálo se, že se vrátila do osmnáctého století. Dokonce i její zvyk kouřit doutníky nebyl vykládán jako avantgardní gesto, ale spíše jako výstřednost zhýčkaného bostonského brahmína. A byla obézní, její dva metry vysoká postava vážila 250 kilogramů. Básník Witter Byner, jeden z jejích rivalů, ji nazval „hrošice“ – a vtip se jí vryl do paměti. Ani její lesbismus nezískal mezi vyhraněnými modernisty žádný cachet; dodržovala konvence a o své milence vždy veřejně mluvila jako o své společnici, paní Russellové. A Lowell se nikdy nesnažil setkat s Gertrudou Steinovou, přestože obě ženy měly zjevnou náklonnost k Francouzům. Steinová získala body za to, že opustila Ameriku – což bylo známkou jejího internacionalistického modernismu -, ale Lowellová se odvážila vyjet hlavně na rodnou půdu a hlavně přednášet, mnohé z nich sponzorované ženskými kluby, které tehdy muži modernisté považovali za doménu amatérů a diletantů. Věděla jsem opak, protože jsem do těchto klubů chodila za Rebeccou Westovou a sledovala, jak reaguje na ženy, které četly a přemýšlely o jejím díle. Že v některých z těchto klubů byli i blázni a něco, co by se dalo nazvat literárními turisty, je téměř vedlejší; avantgarda se nechovala o nic lépe.
Proč tedy číst Amy Lowellovou? A pokud čteme její dílo, co bychom měli číst? V čem je americkou modernou, jejíž akcie by měly být přehodnoceny směrem vzhůru? Pokud jde o mě, upřednostňuji její texty jako „Absence“, „Carrefour“ a „Venus Transiens“ – ne jako jediné důstojné příklady jejího díla, ale jako příklady jejích nejvyšších úspěchů. Abych zhodnotil její význam, musím se obrátit na biografii, aby odhalila vášnivou ženu a básnířku, kterou D. H. Lawrence – sám mezi svými kolegy modernisty-muži – uznával jako sobě rovnou, i když ne vždy mohl schvalovat její témata nebo metody.
Lawrencovy dopisy Lowellové byly publikovány a mimo jiné z nich vyplývá, že Lawrence se domníval, že Lowellová je tvůrčím způsobem nejlepší, když čerpá z vlastní americké identity, a nikoli z historických eposů a francouzské, japonské a čínské poezie. Myslím, že mu uniklo, že i v těchto dílech asimilovala cizí tak, aby to bylo důvěrně americké. Jinak řečeno, Lowellová chtěla, aby si Američané vážili své zkušenosti, aby pochopili, že je prodchnuta životem a historií jiných národů.
K této misionářské touze Lowellová přidala vlastní erotiku, zrozenou ze smyslné přirozenosti, kterou její kritici a životopisci odmítali uznat na základě jejích vlastních podmínek. Ačkoli ji její první životopisec, nepřátelsky naladěný Clement Wood, vyobcoval jako „zpěvačku z Lesbu“, její další životopisci a kritici Lowellovou zbavili i tohoto ostrova lásky – buď její sexualitu zcela ignorovali, jako její autorizovaný životopisec S. Foster Damon, nebo naznačovali, jako Glenn Ruilhey a Richard Benvenuto, že Lowellové milostná poezie odráží nekonzumovaný předstíraný románek, nikoli fyzické spojení s milovanou Adou Russellovou (1863-1952), která s básnířkou žila a byla součástí každého intimního okamžiku jejího života. Tito mužští kritici a životopisci si nedokázali představit fyzický vztah mezi korpulentní Lowellovou a Russellovou, o deset let starší a ve středním věku, když spolu ženy začaly žít. Pouze Jean Gouldová ve své biografii z roku 1975 opatrně představila lesbickou povahu Lowellovy milostné poezie – aniž by však zcela pochopila ústřední roli, kterou Lowellova sexualita v její tvorbě hrála.
Dosud se Gouldová a následující generace feministických kritiček domnívaly, že Lowellová neměla více než jednu velkou lásku. Ve skutečnosti před Russellovou existovala Elizabeth Seccombeová, jejíž samotná existence není v rozsáhlém archivu Lowellovy Houghtonské knihovny zaznamenána a jejíž zásadní role v Lowellově životě byla teprve nedávno objevena v dokumentech Roberta Grosvenora Valentina. Valentine, který se stal komisařem prezidenta Tafta pro indiánské záležitosti, hrál svého času klíčovou roli v malé skupině amatérských básníků, kteří u sebe navzájem hledali uznání a kritiku, jež by jednoho dne mohla vyústit ve špičkové dílo. Z této skupiny vzešla pouze Lowellová, která se trápila kvůli rozchodu se Seccombem a o svém trápení se svěřila v dopise Valentinovi a poté ve své první vydané básnické knize A Dome of Many-Coloured Glass (1912), která vyšla tři roky po rozchodu se Seccombem. Lowellovy první publikované básně vyjadřují nejen strach z toho, že nemůže naplnit své sny o básnické velikosti, ale také obavy, že se o tento úspěch nikdy nebude moci podělit s tím, koho miluje. A přesto předchozí životopisci takové básně nikdy nepovažovali za zpovědní.
Proč se Lowell a Seccombeová rozešli, není jasné, ačkoli ta v jednom ze svých dopisů uvádí, že Lowell inicioval jejich rozvod. Toto slovo se zdá být správné, protože tyto dvě ženy spolu všude cestovaly, stejně jako později Lowell s Russellovou. Ať už to bylo z jakéhokoli důvodu, Seccombeová – závislá na Lowellově podpoře a možná ne dost silná, aby se postavila náročnému temperamentu svého partnera – nemohla fungovat jako Lowellova múza a nemohla být mileneckým ideálem, po kterém básník tak zoufale toužil.
Považovat Lowellovou za jakousi potlačenou, utrápenou starou pannu, neschopnou snést pohled na vlastní tělo, žijící své fantazie spíše slovy než činy – jak to činí C. David Heymann ve své biografii Lowellových (Jamese Russella, Amy a Roberta) – znamená utápět se ve vulgárním freudismu, který považuje Lowellovu poezii za cvičení prováděné jako kompenzaci za život bez lásky. Jistě, Lowellová měla chvíle, kdy nechtěla, aby jí někdo připomínal její statnou postavu, kdy zahalovala zrcadla látkou, a dokonce svůj stav nazývala „nemocí“. Častěji však svou velikost brala s nadhledem a dokázala o ní žertovat s lehkostí, která naznačuje cokoli jiného než rozpaky. Chápat její vystoupení na veřejných čteních jako pouhé předvádění namlouvacího rituálu se čtenáři znamená přehlédnout radost, kterou Lowellová vyjadřovala ze své vlastní smyslnosti.
Některé její básně jsou zcela doslovné, přesto životopisci nemohli vidět, co Lowellová napsala v „Nepřítomnosti“, kde je samota vizualizována jako prázdný pohár a pak jako básníkovo srdce.
Kalíšek mého srdce je tichý,
a studený a prázdný,
když přijdeš, překypuje
červený a chvějící se krví,
krví srdce pro tvé pití;
aby naplnil tvá ústa láskou
a hořkosladkou chutí duše.
Lowell jednou poradil D. H. Lawrencovi, že nemusí používat explicitní slova, když uvažuje o sexuálním sblížení. Milenec lady Chatterleyové se ovšem později stal předmětem soudního procesu, v němž Rebecca Westová a další významné literární osobnosti hájily Lawrence proti obvinění z obscénnosti a zvítězily s argumentem, že jeho dílo by mělo být otevřeně publikováno bez cenzury. Lowell naléhal na Lawrence, že existují způsoby, jak vyjádřit smyslnost, které by neodradily širší publikum, jež si pro jeho dílo přála. Mluvila z vlastní zkušenosti.
Ale „Nepřítomnost“ je víc než o sexu. Lze ji číst jako dílo o tom, jak láska vyplňuje prázdnotu v životě člověka a vyživuje jeho já. Lowell popisuje „pohár mého srdce“, který se naplňuje láskou, stejně jako tělo reaguje na dotek milence. Mužští kritici, kteří tyto básně četli, je však chápali pouze jako metaforické. Nemohli, jak to vyjádřila Emily Dickinsonová v básni o umírajícím, „vidět, aby viděli“. Lowellova smyslnost pro ně nebyla viditelná, protože si zřejmě nedokázali představit, že popisuje vlastní prožitek.
Zobrazená zde jako zámožná brahmánka, dědička slavného novoanglického jména, se Amy Lowellová mnoha přátelům jevila jako seriózní estétka a živelná výstřednice. Kouřila doutníky, organizovala básníky, dopisovala si s D. H. Lawrencem o místě fyzické lásky v literatuře a proslula svými živými čteními.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Nejde tu jen o vlastní zkušenost Lowellové. Naopak, chtěla odhalit erotiku jiných literatur, která začala formovat její vlastní smyslnost od prvního dne, kdy její bratr Percival přivezl domů orientální umění, které získal na svých cestách do zahraničí. Její básně inspirované čínštinou a japonštinou nikdo neuznával, s čestnou výjimkou básníka Kennetha Rexrotha, který Lowellovou uznával jako mistryni. Místo toho zůstaly generace kritiků obletovány Poundovou „Ve stanici metra“, jako by tato imagistická báseň s překvapivou metaforou byla konečnou stanicí modernismu:
Zjevení těchto tváří v davu;
květy na mokré, černé větvi.
Lowell si myslel, že existuje i jiná cesta – méně komprimovaná než Poundova, ale neméně sugestivní. Příkladem je báseň „To a Husband“, která byla nejprve publikována v březnovém čísle Poezie z roku 1917 a poté přetištěna v Lowellově znamenité sbírce Pictures of the Floating World:
Jasnější než světlušky na řece Udži
Jsou tvá slova ve tmě, milovaná.
Báseň je jednoduchost sama. Co jiného je třeba říci? Ve srovnání s chladným Poundem, který se soustředil na tvary a siluety svých vjemů a vytesával scénu do rytiny básně, se Lowellová vyžívá v elektrizující atmosféře lásky, v jiskření, které neméně dochází v manželství milenců – téma, které dobře poznala během vášnivého desetiletí s Adou Russellovou. A co ta slova ve tmě, síla slov, která dokáží zažehnout lásku? Tento druh lásky se stupňuje, stejně jako Lowellova láska k Russellové v jedné básni za druhou, takže ani nádherný pohled na ty světlušky na řece Udži nemůže přebít to, co manžel říká. Světlušky jsou prchavé, objevují se a mizí, ale světlo manželčiny lásky je trvaleji přítomné. To, co manžel říká, není odhaleno, ale v nepřítomnosti jeho skutečných slov si promítáme vlastní touhu po lásce, kterou báseň vyjadřuje. Vzájemná povaha lásky – její dávání a přijímání – tuto krátkou báseň nasycuje.
K řece Udži nedaleko Kjóta se lze dostat po pěších mostech, díky nimž je voda mnohem blíž, což umocňuje fluidní prostředí lásky, které je vyjádřeno i v hučícím proudu – není to součást básně, ale součást světa, z něhož báseň vystupuje. Udži, místo starobylých chrámů, je také dějištěm závěrečných kapitol Příběhu o Gendži (cca 1000), románu plného nejrůznějších romantických asociací a konfliktů, které přivádějí dvojice na místo vášně, snění a modliteb.
Zmínka o řece Udži je Lowellův způsob, jak přiblížit historii a kulturu osobnímu, intimnímu okamžiku. Lamentuje nad tím, že v Americe lidé příliš často opomíjejí vychutnat si svou roli ve vesmíru nebo ocenit, jak jejich pocity vycházejí ze samotné přírody. Lowell 13. srpna 1917 napsal Sáře Teasdaleové: „Bylo horko, ale každý večer jsme měli nad zahradou dokonalé představení ohnivých mušek. . . . Bylo to něco podobného, o čem se píše v japonských knihách, že se děje nad řekou Udži v Japonsku. Kdybychom žili v té zemi, lidé by se na to chodili dívat.“ Tato touha spojit člověka s přírodou je samozřejmě základním prvkem romantismu, který se však v době Amy Lowellové již přežil. Ve svých volných verších se snažila toto spojení oživit.
Lowellová často říkala, že v její poezii je víc, než by se mohlo zdát. Byla odmítána jako básnířka třpytivých ploch a pyrotechnické obraznosti. Její nejlepší díla mají jistě lesk, ale tento lesk popírá objemy citů, na nichž je tato efektní nadstavba postavena. Stejně jako v případě básně „Manželovi“ mnohé z jejích nejlepších básní nabývají na rezonanci a hloubce, když zkoumáme celý kontext jejích obrazů. I když Lowell na konci první světové války vedl do tisku poslední ze tří imagistických antologií, imagistické hnutí upadalo. Přesto pokračovala v uplatňování mnoha zásad tohoto hnutí – zejména výzvy, aby se soustředila na „přímé zpracování věci“, což v praxi znamenalo opustit květnatý jazyk viktoriánského věku a sentimentální výrazy gentelmanské tradice. To, že taková poezie byla strohá, neznamenalo, že byla bez citu; naopak, jak Lowell chápal imagismus, jejím cílem bylo vyjádřit maximum citu na co nejmenším počtu řádků.
Lowellová samozřejmě častěji selhala, než uspěla, ale jak tvrdil její věrný stoupenec John Livingston Lowes, vytvořila skvělé básně, které by stačily na obsáhlou knihu, básně jako „Vzory“, „Šeříky“, „Venus Transiens“, „Madona večerních květin“, „Taxi“, „Nepřítomnost“, „Pozorovatel“ a nejméně tucet dalších. To, že její životopisci tento úspěch neuznali – a v případě Horace Gregoryho dokonce tvrdili, že Lowell vůbec nebyl básník -, je jedním z nešvarů americké biografie a literatury.