Kino je médium, kterému i v progresivnější současnosti dominují převážně muži. Jak slavně naznačila Laura Mulveyová, tato dominance způsobila zřetelnou mužskou zaujatost v tom, jak jsou filmy natáčeny a prezentovány divákům, kteří někdy nevědomky konzumují příklady škodlivé maskulinity. Ve své přelomové eseji „Visual Pleasures and Narrative Cinema“ Mulveyová identifikuje některé z těchto škodlivých technik – mezi nimiž vyniká skopofilie mužské kamery a sadistické trestání žen -, přičemž jako hlavní příklady uvádí filmy Alfreda Hitchcocka.
Často však existuje složitý vztah mezi širší tradicí kinematografie ovládané muži a dílem jednoho režiséra – jak lze vidět v případě Kmotra Francise Forda Coppoly. Ačkoli Nový Hollywood 70. let často posiloval „mužský pohled“, Coppola záměrně nepoužívá oblíbenější přístup sadistického trestání a odmítá hitchcockovský způsob násilí. Na Kmotrovi je však nejzajímavější to, jak tyto konvence popírá: Coppola vytvořil inovaci nejen manipulací s formálními prvky filmu, ale také zobrazením trestání žen.
Kmotr je film, který je posedlý zobrazováním mužské abjekce – abjekce chápané s odkazem na „Přiblížení se abjekci“ Julie Kristevy, která abjekci definuje jako něco, co je nebezpečně jiné; něco, co není definicí já, ale je uvnitř já; něco, co není symbolem smrti nebo rozkladu nebo jiných forem hanby uvnitř já, ale důkazem toho, že tyto hanebné procesy existují navzdory snaze já je potlačit. Více než abstraktní pojem evokuje „abjekt“ potlačené prvky těla, přičemž nejlepším příkladem jsou tekutiny jako krev, zvratky a výkaly. Nejenže je Kmotr posedlý ukazováním morálního úpadku svých mužských postav, ale pokud jde o zobrazení násilí, je mužské násilí ukázáno v celé své šíři, bez jakýchkoli zábran zastírajících jakoukoli formu abjektu.
Nejnásilnější mužskou smrtí na obrazovce je z hlediska abjektu smrt Sonnyho Corleoneho. Sonny, zdánlivě potrestaný za vlastní neukojitelnou zuřivost a důvěru v prvky tradiční maskulinity, je zavražděn před zraky všech. Když jeho smrt začíná, sedí ve svém autě, zatímco kulky začínají pronikat jeho tělem a způsobují viditelné krvácení, viditelnou abjekci. Jeho smrt však nekončí v zakrytém výhledu z auta a pokračuje, jakmile vyjde ven, a nedopřeje mu během hypernásilného masakru ani chvilku odpočinku. Pokud je ve filmu zobrazen sadistický trest, přichází prostřednictvím Sonnyho smrti, protože je potrestán za to, že je příliš mužný; jeho zdlouhavá smrt se odehrává pro nerušený pohled kamery, a tak umírá se svým opovržením, hanbou a rozkladem na očích – odlidštěn při svém skonu.
Stejné hypernásilné zacházení se ve filmu nevztahuje na ženy. Smrtí, která je svou povahou a výsledkem nejbrutálnější, je vražda Michaelovy italské manželky Apolonie, a přestože způsob, jakým umírá, je krutý , dopad této smrti není tak zřejmý, protože ve scéně chybí vizuální násilí. Auto exploduje před očima, ale nevidíme plný dopad násilí na její tělo. Násilí na ní je smrtící, ale není přítomna žádná abjekce, která by ji ještě více zahanbila. Násilí je okamžité, nedochází k žádnému prodlužování agónie.
***
Sekvence, která se nejvíce blíží hitchcockovské tradici sadistického trestu, je sekvence, v níž je Connie zbita svým manželem poté, co emotivně zareagovala na telefonát, který zřejmě naznačuje nevěru. Přesto, i když je tato scéna připravena pro akt sadistického trestání žen, Coppola odmítá použít hitchcockovské konvence a místo toho nechává Connie trestat mimo plátno: násilí brání dveře a odehrává se v uzavřeném prostoru, který není zcela prozkoumán kamerou. Okamžiků, kdy je Connie viditelně týrána svým manželem, je v celé scéně málo, ale přestože vidíme, jak pásek dopadá na její tělo, nevidíme žádné známky opovržení. Nekrvácí, nemá modřiny, pouze křičí v aktu, který naznačuje bolest, ale neposkytuje důkaz o její existenci jako krev. Tresty Connie i Sonnyho končí výkřikem, ale zatímco Sonny je v otevřeném prostoru, Connie je mimo záběr.
Ve scéně Conniina bití představuje kamera neochotného voyeura – někoho, kdo je na týrání zvědavý, možná zděšený, ale necítí potřebu se do scény vložit.
Kromě toho se kamera v této scéně kvůli svému častému umístění za dveřmi neztotožňuje s Carlem, mužským trestajícím, jak by tomu bylo v hitchcockovské konvenci. Abychom provedli jemné, ale nezbytné rozlišení: scéna je voyeurská, ale ne ve skoprofilním smyslu. Kamera se vznáší nad místy domácnosti, ale nefixuje se na ženu. Namísto toho kamera představuje váhavého voyeura, který je zvědavý, možná zděšený z týrání, ale necítí potřebu se do těchto scén násilí vložit a místo toho tiše a zvědavě pozoruje, jak je násilí pácháno.
Násilí a trest ve filmu se nemusí nutně vztahovat k fyzickému nebo opovrženíhodnému. V některých případech lze násilí považovat za destruktivní sílu oddělenou od fyzické. Ačkoli Coppola možná odmítá tradici sadistického trestání v americké kinematografii, existují jisté hranice toho, jak se rozhodl představit si ženy ve svém filmu. V téže sekvenci, v níž je Connie obětí domácího násilí, mizanscéna vyjadřuje hranice, v nichž si Connie představuje sama sebe a žije svůj život. Prostory, které obývá – a které ničí -, jsou naplněny základními prvky domácnosti. Connie rozbíjí talíře v kuchyni, demoluje jídelnu a nechává se bít v ložnici.
Ale i když má Connie nakrátko možnost jednat podle vlastního uvážení a ničit, je jí dovoleno ničit pouze v rámci stereotypních genderových rolí. Rozsype sice žetony pokerového stolu v obývacím pokoji – jediné mužské předměty, kterých se ve scéně dotkne -, ale nepoškodí je nenapravitelně jako ostatní předměty v domácnosti.
Když se sekvence chýlí ke konci, kamera setrvává na obrazu ložnice, který odpovídá infantilnímu obrazu Connie samotné. Prostěradla a závěsy jsou ve stejném odstínu růžové jako její hedvábná noční košile, což je odstín růžové, který je nejčastěji spojován s mladistvou ženskostí a nevinností, jenž nositelky kóduje jako křehké nebo zranitelné. Na hedvábném povlečení leží vycpaný králík, další předmět, který Connie označuje jako dívku, nikoliv ženu. Dívku, která má být disciplinována a kontrolována patriarchálními postavami svého otce, bratrů a manžela, nikoliv ženu s vlastním smyslem pro akci. A konečně obrazy japonských žen v kimonech, které visí nad její postelí, tento dojem ještě posilují: nejenže znamenají zjevnou křehkost a ženskost, ale navíc jsou tyto obrazy na Západě fetišizovány a falešně a neprávem spojovány se submisivitou. Kombinace těchto dvou indikátorů ženskosti – jemnost a křehkost růžiček; submisivní a mlčenlivé gejši rámují Connie jako osobu, od níž se očekává, že se jednoduše zalíbí svému muži a podřídí se mu.
Nakonec byly násilné činy na Connie použity jako návnada, aby vylákaly Sonnyho na smrt, což dále prohlubuje omezení, kterým ženy ve vesmíru Kmotra čelí. Existují pouze jako objekty, které muži využívají, ať už sexuálně, romanticky, v rolích kuchařek a hospodyněk, nebo jako pěšáci v jejich nekonečném boji o udržení hypermužských představ o dominanci. Ačkoli se Coppola nutně nepodílí na tradičním voyeuristickém násilí na ženách na plátně, jak to známe z klasických hollywoodských filmů, Kmotr udržuje útlak vůči ženám ve smyslu jejich uzavření do prostor a rolí, které je redukují na představy submisivních bytostí bez vlastní vůle. Coppola nám tedy nabízí jak netradiční způsob jejich rámování prostřednictvím své kamery, tak tradiční způsob rámování žen v širším smyslu jako postav.