El cine es un medio que, incluso en el presente más progresista, está ampliamente dominado por los hombres. Como ha sugerido Laura Mulvey, esta dominación ha provocado un claro sesgo masculino en la forma de rodar y presentar las películas a los espectadores que, a veces sin saberlo, consumen ejemplos de masculinidad dañina. En su histórico ensayo «Visual Pleasures and Narrative Cinema» (Placeres visuales y cine narrativo), Mulvey identifica algunas de estas técnicas nocivas -entre las que destacan la escopofilia de la cámara dirigida por hombres y el castigo sádico de las mujeres- y cita las películas de Alfred Hitchcock como ejemplos principales.
Sin embargo, a menudo existe una relación compleja entre la tradición más amplia del cine dominado por los hombres y la obra de un solo director, como puede verse en el caso de El Padrino de Francis Ford Coppola. Aunque el Nuevo Hollywood de los años 70 reforzaba a menudo «la mirada masculina», Coppola no utiliza deliberadamente el enfoque más popular del castigo sádico, rechazando la forma de violencia hitchcockiana. Sin embargo, lo más interesante de El Padrino es cómo niega estas convenciones: Coppola creó una innovación no sólo a través de su manipulación de los elementos formales de la película, sino también a través de sus representaciones del castigo a las mujeres.
El Padrino es una película obsesionada con la representación de la abyección masculina -abyección entendida con referencia a «Approaching Abjection» de Julia Kristeva, que define lo abyecto como algo que es inseguramente otro; algo que no es una definición del yo, sino que está dentro del yo; algo que no es un símbolo de la muerte o la decadencia u otras formas de vergüenza dentro del yo, sino una prueba de que estos procesos vergonzosos existen a pesar de los intentos del yo por suprimirlos. Más que un concepto abstracto, lo «abyecto» evoca los elementos reprimidos del cuerpo, siendo los fluidos como la sangre, el vómito y las heces el mejor ejemplo. El Padrino no sólo está obsesionado con mostrar la decadencia moral de sus personajes masculinos, sino que cuando se trata de las representaciones de la violencia, la violencia masculina se muestra en su totalidad, sin restricciones que oculten cualquier forma de abyección.
La muerte masculina más violenta en pantalla, en términos de lo abyecto, es la de Sonny Corleone. Aparentemente castigado por su propia rabia insaciable y su confianza en los elementos de la masculinidad tradicional, Sonny es asesinado a la vista de todos. Cuando comienza su muerte, está sentado en el interior de su coche mientras las balas comienzan a atravesar su cuerpo y provocan una hemorragia visible, una abyección visible. Sin embargo, su muerte no termina en la vista obstruida del coche, y continúa cuando sale al exterior, sin permitir un momento de descanso durante su hiperviolenta masacre. Si hay una representación del castigo sádico en la película, ésta llega a través de la muerte de Sonny, ya que se le castiga por ser demasiado masculino; su prolongada muerte se lleva a cabo para que la cámara la vea sin obstáculos, y así perece con su abyección, vergüenza y decadencia a la vista, deshumanizado en su desaparición.
El mismo tratamiento hiperviolento no se extiende a las mujeres de la película. La muerte más violenta en cuanto a su naturaleza y resultado es el asesinato de la esposa italiana de Michael, Apollonia, y aunque la forma en que muere es dura, el impacto de esta muerte no es tan evidente debido a la falta de violencia visual de la escena. El coche explota a la vista de todos, pero no vemos el impacto total de la violencia en su cuerpo. La violencia ejercida sobre ella es letal, pero no hay ninguna abyección presente para avergonzarla aún más. La violencia es instantánea; no se prolonga la agonía.
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La secuencia que más se acerca a la tradición hitchcockiana del castigo sádico es la secuencia en la que Connie es golpeada por su marido tras reaccionar emocionalmente a una llamada que parece indicar una aventura. Sin embargo, aunque esta escena está preparada para un acto de castigo sádico contra la mujer, Coppola se niega a utilizar las convenciones hitchcockianas, permitiendo en cambio que Connie sea castigada fuera de la pantalla: las puertas obstruyen la violencia, situándola en un espacio cerrado que no es explorado completamente por la cámara. Los momentos en los que Connie está siendo visiblemente maltratada por su marido son pocos a lo largo de la escena, pero aunque vemos cómo el cinturón golpea su cuerpo, no vemos ningún signo de abyección. No sangra, no tiene moratones, sólo grita en un acto que alude al dolor, pero que no proporciona una prueba de su existencia como lo hace la sangre. Tanto el castigo de Connie como el de Sonny terminan con un grito, pero mientras Sonny se encuentra en un espacio abierto, Connie está fuera del encuadre.
En la escena de la paliza a Connie, la cámara representa a un voyeur reacio, alguien que siente curiosidad, quizá horror, ante el abuso, pero que no siente la necesidad de introducirse en la escena.
Además, debido a su frecuente colocación detrás de las puertas, la cámara en esta escena no se identifica con Carlo, el castigador masculino, como lo haría en la convención hitchcockiana. Para hacer una distinción fina pero necesaria: la escena es voyeurista, pero no en un sentido escopofílico. La cámara se cierne sobre los lugares de la domesticidad, pero no se fija en la mujer. En su lugar, la cámara representa a un voyeur reacio, que siente curiosidad, tal vez horror, ante el abuso, pero no siente la necesidad de introducirse en estas escenas de violencia, y en su lugar observa en silencio y con curiosidad cómo se comete la violencia.
La violencia y el castigo en el cine no tienen por qué estar relacionados con lo físico o lo abyecto. En algunos casos, la violencia puede considerarse una fuerza destructiva independiente de lo físico. Aunque Coppola rechace la tradición del cine americano de castigos sádicos, hay límites definidos en la forma en que elige imaginar a las mujeres en su película. En la misma secuencia, en la que Connie es víctima de abusos domésticos, la puesta en escena transmite los límites dentro de los cuales Connie se imagina a sí misma y vive su vida. Los espacios que habita -y destruye- están llenos de elementos básicos de la domesticidad. Connie rompe platos en la cocina, destroza el comedor y recibe golpes en el dormitorio.
Sin embargo, incluso cuando Connie tiene el breve poder de actuar por su propia cuenta y destruir, sólo se le permite destruir dentro de los límites de sus roles de género estereotipados. Aunque derrama las fichas de la mesa de póquer del salón -los únicos objetos masculinos que toca en la escena-, éstas no se dañan de forma irreparable como los demás objetos de la casa.
Cuando la secuencia llega a su fin, la cámara se detiene en la imagen del dormitorio, que coincide con la propia imagen infantilizada de Connie. Las sábanas y las cortinas son del mismo tono de rosa que su camisón de seda, un tono de rosa que se asocia a menudo con una feminidad e inocencia juvenil, que codifica a sus portadoras como delicadas o frágiles. Encima de las sábanas de seda hay un conejo de peluche, otro objeto que identifica a Connie como una niña, no como una mujer. Una niña que debe ser disciplinada y controlada por las figuras patriarcales de su padre, sus hermanos y su marido, y no una mujer con su propio sentido de la acción. Por último, las imágenes de mujeres japonesas con kimonos que cuelgan sobre su cama refuerzan esta impresión: no sólo significan una evidente fragilidad y feminidad, sino que además estas imágenes han sido fetichizadas en Occidente, y asociadas falsa e injustamente con la sumisión. La combinación de estos dos indicadores de feminidad -la suavidad y fragilidad de las rosas; las geishas sumisas y silenciosas- enmarcan a Connie como una persona de la que se espera, sencillamente, que complazca a su hombre y se someta a él.
Al final, los actos de violencia contra Connie se utilizaron como cebo para atraer a Sonny a su muerte, profundizando en las limitaciones a las que se enfrentan las mujeres en el universo de El Padrino. Sólo existen como objetos para que los hombres las utilicen, ya sea sexualmente, románticamente, en el papel de cocineras y amas de casa, o como peones en su interminable batalla por mantener sus ideas hipermasculinas de dominio. Aunque Coppola no participa necesariamente en la tradicional violencia voyeurista contra las mujeres en pantalla, como se ve en las películas clásicas de Hollywood, El Padrino perpetúa la opresión contra las mujeres en el sentido de confinarlas a espacios y roles que las reducen a ideas de seres sumisos sin agencia. Coppola nos ofrece, pues, tanto una forma no tradicional de encuadrarlas a través de su cámara como una forma tradicional de encuadrar a las mujeres, en un sentido más amplio, como personajes.