Immersive Theater
av Stephen M. Eckert
The Contemporary Performance Think Tank fokuserar på en rad ämnen som rör teater och Contemporary Performance och genomför forskning och intervjuer för att producera en bok som en resurs för utövare. Årets ämne är samtida scenkonstnärer och kompanier som omdefinierar förhållandet till publiken och som pressar de formella förhållandena mellan arkitektur, konstnär och publik. För den här uppsatsen valde tankesmedjan ut fem områden som ligger i framkant av denna forskning att utforska: samtida koreografi, Mixed Reality Performance, Performance Cabaret, Immersive Theatre och Social Engaged Art. Varje avsnitt i den här boken innehåller en introduktion till den specifika praktiken, ett samtal med en konstnär och en lista över konstnärer som arbetar inom och kring den specifika praktiken. ”Vad är immersiv teater?” är en del av en serie inlägg. Titta tillbaka dagligen för att se nästa inlägg.
I en tid av binge-watching, live-tweeting och Oculus Rift, hur kan teatern konkurrera som en allomfattande underhållning? Kanske är det vår önskan att vara mer än åskådare – att sugas huvudstupa in i alternativa världar – som har gett bränsle till den senaste tidens boom av immersiv teater, där den fjärde väggen byts ut mot slingrande korridorer och dansgolv, i hopp om att ge publiken inte en föreställning utan en ”upplevelse”. – Michael Schulman, The New Yorker1
Immersiv teater är en föreställningsform som betonar betydelsen av utrymme och design, som skapar påtagliga, sensuella miljöer och som fokuserar på personliga, individuella publikupplevelser.2 Formen har under de senaste två decennierna vuxit fram som en viktig rörelse inom föreställningsvärlden och befinner sig i dag inom ett mainstream-moment. Som en form som undergräver många av de etablerade relationerna inom konventionell teater kan dess framgång ses som en återspegling av ett större behov hos dagens publik. Med en stor del av det samtida livet som äger rum i digitala utrymmen utan grund längtar publiken efter att existera som fysiska kroppar på verkliga platser; inför en kultur som är tvådimensionell söker dagens publik expansiva, viscerala stimuli; i ett samhälle som saknar privatliv finner publiken utsikten till en intim, personlig upplevelse lockande.3
När en publik går in på en vanlig teater vet de vad de får – sittplatser, ett program, glass, en scen, två halvor – och som ett resultat av detta sjunker de ihop och stänger av tre fjärdedelar av sin hjärna. Jag ville skapa produktioner där publiken är fysiskt närvarande, så att de drivs av en bas, magkänsla och fattar instinktiva beslut. Den typen av föreställningar lämnar ett mycket större avtryck på en än att bara titta på något.
– Felix Barrett, Punchdrunk4
Högtida metoder för uppslukande teater kan ses som en fusion av installationskonst och 1900-talets fysiska och visuella teatrar. Element av modernistiska metoder återspeglas i samtida verk, bland annat scenografisk design, förhållandet mellan skådespelare och publik och mycket fysiska föreställningsstilar.5 1960-talets happenings och miljöteater med sin öppna komposition, fokus på omedelbarhet och erkännande av varaktighetens betydelse ger också element till dagens uppslukande form6 , och installations- och livekonst från 1960-talet och framåt inspirerar till en stor del av den estetiska intimitet och det deltagande fokus som ses i samtida uppslukande verk, eftersom man placerar åskådaren i själva verket, och därmed undergräver kritisk distans.7
Företag som gör uppslukande teater i dag är mycket intresserade av det fysiska utrymmet, med platsspecifika produktioner i lagerlokaler, sjukhus eller nattklubbar som vanliga, och stor uppmärksamhet på konkreta detaljer i miljön. Produktioner hämtar ofta inspiration från platsen, eller väljer platsen utifrån verkets ämne, men omvandlingen av en icke-teater till ett uppslukande rum är vanligt förekommande.8 Denna koppling mellan verket och platsen, där rummets dramaturgi förankras i produktionen, är för många företag en väsentlig aspekt av deras verksamhet.
Rummet – oavsett om det är en svävande paus, ett tomt område, ett tomt rum eller ett gränslöst kosmos – fungerar… det är det grundläggande immateriella materialet som används av designers som skapar platser för teaterföreställningar. Rymden är det som arkitekter (som konstruerar den) och scenografer (som abstraherar den) använder sig av; den upplevs av invånarna (som är nedsänkta i den).
– Dorita Hannah, Performance Perspectives: A Critical Introduction9
Immersiv teater ger sinnliga upplevelser där publiken uppmuntras att inte bara höra och se en föreställning, utan också känna, smaka och lukta på den. Scenografiska konstruktioner tar publiken till sig helt och hållet och varje aspekt är undersökt och specifikt utformad och spelad.10,11 Mat och dryck ingår ofta som en del av upplevelsen och produktioner kan innehålla möjligheter att fysiskt interagera med sceniska element.12,13 Ljudet i den uppslukande praktiken fokuserar på liknande sätt på grundläggning och påtaglighet, och försöker placera publiken i verket, för att sätta dem i en ny värld.14 Dessa element beaktas lika noggrant som föreställningens utrymme och alla är på samma sätt dramaturgiskt stödjande för verkets teman.
”En del av de saker som Punchdrunk-teamet och samarbetspartnerna skapar förvånar mig fortfarande. För Sleep No More byggde vi en stad som hette Gallow Green, och en av våra formgivare gjorde upp den här gamla tidtabellen för järnvägen. Den är korrekt och fungerar, men han anpassade den för att inkludera Gallow Green bland de riktiga stationerna. Den är symbolisk för Punchdrunk-upplevelsen: 97 procent är minutiöst äkta, men med små, viktiga omkastningar för att ställa till det för dig.” – Felix Barrett, Punchdrunk15
I dessa utrymmen kan föreställningarna vara antingen riktade och linjära, utformade som en upplevelse på rälsen, eller utspridda miljöer som betonar valmöjligheter och utforskning. I båda fallen är det den enskilda publikens upplevelse som står i fokus för verket. Fördjupande verk behöver en publik för att kunna existera, och många av dem försöker stärka eller utmana publiken.16 Många företag och konstnärer skapar verk där publiken och artisterna har ett personligt förhållande till varandra. Publiken kan skiljas från gruppen och guidas av en eller flera artister under hela eller delar av upplevelsen, artisterna kan erbjuda intima stunder för deltagarna i ett större evenemang, eller hela upplevelsen kan begränsas till en deltagare i taget. Enskilda verk kan även para ihop deltagare med varandra, vilket ytterligare suddar ut gränsen mellan publik och utövare.17
Det handlar inte bara om siffror utan mycket mer om intimitetens teater … Jag tror att publiken vill ha det här eftersom det kastar utmaningen att skapa mening och tolkning tillbaka på publiken. Det är så som vi alltid har föreställt oss den virtuella världen, men den är levande. – Vallejo Gantner, PS12218
Punchdrunk grundades i London av Felix Barrett år 2000, men har sedan dess expanderat internationellt. Punchdrunk var pionjär inom den samtida uppslukande formen där fritt vandrande publikmedlemmar upplever storskaliga dramatiska händelser i mycket detaljerade teaterrum. Genom att kombinera kanoniska texter med fysiskt framförande, sensuell scenografisk design och platsspecifika platser undergräver kompaniet den konventionella teaterförväntningen på ett passivt åskådande.19 Dessa produktioner är en upplevelse utanför spåren där publiken inte kan se alla scenelement och tvingas välja vilken karaktär eller berättelse de vill följa, eller inte. Publiken ombeds också att ta på sig masker i venetiansk stil under hela evenemanget, vilket ger dem en scenografisk funktion samt ger en karnevalistisk anonymitet och en uppluckring av typiska sociala regler.
Kompaniets senaste produktion, The Drowned Man: A Hollywood Fable, tog fyra våningar i ett sedan länge nedlagt Royal Mail sorteringskontor i anspråk och förvandlade utrymmet till den fiktiva filmstudion Temple Pictures. Med en estetik från Hollywoods guldålder och en berättelse hämtad från så olika element som pulpromaner, film noir, Ray Bradbury och Woyzeck var kritiken mycket positiv.20 Projektet var också ett samarbete med National Theater, inte första gången kompaniet samarbetar med en större, mer etablerad enhet (The Crash of the Elysium var i samordning med BBC, byggd kring karaktärerna och världarna i Doctor Who21), men representerar en bro mellan det gamla gardet av konventionell teater och den nya uppslukande formen.
Punchdrunk startade som en idé som jag hade tillsammans med några vänner på universitetet. Den föddes ur en önskan att skapa verk där publiken står i centrum för upplevelsen. Vi ville slita dem från tryggheten i de traditionella teatersätena och placera dem i hjärtat av handlingen, utrustade med identitet och syfte. – Felix Barrett, Punchdrunk22
Det är också Third Rail Projects, som grundades år 2000 och leds av de konstnärliga direktörerna Zach Morris, Tom Pearson och Jennine Willett, som har som mål att omdefiniera dans och föreställningar och föra samman konst och allmänhet genom olika inslag av platsspecifika föreställningar, dansteater, installationskonst, video- och multimediaprojekt och uppslukande föreställningsmiljöer.23 Third Rail tar stor hänsyn till sina utrymmen när de utvecklar sina verk, och temat, strukturen och de scenografiska valen är direkt inspirerade av produktionens plats. Morris beskriver ofta vikten av att ”lyssna” på ett rum.24 Även om Third Rails uppslukande installationer är lika storslagna i sin skala skiljer sig de från Punchdrunk genom att de är inriktade på dansteater och har en mycket mer styrd riktning på rälsen. I stället för att vandra fritt går publiken mer linjärt från rum till rum.
Third Rails New York-produktion av Then She Fell, en finurlig och surrealistisk tolkning av Alice’s Adventures in Wonderland i en före detta medicinsk institution, är inne på sitt fjärde år25 , medan deras balsamiska upplevelse av 1970-talets ungdomens fontän, The Grand Paradise, fick stor uppskattning i både Los Angeles och New York under det gångna året.26 Båda verken innehåller kuraterade en-till-en-möten och finansierades framför allt genom crowdsourcing på nätet. Learning Curve, som utvecklats av Albany Park Theater Project i samarbete med Goodman Theater, placerar deltagarna i en högstadieskola i Chicago och skapades tillsammans med det lokala samhället bestående av elever, lärare och föräldrar.27Sweet & Lucky, som beställdes av Denver Center for the Performing Arts28 , bjöd in publiken till ett mystiskt antikvariat som ledde till en kväll med drömlika möten som rörde teman som minne och dödlighet.29
Vårt jobb är att, förhoppningsvis, skapa en massa riktigt intressanta prickar. Men publikens uppgift är att koppla ihop dessa punkter. Och de kan koppla ihop dem hur de vill. Det som är ganska häftigt med den här typen av teater är att jag kommer att gå ut ur en föreställning och du kommer att gå ut ur en föreställning, och vi kan ha sett många av samma punkter, men min bild kommer att se väldigt annorlunda ut än din. Och det är det som är fantastiskt. Och ett mycket annorlunda sätt att tänka på berättande. – Zach Morris, Third Rail Projects30
Det Kalifornienbaserade kompaniet Wilderness grundades 2011 av den konstnärliga ledaren Annie Saunders och har fått sitt namn från de övergivna utrymmen där de sätter upp sina platsspecifika produktioner. På dessa outforskade och obebodda platser ”skapar de uppslukande, upplevelserika och tvärvetenskapliga teaterhändelser som rubbar gränserna mellan observatör och observerad”. 31
Din 2015 års produktion av The Day Shall DeclareIt var en guidad dansteaterupplevelse med en rollbesättning på tre artister, texter från Tennessee Williams och Studs Terkel, en serie rum som kombinerar ”inredning från Great Depression-eran med en samtida urban industriell estetik” och en ljuddesign som till och med är ”mer resonerande än allt som talas av de tre personerna i rollbesättningen”.”32Antigone Project, ett verk under utveckling som ska turnera 2017/18, är en ”intim teaterduo” som återberättar den ödipala myten ”belägen i ett enormt filtfort, född ur Antigones fantasi medan hon är begravd i grottan” och som syftar till att skapa ”ett nära och mänskligt utforskande av hjältinnan och brodern som hon begraver”.”33 Verket skapades med stöd från Getty Villa, San Francisco Playhouse och Harvey Milk Center.
När jag kom till L.A., försökte jag på sätt och vis lista ut vad jag skulle göra här och körde runt och såg många riktigt spännande, till synes övergivna utrymmen, särskilt i centrum. Så jag bestämde mig för att jag ville göra verk som på sätt och vis ockuperade dessa utrymmen tillfälligt. Jag menar, jag kände verkligen att jag ville utforska dessa byggnader, och jag tänkte att det kanske är den här typen av arbete jag vill göra i L.A., som att bjuda in människor till dessa utrymmen och skapa dessa tillfälliga världar. – Annie Saunders, Wilderness34
Britt Hatzius är en tysk konstnär baserad i Storbritannien som arbetar med flera olika medier, bland annat bildkonst, film, installation och performance. I Britt Hatzius arbete ”hänvisar hon till eller använder ofta den rörliga bildens format, både i dess tekniska och konceptuella form, och utforskar idéer om språk, tolkning och potentialen för diskrepanser, brytningar, avvikelser och (miss-)kommunikation.”35
I hennes uppslukande verk Blind Cinema sitter publiken i en biograf med förbundna ögon och får en projicerad film beskriven för sig genom att viskande barn viskas genom en tratt upp till deras öra. Verket fokuserar på ”det som ligger bortom synen (och lämnar filmens illusoriska verklighet för att återinträda i fantasins verklighet), uppmärksamheten pendlar mellan varje delad men inre värld som vägleds av den viskande rösten och det gemensamma fysiska utrymmet i den mörka biografen”.36This is Not My Voice Speaking, ett samarbete mellan Hatzius och Ant Hampton, delar in publiken i ”Ones” och ”Zeroes” och vägleder dem genom upplevelser med hjälp av äldre teknik, bland annat en skivspelare, en diaprojektor, kassettband och 16 mm-film. Deltagarna har till uppgift att följa en fysisk och vokal instruktionsmanual. När de gör det ”resulterar det i att rösten hoppar från kassett till vinyl och till slut synkroniseras med vad som verkar vara gammalt 16 mm-material av en skäggig nyhetsuppläsare”. Verket ”förflyttar publiken och artisten inom tre kommunikativa element som bildar en kuslig triangulering: den mänskliga rösten, instruktionshandbokens språk och fysiskt manifesterade (sista generationens) inspelningsbara medier. ”37
The Extra People är faktiskt ganska farlig, inte för allmänheten, utan för föreställningar om representation och deltagande (…) och störtar oss djupt in i den definierande sociala och ekonomiska verkligheten i vår tid: tom, frånkopplad, övervakad, vagt hotfull och mycket offentlig: på en scen, faktiskt. När vi förbereder oss för att gå, kommer en annan grupp in och föreställningen fortsätter. – Molly Grogan, Exeunt Magazine38
Shasta Geaux Pop är en skapelse av den New York-baserade multidisciplinära artisten Ayesha Jordan och regissören Charlotte Brathwaite. Stycket producerades på Under the Radar Festival 2017 och på The Bushwick Starr hösten 2016, men karaktären har utvecklats i många år tidigare av Jordan.39
En ”uppslukande underjordisk hiphopfest ”40 , med huvudrollen för den titulära karaktären, en ”popstjärnekonstnär och entertränare som får käkar och rumpor att falla en sång i taget… jag menar tid”.41 Föreställningen förvandlar teatrar till uppslukande källarpartier och blandar element av uppslukande (fokus på utrymme, påtaglig utformning) med element av kabaré och soloföreställning. Shasta uppträder lika mycket för och interagerar med publiken under hela föreställningen som bekämpar en enkel, linjär berättelse eller historia och i stället bygger en öppen miljö för publikens upplevelse.
…det är inte en föreställning. Det är bättre att se det som en sammankomst. En händelse, där jag kan avslöja det inre av mig själv … genom musiken. Vi kan skapa intima förbindelser. Du vet… Jag känner att jag är mer än en artist, mer än en konstnär. Jag skapar kontakter. Låt oss kalla det en förbindelse. Vi kommer alla att gå till en anslutning. – Shasta Geaux Pop, New York Theater Review42
Den kanske största förändringen för den uppslukande teatern under det senaste decenniet har varit att konventionella teaterinstitutioner i allt högre grad har accepterat och till och med omfamnat denna form. Förutom de tidigare nämnda verken från Punchdrunk och Third Rail utvecklas flera immersiva produktioner i samarbete med konventionella teaterinstitutioner. Regionala teatrar i USA visar intresse för denna form, och Guthrie har haft premiär för Sarah Agnews Relics som en del av sitt Dowling Space Initiative43 och Center Theater Group har beställt Geoff Sobelles The Object Lesson som en del av ett liknande initiativ.44 La Jolla Playhouse fortsätter att vara värd för den årliga Without Walls-festivalen för platsspecifika verk.45 Fördjupande teater kan till och med hittas i centrum av den vanliga amerikanska teatern, Broadway-husen, med produktioner som Ars Novas Natasha, Pierre, and the Great Comet of 181246 och Simon McBurneys The Encounter47 som fyllde Broadway-teatrarna i år och använde sig av fördjupningsmärkningen som ett viktigt försäljningsargument. Man kan spekulera i orsaken till den immersiva teaterns ökade synlighet och framgång, men det är uppenbart att den når publiken på ett sätt som den traditionella teaterformen inte kan.
Fortsatt läsning:
10 immersiva teaterföretag att upptäcka
Immersiv teater: Michael Schulman, ”Immersive Theater on Broadway”, New Yorker, 24 oktober 2016, http://www.newyorker.com/magazine/2016/10/24/immersion-theater-on-broadway.