I slutet av 1990-talet, när jag skrev ett uppslagsverk om amerikansk 1900-talslitteratur, kollade jag tävlingen för att se hur författarposterna var sammansatta och vilka sekundära källor som ingick. Jag visste väldigt lite om Amy Lowell (1874-1925) – inte mycket mer än hennes signaturdikt ”Patterns” och Ezra Pounds fördömande av henne för att hon tillägnade sig den nya, stränga poesin som han kallade imagism och omformulerade den till ”amygism”, en slapp version av hans försök att befria den samtida poesin från överdriven retorik och göra själva bilden till diktens organiserande princip. Jag var också medveten om T.S. Eliots lättsamma hänvisning till Lowell som den moderna poesins ”demonförsäljare”. Anklagelsen var tydlig: genom sina offentliga föreläsningar och spektakulära framträdanden på podiet hade hon förvrängt den litterära modernismens seriösa inriktning, som förkastade hökarism och varje avledning av den höga konsten till den populära smakens och publicitetens område. Implicit i Eliots avfärdande är antydningen att Amy Lowell kunde ha varit mer än lite galen.
Innan biografer och historiker drog en slöja över poeten Amy Lowells kärleksliv, förklarade hennes modernistiska kolleger krig mot hennes rykte som konstnär. När hon tog över ledarskapet för den imagistiska rörelsen avfärdade Ezra Pound det hela som ”amygism”. T.S. Eliot kallade henne den moderna poesins ”demonförsäljare”. En annan modernist kallade henne ”hippopoetess.”
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Två av de mest uppdaterade uppslagsverk som jag konsulterade, båda skrivna av kvinnor, kom fram till identiska slutsatser: En ny biografi om Amy Lowell behövdes verkligen. Både Lowell och hennes plats i litteraturhistorien behövde omvärderas. Detta krav på en ny berättelse sammanföll inte bara med krav från feministiska forskare på en mer inkluderande litterär kanon som erkänner de kvinnliga författarnas prestationer, utan också, specifikt, med nya vetenskapliga tolkningar av Lowells liv och karriär. Som bidragsgivarna till Amy Lowell: American Modern (2004) hävdar att både bredden och djupet i Lowells verk förtjänar att erkännas för just det som ledde till att Pound-Eliot-axeln nedvärderade henne: en grundläggande lojalitet mot sitt hemland, en önskan att utöka poesins publik och ett engagemang för en uppfattning om modernismen som var både patriotisk och provinsiell i ordets bästa bemärkelse – den bemärkelse som William Faulkner använde sig av när han talade om sitt ”frimärke från hemlandet”.”
I det här läget, erkänner jag, var min biografs blod upprört. Jag hade redan ett problem med Pound-Eliot-märket av modernism som Rebecca West – ett annat av mina biografiska ämnen – attackerade. För West, liksom för Lowell, fanns det något klart omänskligt, stelt och ahistoriskt i en modernism som utvecklade teorier om opersonlighet, som T. S. Eliot gjorde i ”Tradition and the Individual Talent”. Han angrep den romantiska idén om poesi som självuttryck och insisterade på att poeten blev helt uppslukad av sitt arbete och skrev ut sig själv ur existensen, så att säga. Eliot och hans legion av anhängare försummade att redogöra för personer, platser och den tid då den stora litteraturen kom till liv. I sin bok Six French Poets (1915) utforskade Lowell både sina subjekts liv och litterära arbete, ungefär som West gjorde i The Strange Necessity (1928).
Men det som mest lockade mig till Lowells biografi var den ironi som ligger i det modernistiska förkastandet av henne på utomlitterära grunder. Det fanns inget opersonligt i det. Lowell kom från en mäktig och rik familj i New England, och den bakgrunden var tillräcklig för att väcka hån och förlöjligande hos konstnärer som levde från hand till mun, och till och med hos en högkyrklig modernist som Eliot, som först arbetade på en bank och sedan för ett förlag. Lowell hade ett etablissemang: sitt stamhem, Sevenels, komplett med en stor personalstyrka, en rödbrun Pierce-Arrow med chaufför och en stor budget att dela ut till kämpande poeter och poesipublikationer. Hennes generositet gav inte upphov till tacksamhet, utan till kritik mot hennes herrskapliga känsla av berättigande. Hon verkade vara en återgång till 1700-talet. Till och med hennes vana att röka cigarrer tolkades inte som en avantgardistisk gest, utan snarare som en excentricitet hos en bortskämd brahman från Boston. Och hon var överviktig, med en fem fot lång ram som bar 250 pund. Poeten Witter Byner, en av hennes rivaler, kallade henne ”hippopoetess” – och skämtet fastnade. Inte ens hennes lesbiskhet lyckades få något cachet bland de outrerade modernisterna; hon följde konventionerna och hänvisade alltid offentligt till sin älskare som sin följeslagare, mrs Russell. Och Lowell ansträngde sig aldrig för att träffa Gertrude Stein, trots båda kvinnornas uppenbara affiniteter med fransmännen. Stein fick poäng för att hon lämnade Amerika – ett tecken på hennes internationalistiska modernism – men Lowell vågade sig ut främst på sin hemmaplan och främst för att hålla föreläsningar, många av dem sponsrade av kvinnoklubbar, som då av manliga modernister ansågs vara amatörernas och dilettanternas område. Jag visste annorlunda, eftersom jag följde Rebecca West in i dessa klubbar och såg hur hon reagerade på kvinnor som hade läst och reflekterat över hennes verk. Att vissa av dessa klubbar innehöll dårar och vad man skulle kunna kalla litterära turister är nästan ovidkommande; avantgardet uppförde sig inte bättre.
Så varför läsa Amy Lowell? Och om vi läser hennes verk, vad ska vi då läsa? På vilket sätt är hon en amerikansk modern vars bestånd bör omvärderas uppåt? För min del föredrar jag hennes texter som ”Absence”, ”Carrefour” och ”Venus Transiens” – inte som de enda värdiga exemplen på hennes arbete, utan som exempel på hennes högsta prestation. För att bedöma hennes betydelse måste jag använda mig av biografin för att avslöja den passionerade kvinnan och poeten, som D. H. Lawrence – ensam bland sina manliga modernistkollegor – erkände som en jämlike, även om han inte alltid kunde godkänna hennes ämnen eller metoder.
Lawrences brev till Lowell har publicerats, och de avslöjar bland annat att Lawrence tyckte att Lowell var som bäst i sin skapande förmåga när hon utgick från sin egen amerikanska identitet, snarare än från historiska epos och fransk, japansk och kinesisk poesi. Jag tror att han inte såg att hon även i dessa verk assimilerade det främmande för att göra det välbekant amerikanskt. För att uttrycka det på ett annat sätt ville Lowell att amerikanerna skulle värdesätta sin erfarenhet, att de skulle förstå att den är genomsyrad av andra folks liv och historia.
Till denna missionära önskan fogade Lowell sin egen erotik, sprungen ur en sensuell natur som hennes kritiker och biografer har vägrat att erkänna på dess egna villkor. Även om hennes första biograf, den fientlige Clement Wood, förvisade henne som en ”sångerska från Lesbos”, berövade hennes senare biografer och kritiker Lowell till och med denna kärleksö – antingen ignorerade de hennes sexualitet helt och hållet, som hennes auktoriserade biograf, S. Foster Damon, eller så antyder de, som Glenn Ruilhey och Richard Benvenuto, att Lowells kärleksdiktning återspeglar en oavslutad låtsasromantik, inte en fysisk förening med sin älskade Ada Russell (1863-1952), som bodde med poeten och var en del av varje intimt ögonblick i hennes liv. Dessa manliga kritiker och biografer kunde inte föreställa sig ett fysiskt förhållande mellan den korpulenta Lowell och Russell, som var ett decennium äldre och medelålders när kvinnorna började leva tillsammans. Endast Jean Gould, i sin biografi från 1975, introducerade försiktigt den lesbiska karaktären hos Lowells kärleksdiktning – men utan att riktigt förstå den centrala roll som Lowells sexualitet spelade i hennes verk.
Intill nu har Gould och efterföljande generationer av feministiska kritiker antagit att Lowell inte hade mer än en stor kärlek. I själva verket fanns före Russell Elizabeth Seccombe, vars existens inte finns registrerad i Lowells massiva arkiv i Houghton Library, och vars avgörande roll i Lowells liv först nyligen har upptäckts i Robert Grosvenor Valentins papper. Valentine, som blev president Tafts kommissionär för indianfrågor, spelade en gång i tiden en central roll i en liten grupp amatörpoeter som hos varandra sökte det godkännande och den kritik som en dag skulle kunna resultera i överlägsna verk. Endast Lowell framträdde ur denna grupp, som sörjde över sitt uppbrott med Seccombe och som gav uttryck för sin hjärtesorg i ett brev till Valentine och sedan i sin första publicerade poesibok, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), som utkom tre år efter uppbrottet med Seccombe. Lowells tidigaste publicerade dikter uttrycker inte bara rädsla för att hon inte kan uppfylla sina drömmar om poetisk storhet, utan också rädsla för att hon aldrig kommer att kunna dela denna prestation med den hon älskar. Ändå har tidigare biografer aldrig betraktat sådana dikter som bekännelser.
Varför Lowell och Seccombe skilde sig åt är inte klart, även om den senare i ett av sina brev uppger att Lowell tog initiativ till deras skilsmässa. Ordet verkar riktigt, eftersom dessa två kvinnor reste överallt tillsammans, precis som Lowell senare skulle göra med Russell. Av någon anledning kunde Seccombe – som var beroende av Lowells stöd och kanske inte var tillräckligt stark för att stå upp mot sin partners krävande temperament – inte fungera som Lowells musa och kunde inte vara den älskare-ideal som poeten så desperat ville ha.
Att tänka på Lowell som ett slags förtryckt, plågad ungmö, som inte kunde uthärda åsynen av sin egen kropp och som levde ut sina fantasier i ord snarare än i handling – som C. David Heymann gör i sin biografi om familjen Lowell (James Russell, Amy och Robert) – är att svälja sig i en vulgär freudianism som behandlar Lowells poesi som en övning som hon gjorde som kompensation för ett kärlekslöst liv. Förvisso hade Lowell stunder då hon inte ville bli påmind om sin kraftiga figur, då hon draperade speglar i tyg och till och med kallade sitt tillstånd för en ”sjukdom”. Men oftare tog hon sin storlek med ro och var fullt kapabel att skämta om den med en lätthet som tyder på allt annat än förlägenhet. Att se hennes framträdanden vid offentliga uppläsningar som enbart iscensättningar av en uppvaktningsritual med den läsande publiken är att missa den glädje Lowell uttryckte över sin egen sensualitet.
En del av hennes dikter är ganska bokstavliga, men biograferna kunde ändå inte se vad Lowell skrev i ”Absence”, där ensamheten visualiseras som en tom bägare och sedan som poetens hjärta.
Mitt hjärtas bägare är stilla,
och kall och tom,
När du kommer, bräddar den
Röd och darrande av blod,
Hjärtablod för att du ska dricka;
För att fylla din mun med kärlek
Och den bitter-söta smaken av en själ.
Lowell gav en gång D. H. Lawrence rådet att han inte behövde använda explicita ord när han tänkte på sexuell kongress. Lady Chatterleys älskare stod naturligtvis senare i centrum för en rättegång där Rebecca West och andra framstående litterära personer försvarade Lawrence mot anklagelsen om obscenitet och vann argumentet att hans verk borde publiceras öppet utan censur. Lowell insisterade på att det fanns sätt att förmedla sensualitet på som inte skulle avskräcka den större publik som hon ville ha för hans verk. Hon talade av erfarenhet.
Men ”Absence” handlar om mer än sex. Det kan läsas som ett verk om hur kärleken fyller tomrummet i ens liv och ger näring åt jaget. Lowell beskriver ”mitt hjärtas bägare” som fylls med kärlek, precis som kroppen reagerar på en älskandes beröring. Men de manliga kritiker som läste dessa dikter uppfattade dem endast som metaforiska. De kunde inte, som Emily Dickinson uttryckte det i en dikt om en döende person, ”se för att se”. Lowells sensualitet var inte synlig för dem eftersom de, tycks det, inte föreställde sig att hon beskrev sina egna erfarenheter.
Bildad här som en välbärgad brahminkvinna, arvinge till ett berömt namn från New England, framstod Amy Lowell för många vänner som en seriös estet och en livlig excentrisk. Hon rökte cigarrer, organiserade poeter, korresponderade med D. H. Lawrence om den fysiska kärlekens plats i litteraturen och var berömd för sina liveuppläsningar.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Det är inte bara Lowells egen erfarenhet som står på spel här. Tvärtom ville hon avslöja erotiken i andra litteraturer, som började forma hennes egen sensualitet från den första dagen då hennes bror Percival tog hem den orientaliska konst han hade förvärvat på sina utlandsresor. Hennes kinesisk- och japanskinspirerade dikter hyllades av ingen, med det hedervärda undantaget av poeten Kenneth Rexroth, som erkände Lowell som en mästare. I stället förblir generationer av kritiker besatta av Pounds ”In a Station of the Metro”, som om denna imagistiska dikt med sin häpnadsväckande metafor är modernismens slutstation:
Denna ansiktens uppenbarelse i folkmassan;
petalier på en våt, svart gren.
Lowell tyckte att det fanns en annan väg – mindre komprimerad än Pounds, men inte mindre suggestiv. Ett exempel på detta är ”To a Husband”, som först publicerades i marsnumret 1917 av Poetry och sedan trycktes om i Lowells utsökta samling Pictures of the Floating World:
Bljusare än eldflugor på Uji-floden
Är dina ord i mörkret, älskad.
Dikten är enkelhet i sig själv. Vad finns det mer att säga? Jämfört med den kalla Pound, som var inriktad på formerna och silhuetterna i sina uppfattningar, som mejslade en scen till en dikts etsning, frossar Lowell i kärlekens elektriska atmosfär, i de gnistor, inte mindre, som uppstår i älskande pars äktenskap – ett ämne som hon lärde känna väl under sitt passionerade decennium med Ada Russell. Och hur är det med de där orden i mörkret, ords makt att tända kärleken? Denna typ av kärlek eskalerar, som Lowells kärlek till Russell gör i dikt efter dikt, så att inte ens den utsökta synen av eldflugorna på Uji-floden kan överträffa vad maken säger. Eldflugorna är flyktiga, de dyker upp och försvinner, men ljuset från hustruns kärlek är mer varaktigt närvarande. Vad maken säger avslöjas inte, men i avsaknad av hans faktiska ord projicerar vi vår egen längtan efter den kärlek som dikten uttrycker. Kärlekens ömsesidiga natur – det givande och tagande – är en viktig del av denna korta dikt.
Floden Uji, nära Kyoto, kan nås via gångbroar som gör vattnet så mycket närmare, vilket intensifierar kärlekens flytande medium som också uttrycks i de forsande forsarna – som inte är en del av dikten, men en del av den värld ur vilken dikten framträder. Uji, platsen för gamla tempel, är också platsen för de sista kapitlen i The Tale of Genji (ca 1000), en roman fylld av alla sorters romantiska associationer och konflikter som för paren till platsen för passion, drömmar och bön.
När han nämner Uji-floden är det ett sätt för Lowell att föra in historia och kultur i det personliga, intima ögonblicket. Hon beklagade att människor i Amerika alltför ofta försummade att njuta av sin roll i universum, eller att uppskatta hur deras känslor uppstod ur själva naturen. Lowell skrev till Sara Teasdale den 13 augusti 1917: ”Det har varit varmt, men vi har haft en perfekt uppvisning av eldflugor över trädgården varje kväll. . . . Det var en sådan sak som de talar om i japanska böcker som händer över Uji-floden i Japan. Om vi hade bott i det landet skulle folk ha kommit ut för att se det.” Denna önskan att koppla samman det mänskliga med det naturliga är naturligtvis en av romantikens grundstenar, men en önskan som hade blivit förlegad på Amy Lowells tid. Hon försökte återuppliva denna koppling i sina lediga rader.
Lowell sade ofta att det finns mer i hennes poesi än vad som kan tyckas uppenbart. Hon avfärdades som en poet med glittrande ytor och pyrotekniska bilder. Hennes bästa verk har förvisso en glans, men denna glöd motsäger de volymer av känslor som den pråliga överbyggnaden är byggd på. Precis som i ”To a Husband” växer många av hennes bästa dikter i resonans och djup när man utforskar det fullständiga sammanhanget för hennes bilder. Även när Lowell ledde den sista av tre imagistiska antologier till tryck i slutet av första världskriget höll den imagistiska rörelsen på att avta. Trots detta fortsatte hon att praktisera många av rörelsens principer – särskilt uppmaningen att koncentrera sig på ”direkt behandling av saken”, vilket i praktiken innebar att hon övergav den viktorianska tidens blommiga språk och de sentimentala uttrycken i den förnäma traditionen. Att sådan poesi var sträng betydde inte att den var utan känslor; tvärtom, så som Lowell förstod imagismen, syftade den till att presentera maximala känslor på så få rader som möjligt.
Naturligtvis misslyckades Lowell oftare än hon lyckades, men, som hennes trogne anhängare John Livingston Lowes hävdade, skapade hon stora dikter som räckte för att fylla en omfattande bok, dikter som ”Patterns”, ”Lilacs”, ”Venus Transiens”, ”Madonna of the Evening Flowers”, ”The Taxi”, ”Absence”, ”The Onlooker” och minst ett dussin till. Att hennes biografer inte har erkänt denna prestation – och i Horace Gregorys fall till och med hävdat att Lowell inte var någon poet alls – är en av de amerikanska biografiernas och litteraturens skändligheter.