Är det inte löjligt att jag ser sexig ut i American Gigolo?” säger Richard Gere medan han dricker ett glas apelsinjuice i sitt duplex i Greenwich Village. ”Jag skrattade högt när jag såg tryckningen av den. Jag menar, varje kväll sminkar jag mig och ser ut så här – ett lobotomioffer. Sedan ser jag hur jag såg ut för åtta månader sedan. Man kan se det absurda i utseendet.”

Hans ansiktsuttryck är lite avväpnande, men inte mer avväpnande än Bent själv, den provocerande Broadwaypjäsen där Gere för närvarande spelar en homosexuell i Nazityskland. Avklippt från sina vågiga lockar ser Gere ut som en lobotomerad teddybjörn. Hans böljande hårlinje breddar hans drag och får hans öron att sticka ut som tefat. Det är en rejäl metamorfos från Julian Kaye, den soignerade eskorten till ensamma dowagers i Paul Schraders nya film, American Gigolo.

Gere, får jag veta, har metamorfoserat på andra sätt också. Den ångest han en gång bar med sig som en sköld har fått ge vika för ett välvilligt lugn, och förändringen, misstänker jag, har mycket att göra med hans nya status som en ”bankable” stjärna.

Förr i tiden – för två år sedan – betecknade branschen försiktigt Gere som ”halvt bankable” efter hans imponerande framträdanden i en rad filmer som floppade som uppblåsta fiskar. Hans manierade, underfundiga handarbete kompletterade fint de allegoriska bilderna i Terrence Malicks Days of Heaven, men den mest träffsäkra dialogen i denna plotlösa skönhet var mellan Malick och hans kameraman, och en stor del av Gere’s prestation lämnades kvar på klipprumsgolvet. Han gav en animalistisk intensitet till den rotlösa, jock-strapped hustler Tony i Looking for Mr. Goodbar, och krävde orgasm efter orgasm från Theresa Dunn (Diane Keaton). I filmens mest hisnande scen skapade Gere en balletisk spänning i en våldsam, slingrande ormdans samtidigt som han svingade en kniv. Men regissören Richard Brooks moralpanik reducerade filmen till en blyertsdialektik.

Gere åstadkom den enda trovärdiga prestationen i Robert Mulligans Bloodbrothers som Stony DeCoco – en ung man vid vägskälet i en annars skrikig familj av byggnadsarbetare från Bronx. Och i John Schlesingers Yanks förde Gere en stor ensemble genom ett svepande, rikt texturerat periodiskt verk från andra världskriget som var visuellt vackert, romantiskt rörande men på något sätt ihåligt i kärnan.

Nu, med lanseringen av Gigolo, sägs det i Hollywood att den trettioårige Gere är ”industriellt het”. Och det är mer än bara rykten. I Julian Kaye – en manlig hora för 1000 dollar per trick, mästare i fem språk och superstud i den känslomässigt avtrubbade världen i södra Kalifornien – har Gere en rödblodig roll som kan göra honom till åttiotalets manliga sexsymbol.

”Jag har aldrig medvetet tänkt på att jag skulle bli en sexsymbol när jag tackade ja till rollen”, säger Gere och gnuggar sig mot sitt burriga huvud. ”Men jag antar att om du vill vara där uppe – som filmstjärna, rockstjärna, vad som helst – så är en del av det, ja, du vill bli eftertraktad. Och jag antar att det i grund och botten är sexuellt. Jag skulle inte säga att jag gjorde filmen specifikt av den anledningen, men det är en del av att vilja vara där uppe, att vilja bli betraktad och uppskattad.”

Detta uttalande representerar i sig självt den förvandling som Gere har genomgått. Det var bara för ett och ett halvt år sedan, under vårt första möte, som han sa med en trotsig axelryckning: ”Till och med just nu skulle jag kunna gå ifrån allting.”

I en svit på New Yorks Sherry-Netherland Hotel sitter Richard Gere och morrar. ”Blodiglarna, vampyrerna och hustlers” – de ansiktslösa, namnlösa typerna i branschen som avgör en skådespelares dragningskraft – har förföljt honom sedan han rullade ut ur sängen.

Det är förbryllande. Detta borde vara höga tider för en skådespelare som för inte så länge sedan var praktiskt taget okänd. Han kommer direkt från planet från England, där han tillbringade sex månader med att göra jänkare med den högt respekterade regissören John Schlesinger (Marathon Man). Och nästa vecka ska han närvara vid premiären av två filmer där han har stora roller – Days of Heaven och Bloodbrothers.

”Du vet varför jag bestämde mig för att göra publicitet”, erbjuder han och gör klart att han gör mig en stor tjänst. ”Det har funnits situationer där jag inte fick spela en roll eftersom jag inte var bankable. Efter att jag gjorde Goodbar trodde folk att jag var den där punken Tony. När du inte har någon offentlig profil, vad har de mer att gå på? Jag höll på att strypa mig själv.”

Jag kommer på mig själv, fem minuter efter vårt första samtal, att det inte skulle störa mig ett dugg om han ströp sig själv. Han verkar reservera för intervjuer de känslor som en hund har för loppbad. Dagen innan hade en reporter från Ladies’ Home Journal frågat honom: ”Hur känns det att vara en sexsymbol? Är du bög eller vad?” Gere svarade genom att dra ner byxorna.

Svaret var tydligen att livet som en sexsymbol som är halvt bankabar är en helt slapp upplevelse.

”Det angår ingen annan än mig vem jag knullar och vem jag inte knullar”, säger han till mig. ”Rackbladen, pressens kommentarer, skvallersidorna – allt är bara skit. Och i en intervju finns det bara så många olika nivåer att svara på. Du kan omöjligen förstå mina djupaste känslor.”

Men han antyder sällan vilka de är.

”Det är en fråga som är ovidkommande. Alla mina värderingar finns i mitt arbete. De finns alla där.” Han stannar upp och tittar på moot point som just har kommit ut ur sitt sovrum. Hon kysser honom på kinden och försvinner ut genom dörren.

Men har han inte ett liv utanför sitt arbete? Jag frågar och låtsas att jag inte märker att han verkligen är av den typen.

”Det har inget med någon annan att göra. Jag har alltid hävdat att en intervju handlar mer om intervjuaren än om den intervjuade. Det är egentligen mer en utvärdering av hur du ser på saker och ting än hur jag gör … men ingen vet det.”

En av anledningarna till all denna utspridda galla, visar det sig, är att Gere just har förlorat, tillfälligt, rollen som Julian Kaye till John Travolta. Gere inser att hans film- och offentliga personligheter fortfarande är knutna till punken i Goodbar och han är hetsig.

När han lugnat ner sig fyller Gere i några detaljer om sina fattiga år. Som ett av fem barn som föddes i en familj av jordbrukare i norra New York – hans far säljer nu försäkringar – intresserade sig Gere tidigt för musik och lärde sig gitarr, trumpet, piano, banjo och sitar. Han skrev partitur till flera gymnasieproduktioner, vilket så småningom ledde till skådespeleri. Han var också en aktiv gymnast och utvecklade den seniga, flytande muskulatur som nu liknar en Michelangelo staty. På nätterna strövade han runt på kvarterets barer med Sartres Varande och ingenting under armen. Skräckfyllda dagar i Syracuse.

”Efter high school kände jag mig ganska förvirrad”, säger han. ”Men jag visste att jag ville syssla med musik eller teater. Så jag åkte iväg. Min far blev ganska upprörd. ’Dickie’, sa han, ’du måste göra något konstruktivt’. Jag förstod inte hans rädslor; jag tyckte att de var borgerliga. Men han visste att jag skulle gå igenom ett helvete och han ville bara inte se det.

”Jag gick igenom ett paranoid stadium som ung man”, fortsätter Gere. ”Jag var död medelklass och kände att jag var tvungen att göra något speciellt. Jag ville inte ha vad jag trodde var den där amorfa medelklassstatusen från ingenstans. Även om mina föräldrar ifrågasatte vad jag gjorde var de kärleksfulla, snälla och stödjande. Men de hade ingen referensram för att förstå vad jag gick igenom. De är dock stolta över mig nu, och det är lustigt att se hur min far har mjuknat. Min bror berättade just att han ska åka till Indien, och min far sa ”Åh, det är trevligt”. Jag antar att jag banade vägen.”

1967 skrev in Gere på University of Massachusetts, där han studerade filosofi och film i två år, och sedan tillbringade han en säsong med Provincetown Playhouse och en med Seattle Repertory Theater innan han bestämde sig för att scenen var ”skitsnack”.”

”I Seattle bodde jag i ett hus som hade en hippie-maffia knarkfabrik på övervåningen i ett av de där ”meningslösa dödande” kvarteren”, säger han med ett sylvass flin, hans kinder veckar sig till ett rutnät av gropar. ”Yxmördare och allt det där. De här killarna gav mig en bil och en karta och sa att jag skulle kontakta Felix på Rio Grande baren i Tijuana. Jag körde ner till San Diego, men de lät mig inte passera gränsen eftersom jag hade hår ner till brösten. När jag korsade gränsen i Arizona såg jag alla dessa vägspärrar med federales som slet sönder bilar som var genomborrade av kulhål. Jag bestämde mig för att jag inte var redo för detta, packade ihop kartan och åkte hem. Det var löjliga tider.”

Gere köpte en begagnad Econoline van, investerade i en ny ljuddämpare och begav sig till Vermont, där han organiserade ett rockband med gamla vänner från high school och college. Det tog dem sex veckor att hata varandra.

Han sökte källarkvarter hos en vän i New York och fick en roll i en rockopera som hette Soon, som lades ner snabbare än vad namnet kanske antyder. Utan utsikter till arbete flyttade Gere till en dykning vid vattnet i East Village. ”Det var en tid då man kunde skära upp handleden på Manhattan”, säger han om den tiden.

Då började rollerna att materialiseras. Han spelade Danny Zuko i Broadway- och Londonproduktioner av Grease, gjorde Shakespeare på Lincoln Center, gjorde New York-skådespelarens obligatoriska framträdande i Kojak och fick en roll i TV-filmen Strike. Det är inte troligt att han kommer att upprepa de två sistnämnda karriärstegen. ”TV är en äcklig, förnedrande upplevelse”, säger han.

Men 1975 började Gere’s rykte som en skådespelare som kunde släppa loss en nästan patologisk intensitet på scenen att infiltrera Hollywood. Han fick rollen som en gatukunnig hallick i M.J. Frankovich’s Report to the Commissioner och som en granatchockad plundrare i Baby Blue Marine – båda kroppar som försvann snabbt. En roll som var skräddarsydd för hans häpnadsväckande scennärvaro kom i Sam Shepards Killer’s Head. Hans soloframträdande som en mördare med förbundna ögon, dömd och fastspänd i en elektrisk stol är fortfarande hans favorit.

”Det var en bisarr pjäs”, minns han. ”Jag var tvungen att tillverka energi helt utanför min kropp, en helt narcissistisk sak. Det var som om min kropp inte existerade.”

År 1977 bestämde sig Gere för att isa sin scenkarriär när han erbjöds en chans att arbeta med Terrence Malick i Days of Heaven. ”Terry är en mycket intellektuell och känslig regissör”, säger Gere, som noggrant studerar alla regissörer han arbetar med. ”Han hade en mycket metafysisk syn på filmen och det fanns scener som var känsliga och svåra att förmedla. Ibland övergavs scener som inte fungerade och vi improviserade.”

Några dagar efter att ha avslutat Days of Heaven började Gere arbeta med Goodbar. Därefter följde Bloodbrothers, en kortare inspelning, och Yanks. ”Jag har ingen bra semester”, säger han med tanke på denna period av oavbruten aktivitet. ”Så jag var glad över att ha Yanks på plats. Det var verkligen ett otroligt år för mig. På en och samma sträcka arbetade jag med Malick, Brooks, Mulligan och Schlesinger.”

På en gång hårdnar hans ansikte och hans ögon smalnar av till en skelning. ”Vet du”, förklarar han, ”efter Goodbar fick jag tillräckligt många erbjudanden om att spela italienska galningar de kommande femton åren. De jävlarna vill stoppa dig i en låda med en etikett på och krossa den. Om du har något hopp om att växa, att bli tagen på allvar, måste du kontrollera gamarna.” Hans dysterhet verkar kyla ner rummet och Gere reser sig upp för att hämta en filt. ”Den här branschen är en berg- och dalbana”, fortsätter han när han kommer tillbaka. ”När man väl har stigit på kan man inte komma av, och det finns många toppar och dalar. När man hamnar i dalen gillar hustlers och vampyrer att sondera knutarna långt ner på botten. Men så fort du tjänar pengar dyker de upp igen, så vänliga som möjligt.”

Richard Gere är distraherad, distanserad, när han plockar på en blandad sallad i en blygsam restaurang i Hollywood, där American Gigolo håller på att färdigställas. Ångesten har ersatts av utmattning och Julian Kaye. Tolv timmars arbetsdagar har gjort Julian till en hemsökande, besättande poltergeist, en karaktär som den besatta Gere inte kommer att kunna avlägsna sig från förrän produktionen är avslutad nästa vecka. Som det anstår den tjusiga manliga kurtisanen ser Gere snygg ut. Hans hår är rakt bakåt och hans mjuka, formbara drag återspeglar fortfarande höjdpunkterna från en sminkös blyertspenna. Stövlarna i ödleskinn, de tajta jeansen och den mörka linnejacka som han har tagit från filmens Giorgio Armani-garderob ser inte heller dåligt ut.

”När jag är där, är jag där”, säger han. ”Det finns andra skådespelare som kan hoppa in och ut. Jag kan inte, och det finns många gånger jag önskar att jag kunde.”

Gigolo är den senaste av Schraders moralistiska avhandlingar om den amerikanska människans villkor. Gigolo är hans metafor för människans oförmåga att acceptera kärlek, nåd och det goda utanför sig själv. Julian Kaye är doyen bland de eskorter från Hollywood som utnyttjar de hopplöst rika i jakten på kapitalistisk rörlighet. Han är eterisk. Han har inget förflutet. ”Jag kom från den här sängen”, svarar Julian när han får frågan om sin bakgrund. ”Du kan lära dig allt som finns att veta om mig genom att knulla mig.”

Plotten, som slingrar sig i olika riktningar under filmens första timme, följer Julians första möte med en delstatssenators fru (Lauren Hutton) och hans gradvisa, motvilliga romantiska engagemang med henne. Utan förvarning går handlingen över i ett mysterium om ett sexmord som Julian blir anklagad för och som hotar att dra med sig henne och senatorn, för att inte tala om själva filmen, i fallet. Men Gere, i kraft av sin rena sexighet och karisma, höjer sig över spillrorna och lyckas skapa sympati för Julian, en annars kall, girig och degenererad prostituerad. Det är ingen liten bedrift.

”Det var ett bra manus, men ett udda manus”, säger Gere (generöst, tror jag). ”Det fanns ett element där som jag inte hade sett förut. När Paul och jag talade om hur filmen skulle spelas in – med mycket europeisk teknik – öppnade sig konceptet: mindre en karaktärsstudie av en skiva av livet och något mycket mer strukturerat, stilistiskt.”

Vi avbryter middagsapéritifet. Richard har manus att läsa före morgonen – han är med i nästan varje scen i filmen – och vill ha en halvtimmes träningspass innan han går till sängs. Det kommer att finnas en chaufför som surrar på hans rum på Chateau Marmont klockan sex på morgonen.

Utanför hotellet frågar jag Gere om han känner sig självmedveten på ljudscenen. Platsen har varit stängd i en vecka.

”Nej, egentligen inte”, säger han och sjunker ihop i sätet. ”Men det är en miljö som jag gillar att ha kontroll över. Jag gillar inte att ha främlingar där, nya ansikten. De ger inte näring åt arbetet. Och jag vill inte ha folk runt setet som känner Richard. De börjar projicera Richard på mig, och det är inte Richard där.”

Han hoppar ut ur bilen och sticker in huvudet genom fönstret. ”Förresten, kommer du till inspelningen i morgon?”

Jag berättar att ”gamarna” som kontrollerar sådana saker har ordnat ett besök.

”Ha det så trevligt”, säger han och klargör att han inte skulle göra det.

Gigolo-uppsättningen består av kurvor, mjuka, dämpade färger och dämpat ljus. Det här är Julians lägenhet, subtilt, smakfullt inredd, som speglar lättheten och stilen – ända ner till de läderbundna franska romanerna i bokhyllan – hos en man av rang. Medan teknikerna pysslar med utrustningen går Gere, klädd i lila skjorta och slips, plisserade linnebyxor och taupéfärgade skor i mjukt läder, omkring på scenen och drar snabba puffar av en cigarett. Sedan stoppar han cigarettfimpen i ett askfat, ställer sig upprätt med båda armarna framför sig, andas in och ut med en stor susning och virvlar runt för att angripa en påhittad angripare. Tai chi, säger han, hjälper till att lindra spänningen mellan kontroll och brist på kontroll.

Scenen kräver att Julian går in i lägenheten, ser sig omkring och letar i bokhyllan på jakt efter juveler som han misstänker har placerats för att belasta honom i mordet. Gere nickar till Schrader och andas långsamt och djupt, hans ansikte är blekt och fruset, hans ögon flammar av ångest. Kameran rullar och det är Julian som plöjer tungt över den tjocka beiga mattan. Han gör en kort paus och tar sedan fram en förstärkare och en skivspelare ur bokhyllan. De krossas på golvet. Med ett svep med armen skickar han en rad böcker i luften, sedan tar han tag i en stor porslinsurna och kastar den genom rummet. ”Bryt”, skriker Schrader. ”Richard, din rygg är för mycket mot kameran.” Gere blir slapp och skannar av uppsättningen. Hans ögon möter så småningom mina; han har lokaliserat den ”utomjordiska” närvaron.

”Du såg hur han gör det”, säger Schrader senare på sitt kontor under en lunchrast. ”Om han måste komma upp för en stor scen är han redo för det. Å andra sidan tuggar han inte kulisser. Han vet när han ska vara aggressiv och när han ska vara recessiv.”

Schrader ser trött ut, upprörd. Han är inne på den nionde produktionsveckan och har en vecka kvar. Men han är ändå upprymd och går på nervös energi. Han säger att detta är det enda manus han varit nöjd med sedan han skrev Taxi Driver, och det har funnits många däremellan: Rolling Thunder, Obsession, Blue Collar, Hard Core och Old Boyfriends.

”De andra filmerna som jag har varit inblandad i har främst handlat om synd och upprättelse, skuld och blod”, säger han. ”Det här är den första filmen jag gör som handlar om begreppet nåd. Tesen är motsatt den i Taxi Driver, som var en film om urban ensamhet, om en man som inte kunde uttrycka sig och som drevs till en explosionsartad handling av en flicka som han vill ha men inte kan få. Gigolo handlar om en karaktär som kan uttrycka sig ganska bra och som behöver drivas till en implosionshandling, att acceptera snarare än att stöta ut.”

Schrader sålde Gigolo-manuset till Paramount för nästan tre år sedan. Med John Travolta inskriven på affären satte studion in alla möjliga pengar – cirka 10 miljoner dollar, inklusive 1 miljon dollar för Ferdinando Scarfiottis scenografi.

”John gillade titeln, gillade kläderna, gillade affischen”, säger Schrader, ”men han var rädd att han skulle falla på knä. När Moment by Moment misslyckades var han helt enkelt för jäkligt rädd att det skulle hända igen.

”När Richard blev involverad återgick jag till att göra en riktig film igen, en berättelse om människor, teman. På en dag ställde Richard alla de frågor som John inte hade ställt på sex månader. Alla de frågor som skådespelare ska ställa. Jag tycker att han har allt – ett utseende, en stil, ett temperament, en talang. Han spränger skärmen i luften i den här filmen, säger jag er.”

Mannen som spränger skärmar i luften är förvånansvärt avslappnad när han leder mig genom det rymliga vardagsrummet i sitt hyrda hus i Malibu. ”Det är där jag tillbringar mina helger”, säger han och pekar på ett hörn där ett litet upprättstående piano, en gitarr och en förstärkare står uppställda. ”Jag kopplar in stereon och gitarren och spelar tillsammans med Eric och Robbie.” Ovanför pianot finns en affisch i naturlig storlek av Alain Delon. Gere vänder sig om och imiterar den franske skådespelaren. ”Det fanns en tid då jag försökte ta till mig hans putade narcissism”, säger han och skrattar. ”Titta på hans ansikte. Vill du inte bara slå honom?”

Vi slår oss ner på soldäcket, högt över vattnet, bland de långa skuggorna på den sena eftermiddagen, och tittar ut på gummidräkterna som navigerar sina surfbrädor genom de gröna och bruna tångbäddarna. Gere suckar. ”Tre dagar till med inspelning”, säger han. ”Ja, jag antar att jag började slappna av för ungefär en vecka sedan. Det var då det började bli konstigt. Jag insåg att åh fan, jag måste ta ansvar för honom nu, för Richard. Det är en chock att behöva gå tillbaka till honom – till mig, menar jag.”

Det är märkligt hur Gere refererar till sig själv i tredje person. Han är extremt beräknande när det gäller att skilja Richard från varje roll han spelar.

”Jag känner att jag måste vara det”, säger han och tänder en cigarett. ”Om jag inte gör det kommer Richard att komma fram på platser där han inte behövs och inte är välkommen.”

Och fungerar det åt andra hållet också? När Julian och Tony och Stony kommer fram när Richard är Richard?

”Man måste vara försiktig där”, säger Gere. ”De kommer att knacka på din dörr. De kommer att vilja komma ut. Det är också det faktum att vi alla fantiserar om vilka vi är och vilka vi vill vara. Men jag gör dem faktiskt, fysiskt. Så det är lite farligt när man leker med det.

”Jag lär mig så mycket genom de här människorna som jag spelar, ingen tvekan om det. När man har spelat så många roller börjar man känna reinkarnationsaspekterna av verkligheten, multipersonlighetsaspekterna av ett medvetande. De finns alla där, bubblande i denna kärna, som är där den verkliga kreativiteten kommer ifrån. Jag brukade vara rädd för det, att hoppa in och inte kunna ta mig ut. Men ju mer man leker med det, desto mer inser man hur flytande det är och att man inte behöver vara låst i det.”

Den sena vårsolen dyker ner under horisonten och Gere, endast klädd i badbyxor och en tunn bomullsskjorta, börjar rysa. Vi går in, där han brygger en kanna kaffe.

”Det finns många bisarra element man hamnar i i det här”, säger han från köket. ”Som tidens natur, pusslet om hur verkligheten hänger ihop. Som scenen du såg, där jag jagar de planterade juvelerna. Slutet var tvunget att filmas först på grund av hur rummet måste belysas. Jag var tvungen att explodera från ingenstans. Sedan filmade vi början. När man gör filmer börjar man känna att intensiva ögonblick inte är så logiska, så tydliga, så linjära som man trodde att de var.”

Jag kastar en blick på ett manus till Hank Williams-historien, skriven av Schrader. Skulle Gere vilja spela en musiker?

”Ja”, säger han. ”Jag vet inte exakt vem. Jag har haft några idéer, men de har blivit förstörda. Någon gör något och de gör det dåligt och förstör territoriet för ett tag.”

Vad sägs om komedi?

”Definitivt. Det är ett annat sätt att se på saker och ting. När jag blir äldre tar jag inte allt på lika stort allvar som när jag gjorde Bloodbrothers och Goodbar. Det är ett absurt universum, och det kan utforskas på det sättet – på ett intelligent sätt. Buñuel – Jag menar, det är komedi för mig. Men manusen finns helt enkelt inte där. Amerikaner gör inte intelligenta komedier.”

Han tittar återigen på affischen med Delon. ”Kanske är amerikansk humor inte så intelligent”, säger han med en tjock fransk accent.

Jag åkte till Dachau”, säger Gere, som ligger på en soffa i ett omklädningsrum efter en lördagsmatinéföreställning av Bent. ”Döden och eländet fanns överallt. Det var skrämmande och oförenligt på samma gång. Det fanns gamla män som odlade trädgårdarna vid sidan av krematoriet. Jag såg ett par dragspelare i München, ungefär tio mil därifrån, och de verkade så våldsamma, så aggressiva.”

Gere var i Tyskland i höstas, strax efter att han bestämt sig för att göra Bent, Martin Shermans kraftfulla, fängslande pjäs om nazisternas förföljelse av homosexuella. Få människor, minst av alla Gere, trodde att Broadways vanligtvis glada publik skulle göra Bent till en succé. Den innehåller levande bilder av brutalitet, naken ondska och krossade liv, för att inte tala om glimtar av den homosexuella livsstilen – ett ämne som fortfarande är förbjudet för den breda teaterpubliken.

I Bent spelar Gere Max, den flyktiga avkomman i en rik tysk familj som efter en natt med sprit, kokain och grovt sex arresteras av SS-stormtrupper och tvingas slå sin älskare, för att sedan se på när han blir avlivad på väg till koncentrationslägret Dachau. Väl där får Max chansen att bära judarnas gula stjärna – en status som är något högre än den rosa stjärna som bärs av homosexuella – om han kan bevisa att han inte är ”böjd” genom att älska med en trettonårig flicka som har blivit skjuten i huvudet.

I Dachau träffar Max Horst, en rosa stjärna, och det är deras förhållande – som kulminerar i en erotisk, känslig kärleksakt när de står en meter ifrån varandra på fängelsegården – som upptar resten av pjäsen.

”Den känslomässiga skalan i pjäsen … Jag har aldrig haft en sådan roll”, säger han mjukt. ”Du kan inte föreställa dig hur det är att vara sönderslagen varje kväll. Som när jag bryter igenom mitt eget själviska försvar och försiktigt älskar med Horst när han är så sjuk, för jag behöver honom också. Det är ett vackert ögonblick. Sedan säger vakterna: ”Titta. Titta. Sedan dödar de honom. Åtta gånger i veckan blir jag förstörd.”

Geres beslut att återvända till scenen ansågs vara ett riskfyllt drag. Filmpubliken glömmer snabbt. Och eftersom pjäsen handlar om homosexuella ansågs det också vara ett djärvt beslut.

”Ja, jag är homosexuell”, säger Gere hes, fortfarande svag av ett kvardröjande fall av influensa, ”när jag står på den scenen. Om rollen krävde att jag skulle suga av Horst skulle jag göra det. Men jag ansåg inte att det var ett djärvt drag. Jag hade länge funderat på att komma tillbaka under den teatrala prosceniumbågen, och det här var den bästa pjäs jag läst på flera år. Den har så många lager. Den handlar om kärlekens natur, om att acceptera sig själv och andra människor för vad de är. Den är i slutändan livsbejakande.”

Parallellerna mellan Bent och Gigolo är slående. En man växer under extrema förhållanden till att acceptera en annans kärlek. Jag undrar om det finns paralleller mellan dessa karaktärer och skådespelaren Richard Gere. Han verkar mindre fientlig, mer tillgänglig.

”Du vet”, säger han och gnuggar sitt svarta kolskägg, ”min bror såg pjäsen några gånger. Efter en av föreställningarna sa han till mig: ’Jag gillar verkligen den Richard Gere jag ser nu. Du är på en helt annan plats än förra gången jag såg dig. Det var en av de trevligaste saker som någon kunde ha sagt till mig.

”Ja, jag mår bra av allt det här. Jag gör saker som gör mig upphetsad, intresserar mig, hjälper mig att växa både professionellt och personligt. Jag tror till exempel att Rainer Werner Fassbinder är intresserad av en filmatisering av Bent. Jag ser nu min karriär i termer av ett bredare spektrum. Vissa aspekter av yrket gör mig inte lika förbannad som tidigare. Jag antar att jag har lyckats undkomma det mesta av galenskapen.

”Jag projicerar inte vad filmen kommer att göra för mig”, säger han och kastar en blick på en stor affisch av honom själv i full gigolo-regal. ”Det finns tillräckligt många människor omkring mig som oroar sig för sådana saker. Men ja, jag bryr mig ett skit. Det skulle vara fantastiskt om den här filmen gjorde otroliga affärer. Jag skulle inte behöva oroa mig för att vara tredje i kön till en roll som jag vill spela.”

Han sjunker längre ner i värmen i sin badrock. ”Du förstår, det handlar inte om vem som är den bästa skådespelaren. Företaget säger bara att vi kommer att tjäna mer pengar med den här personen. Eftersom jag vet det spelar jag därefter.”

Hans ögon glittrar bakom hans målade skägg. ”Inom rimliga gränser, förstås.”