Emma Amos, en figurativ målare vars visuellt förföriska konst stirrade på rasism och privilegier, har dött 83 år gammal. Hennes galleri, Ryan Lee, meddelade i ett e-postmeddelande att Amos avled i Bedford, New Hampshire, den 20 maj av Alzheimers sjukdom.
Under hela sin karriär uppvisade Amos en förmåga att skapa fantasifulla tablåer som blandade samman aspekter av konsthistoria, hennes personliga liv och aktuella händelser, och i processen bjöd hon på bilder för tidsåldrarna. Hennes slående bilder gav sig in i knöliga ämnen som avslöjade fula historier om rasism, sexism och klasskamp – ämnen som Amos engagerade sig i även när hon visste att de kunde vara en belastning. ”Ja”, skrev hon i sin konstnärsdeklaration, ”ras, kön, klass och maktprivilegier existerar i konstens värld.”
Detta tankesätt utvidgades till hur Amos såg på själva måleriet. Färg, en av måleriets grundläggande formella aspekter, fick politiska undertoner, enligt Amos uppfattning. ”Varje gång jag tänker på färg är det ett politiskt uttalande”, sade hon en gång till konsthistorikern Lucy Lippard. ”Det skulle vara en lyx att vara vit och aldrig behöva tänka på det.”
I ett av hennes mest kända verk, Flower Sniffer (1966), målar Amos sig själv i en stor vit cirkel med blått i kanterna. Det orange på hennes skjorta och det gula på blommorna må vara varmt, men inget annat i bilden räknas som detsamma. Målningen, som medvetet är något skev, är tänkt som en kritik av självporträtttraditionen, där Amos framstår som betydligt mindre passiv än många vita kvinnliga konstnärer som har avbildat sig själva under konsthistoriens gång.
Amos målningar hade också en lekfull sida. En återkallelse av Flower Sniffer dyker upp i bakgrunden av Sandy and Her Husband (1973), en ömsint bild av en man- och hustruduo som dansar i ett vardagsrum. Och i några av hennes mest bländande målningar tycks cirkusartister, djur och musikinstrument tumla genom ett tomrum, som om perspektivreglerna inte behöver gälla.
Likt många svarta kvinnliga konstnärer som arbetade under 60- och 70-talen blev Amos erkänd av stora museer först i senare skeden av sin karriär, delvis tack vare den kritiska framgången för utställningar som ”Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power” (organiserad av Tate Modern i London) och ”We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85” (organiserad av Brooklyn Museum i New York). Ändå intar Amos en ovanlig ställning bland sina kollegor eftersom hon hade varit involverad i en nyckelgrupp av svarta konstnärer som hade fått press redan på sin tid.
Detta kollektiv var den kortlivade men massivt inflytelserika gruppen känd som Spiral. Med Norman Lewis, Romare Bearden och Hale Woodruff bland sina medlemmar var Amos den enda kvinnan som bjöds in, efter att ha tagits in av Woodruff, hennes tidigare professor. (Amos försökte också locka in Vivian Brown i gruppen, men hon hävdade att idén avfärdades av männen i hennes omgivning). Det rådde oenighet bland Spirals konstnärer, som alla arbetade på vitt skilda sätt, om vad begreppet ”svart konst” kunde innebära. ”Jag tror inte att det finns något sådant som svarta konstnärer”, sade Amos till ARTnews i en artikel om Spiral från 1966. ”Varför släpper vi inte in vita människor?”
Spiral bildades 1963 och upplöstes kort därefter. År 1965 arrangerade gruppen ”First Group Showing: Works in Black and White” i en hyrd gallerilokal i New York – en första utställning som slutade med att bli den sista. Men Spirals inflytande är fortfarande stort. ”Spiral har ändrat och sprängt den europeisk-amerikanska linjen inifrån”, skrev kritikern Martha Schwendener i Village Voice när en undersökning reste från Birmingham Museum of Art i Alabama till Studio Museum in Harlem i New York.
Spiral var inte det enda radikala kollektivet som Amos blev involverad i. Under en kort period på 70-talet var Amos redaktör för Heresies, en viktig feministisk tidskrift som publicerade texter av konstnärer som Howardena Pindell, Ana Mendieta, Adrian Piper och Martha Rosler. ”De trodde att jag skulle, du vet, göra jordnötssmörsmörgåsar och springa ut och hämta te, men jag bara satt där”, sade Amos i en muntlig historia från 2011. ”Du vet, jag tänkte inte göra det.”
Enligt Ryan Lee-galleriets tillkännagivande var Amos också involverad i Guerrilla Girls, ett legendariskt feministiskt kollektiv som har slitit sig in i konstvärldens misogyni genom protester, skrifter och aktivistiska konstverk. Eftersom Guerrilla Girls uppträder offentligt i gorillamasker har medlemmarnas identiteter länge hållits hemliga. Amos lämnade sitt engagemang vagt och sade en gång: ”Jag var medlem i en mycket berömd hemlig kvinnogrupp som arbetade på natten och aldrig gick ut utan masker i ansiktet.”
Emma Amos föddes 1937 i Atlanta, Georgia. Redan i unga år visade hon en fallenhet för konst och tog lektioner på lokala institutioner. Vid 16 års ålder skrev hon in sig på ett kandidatprogram vid Antioch College i Yellow Springs, Ohio, där hon fortsatte en konstutbildning som senare inkluderade utlandsstudier i London under ett år. År 1960 hade hon flyttat till New York.
Efter att ha arbetat som lärare på en förskola fick Amos anställning i Dorothy Liebes ateljé, en textildesigner som bidrog till att lyfta fram vävningspraktiken. Amos erfarenheter av Liebes, som hon arbetade för i ett decennium, ingav henne ett intresse för hantverk som hon behöll under en stor del av sin karriär. I intervjuer har Amos liknat måleri vid hantverk. ”Till och med duken är för mig en textil”, sade hon en gång. Från 1977 till 1978 var Amos medarrangör för den hantverksorienterade TV-serien Show of Hands.
Under 80-talet började Amos skapa målningar för en serie som kallas ”Falling” och som visar figurer som störtar ner genom stora utrymmen. ”Jag gillade idén att om du faller genom luften skulle det finnas någon som försökte fånga dig eller någon som höll i dig, så att det fanns två av er tillsammans”, säger Amos. I ett minnesvärt verk från serien faller Amos genom en blåaktig himmel och håller fast vid en bild av sin mamma.
Efter den serien producerade Amos verk som kombinerade alla hennes intressen med hennes erfarenheter av textil och grafik. (Hon hade varit involverad i konstnären Robert Blackburns tryckverkstad under 70-talet). Implicit i många av dem fanns en känsla av att Amos var missnöjd med konsthistoriens vithet. För Muse Picasso (1997) formade hon en duk som en målarkrock, placerade en bild av Pablo Picasso i mitten av den och ringade in den med rondeller med bilder av afrikanska masker och sin egen bild. Båda omges av afrikanska tyger och ord som ”mästare” – ett uttryckligt erkännande av den historia av rasism, kolonialism och slaveri i Afrika som Picasso inte såg när han hämtade inspiration från masker från kontinenten.
Även under det senaste decenniet hade Amos fått mindre erkännande än hon förtjänade. Studio Museum in Harlem anordnade en översikt på 90-talet och Art in General i New York presenterade en utställning som reste runt. Men få större institutioner hade visat intresse för hennes arbete. ”Jag vaknar upp på morgonen och säger: ’Jag har ett verk på Museum of Modern Art. Jag undrar om den fortfarande finns där.” Jag undrar om jag har blivit avhyst”, säger hon. ”Och jag undrar hur det kommer sig att det inte finns någon som vet vem jag är.”
Detta verk på MoMA har dock inte avhänts, och nu har museet fem andra verk av Amos. Andra institutioner som har viktiga verk av henne är Cleveland Museum of Art, Whitney Museum och Brooklyn Museum, och en retrospektiv Amos-utställning är planerad att öppnas på Georgia Museum of Art i Aten 2021.