Kinemat är ett medium som, även i den mer progressiva nutiden, till stor del domineras av män. Som Laura Mulvey berömt har föreslagit har denna dominans orsakat en tydlig maskulin bias i hur filmer spelas in och presenteras för tittare som, ibland omedvetet, konsumerar exempel på skadlig maskulinitet. I sin banbrytande essä ”Visual Pleasures and Narrative Cinema” identifierar Mulvey några av dessa skadliga tekniker – bland annat den mansstyrda kamerans scopofili och den sadistiska bestraffningen av kvinnor – och nämner Alfred Hitchcocks filmer som utmärkta exempel.
Men det finns ofta ett komplext förhållande mellan den större traditionen av mansdominerad film och en enskild regissörs verk – vilket man kan se i fallet med Francis Ford Coppolas The Godfather. Även om 1970-talets New Hollywood ofta förstärkte ”den manliga blicken” använder Coppola medvetet inte det mer populära tillvägagångssättet med sadistisk bestraffning och förkastar det Hitchcockska sättet att utöva våld. Det mest intressanta med Gudfadern är dock hur den förnekar dessa konventioner: Coppola skapade innovation inte bara genom sin manipulering av filmens formella element, utan också genom sina skildringar av bestraffning av kvinnor.
Godfadern är en film som är besatt av att skildra manlig abjektion – abjektion förstås med hänvisning till Julia Kristevas ”Approaching Abjection”, som definierar det abjektiva som något som är osäkert annat; något som inte är en definition av jaget utan finns inom jaget; något som inte är en symbol för döden eller förfallet eller andra former av skam inom jaget, utan ett bevis på att dessa skamliga processer existerar trots jagets försök att förtränga dem. Mer än ett abstrakt begrepp framkallar ”abjektet” kroppens förtryckta element, med vätskor som blod, kräkningar och avföring som bästa exempel. Gudfadern är inte bara besatt av att visa sina manliga karaktärers moraliska förfall, utan när det gäller våldsskildringar visas det manliga våldet i sin helhet, utan några begränsningar som döljer någon form av abjektion.
Den våldsammaste manliga dödsfallet på filmduken, i termer av abjektivitet, är Sonny Corleones död. Sonny, som till synes straffas för sin egen omättliga ilska och sin tilltro till element av traditionell maskulinitet, mördas mitt framför ögonen på alla. När hans död börjar sitter han i sin bil när kulorna börjar genomborra hans kropp och orsaka synlig blödning, synlig abjektion. Hans död slutar dock inte i den hindrade sikten från bilen, utan fortsätter när han kliver ut, utan tillåter inte ett ögonblick av vila under sin hypervåldsamma massaker. Om det finns en skildring av sadistisk bestraffning i filmen kommer den genom Sonnys död, då han straffas för att han är för maskulin; hans utdragna död utförs för kamerans obehindrade syn, och så förgås han med sin abjektion, skam och förruttnelse i full synlighet – avhumaniserad i sin död.
Den samma hypervåldsliga behandlingen utsträcks inte till kvinnorna i filmen. Den död som är mest våldsam till sin natur och sitt utfall är mordet på Michaels italienska fru Apollonia, och även om sättet hon dör på är hårt , är effekten av denna död inte lika uppenbar på grund av scenens avsaknad av visuellt våld. Bilen exploderar i full syn, men vi ser inte den fulla effekten av våldet på hennes kropp. Våldet mot henne är dödligt, men det finns ingen avstötning som ytterligare skämmer ut henne. Våldet är omedelbart; det finns ingen förlängning av plågan.
***
Den sekvens som kommer närmast den Hitchcockska traditionen av sadistisk bestraffning är sekvensen där Connie blir slagen av sin man efter att ha reagerat känslomässigt på ett samtal som verkar tyda på en affär. Trots att denna scen är uppbyggd för en sadistisk bestraffning av kvinnor vägrar Coppola att använda sig av de hitchcockska konventionerna och låter i stället Connie bestraffas utanför skärmen: dörröppningar hindrar våldet och placerar det i ett slutet rum som inte helt utforskas av kameran. De stunder då Connie synligt misshandlas av sin man är få genom hela scenen, men även om vi ser bältet slå mot hennes kropp ser vi inga tecken på avsky. Hon blöder inte, hon får inga blåmärken, hon skriker bara i en handling som anspelar på smärta, men som inte ger bevis på dess existens som blod gör. Både Connie och Sonnys bestraffningar slutar med ett skrik, men medan Sonny befinner sig i ett öppet rum är Connie utanför ramen.
I scenen med Connies misshandel representerar kameran en motvillig voyeur – en som är nyfiken, kanske förskräckt, över misshandeln, men som inte känner ett behov av att föra in sig själv i scenen.
För övrigt identifierar sig kameran i den här scenen, på grund av sin frekventa placering bakom dörröppningar, inte med Carlo, den maskulina bestradaren, på samma sätt som den skulle göra i den hitchcockska konventionen. För att göra en fin men nödvändig distinktion: scenen är voyeuristisk, men inte i en skopofil mening. Kameran skymtar hemtrevliga platser, men den fixerar sig inte på kvinnan. I stället representerar kameran en motvillig voyeur, en som är nyfiken, kanske förskräckt, över misshandeln, men som inte känner ett behov av att sätta sig in i dessa våldsscener, utan i stället stillsamt och nyfiket observerar hur våldet utövas.
Våld och bestraffning i film behöver inte nödvändigtvis relateras till det fysiska eller det abjektiva. I vissa fall kan våldet betraktas som en destruktiv kraft som är skild från det fysiska. Även om Coppola förkastar den amerikanska filmens tradition av sadistisk bestraffning finns det bestämda gränser för hur han väljer att föreställa sig kvinnorna i sin film. I samma sekvens, där Connie är ett offer för misshandel i hemmet, förmedlar iscensättningen de gränser inom vilka Connie föreställer sig själv och lever sitt liv. De utrymmen som hon bebor – och förstör – är fyllda med husliga element. Connie slår sönder tallrikar i köket, hon river upp matsalen och hon blir slagen i sovrummet.
Men även när Connie har den korta makten att agera på egen hand och förstöra, tillåts hon bara förstöra inom ramen för sina stereotypa könsroller. Även om hon spiller ut markerna på pokerbordet i vardagsrummet – de enda maskulina föremål som hon rör vid i scenen – så skadas de inte bortom all reparation som de andra föremålen i hemmet.
När sekvensen tar slut dröjer kameran kvar på bilden av sovrummet, som stämmer överens med Connies egen infantiliserade bild. Sängkläderna och gardinerna är i samma nyans av rosa som hennes nattlinne i siden, en nyans av rosa som oftast förknippas med en ungdomlig kvinnlighet och oskuld, en nyans som kodar bärarna som känsliga eller bräckliga. Ovanpå silkessängkläderna ligger en uppstoppad kanin, ett annat föremål som betecknar Connie som en flicka, inte en kvinna. En flicka som ska disciplineras och kontrolleras av patriarkala figurer som hennes far, bröder och make, inte en kvinna med en egen känsla av handlingskraft. Slutligen förstärker bilderna av japanska kvinnor i kimono som hänger över hennes säng detta intryck: de signalerar inte bara en uppenbar skörhet och kvinnlighet, utan dessa bilder har också fetischiserats i västvärlden och felaktigt och orättvist förknippats med underdånighet. Kombinationen av dessa två indikatorer på femininitet – de rosa färgernas mjukhet och skörhet; de undergivna och tysta geishorna – inramar Connie som en person som helt enkelt förväntas behaga sin man och underkasta sig honom.
I slutändan användes våldshandlingarna mot Connie som lockbete för att locka Sonny i döden, vilket ytterligare förstärker de begränsningar som kvinnor utsätts för i universumet i Gudfadern. De existerar endast som objekt för männen att använda, vare sig det är sexuellt, romantiskt, i rollerna som kockar och hemmafruar, eller som brickor i deras oändliga kamp för att upprätthålla sina hypermaskulina idéer om dominans. Även om Coppola inte nödvändigtvis deltar i det traditionella voyeuristiska våldet mot kvinnor på filmduken, som man ser i klassiska Hollywoodfilmer, så vidmakthåller Gudfadern förtrycket av kvinnor genom att begränsa dem till utrymmen och roller som reducerar dem till idéer om undergivna varelser utan inflytande. Coppola ger oss alltså både ett otraditionellt sätt att gestalta dem genom sin kamera och ett traditionellt sätt att gestalta kvinnor, i en större bemärkelse, som karaktärer.