La sfârșitul anilor 1990, în timp ce scriam o enciclopedie a literaturii americane din secolul XX, am verificat competiția pentru a vedea cum erau compuse intrările despre autori și ce surse secundare erau incluse. Știam foarte puține lucruri despre Amy Lowell (1874-1925) – nu mai mult decât poemul ei semnătură, „Patterns”, și denunțarea ei de către Ezra Pound pentru că și-a însușit noua poezie astringentă pe care o numea Imagism și a reformulat-o ca „Amygism”, o versiune flască a efortului său de a dezbrăca poezia contemporană de retorica excesivă și de a face din imagine însăși principiul organizatoric al poemului. Eram, de asemenea, conștient de referința disprețuitoare a lui T. S. Eliot la Lowell ca fiind „vânzătoarea demonică” a poeziei moderne. Acuzația era clară: prin prelegerile sale publice și spectaculoasele interpretări de estradă, ea a pervertit ideea serioasă a modernismului literar, care respingea mercantilismul și orice deturnare a artei înalte în incinta gustului popular și a publicității. Implicit în respingerea lui Eliot este sugestia că Amy Lowell ar fi putut fi mai mult decât puțin nebună.
Înainte ca biografii și istoricii să tragă un văl peste viața amoroasă a poetei Amy Lowell, colegii ei moderniști au declarat război reputației ei de artistă. Când a preluat conducerea mișcării imagiste, Ezra Pound a respins totul ca fiind „Amygism”. T.S. Eliot a numit-o „vânzătoarea demonică” a poeziei moderne. Un alt modernist a numit-o „hipopoeta.”
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Două dintre cele mai actualizate intrări enciclopedice pe care le-am consultat, ambele scrise de femei, au ajuns la concluzii identice: O nouă biografie a lui Amy Lowell era foarte necesară. Atât Lowell, cât și locul ei în istoria literară necesitau o reevaluare. Acest apel pentru o nouă narațiune a coincis nu numai cu cererile cercetătorilor feminiști pentru un canon literar mai cuprinzător care să recunoască realizările scriitoarelor, ci și, în mod specific, cu noi interpretări academice ale vieții și carierei lui Lowell. Așa cum au arătat colaboratorii la Amy Lowell: American Modern (2004) susțin că atât amploarea, cât și profunzimea operei lui Lowell merită să fie recunoscute tocmai pentru ceea ce a determinat axa Pound-Eliot să o denigreze: o loialitate fundamentală față de patria sa, o dorință de a extinde audiența poeziei și un angajament față de o concepție a modernismului care era atât patriotică, cât și provincială, în cel mai bun sens al acestor cuvinte – sensul pe care William Faulkner l-a folosit atunci când a vorbit despre „timbrul poștal al solului natal”.”
În acest punct, mărturisesc, biografului meu i s-a ridicat sângele la cer. Aveam deja o dispută cu marca de modernism Pound-Eliot pe care Rebecca West – un alt subiect biografic al meu – o atacase. Pentru West, ca și pentru Lowell, exista ceva distinct de inuman, rigid și ahistoric într-un modernism care dezvolta teorii ale impersonalității, așa cum a făcut T. S. Eliot în „Tradiția și talentul individual”. El a atacat ideea romantică a poeziei ca expresie de sine și a insistat asupra faptului că poetul devenea complet absorbit de opera sa și se scria pe sine însuși, ca să spunem așa, ca să nu mai existe. Eliot și legiunea sa de adepți au neglijat să țină cont de persoanele, locurile și epoca în care marea literatură a prins viață. În cartea sa Six French Poets (Șase poeți francezi) (1915), Lowell a explorat atât viețile, cât și opera literară a subiecților săi, la fel cum a făcut West în The Strange Necessity (1928).
Dar ceea ce m-a atras cel mai mult la biografia lui Lowell a fost ironia inerentă în respingerea modernistă a ei pe motive extraliterare. Nu era nimic impersonal în asta. Lowell provenea dintr-o familie puternică și bogată din New England, iar acest trecut era suficient pentru a stârni disprețul și batjocura artiștilor care trăiau de la o mână la alta, și chiar și pe cea a unui modernist de înaltă ținută bisericească precum Eliot, care a lucrat mai întâi într-o bancă și apoi pentru un editor. Lowell avea o instituție: casa ei ancestrală, Sevenels, cu tot cu un personal numeros, un Pierce-Arrow de culoare maro cu șofer și generozitatea de a împărți poeți și publicații de poezie aflate în dificultate. Generozitatea ei nu a generat recunoștință, ci nemulțumiri cu privire la sentimentul ei boieresc de îndreptățire. Părea o întoarcere în secolul al XVIII-lea. Chiar și obiceiul ei de a fuma trabucuri a fost interpretat nu ca un gest avangardist, ci mai degrabă ca o excentricitate a unui brahman răsfățat din Boston. Și era obeză, cu o statură de 1,5 metri care suporta 250 de kilograme. Poetul Witter Byner, unul dintre rivalii ei, a numit-o „hipopoeta” – iar gluma a rămas. Nici măcar lesbianismul ei nu a reușit să obțină vreun cachet în rândul moderniștilor outré; ea a respectat convențiile, referindu-se întotdeauna în public la iubita ei ca fiind însoțitoarea ei, doamna Russell. Iar Lowell nu a făcut niciodată vreun efort pentru a o întâlni pe Gertrude Stein, în ciuda afinităților evidente ale ambelor femei cu francezii. Stein a primit puncte pentru că a părăsit America – un semn al modernismului ei internaționalist -, dar Lowell s-a aventurat mai ales pe pământul ei natal și mai ales pentru a ține prelegeri, multe dintre ele sponsorizate de cluburile de femei, considerate pe atunci tărâmul amatorilor și al diletanților de către moderniștii bărbați. Eu știam contrariul, după ce am urmărit-o pe Rebecca West în acele cluburi și am văzut cum reacționa în fața femeilor care îi citiseră și reflectaseră asupra operei sale. Faptul că unele dintre aceste cluburi includeau proști și ceea ce s-ar putea numi turiști literari este aproape lipsit de importanță; avangarda nu s-a comportat mai bine.
Atunci de ce să o citim pe Amy Lowell? Și, dacă îi citim opera, ce ar trebui citit? În ce fel este ea o modernă americană al cărei stoc ar trebui reevaluat în sus? În ceea ce mă privește, favorizez versurile ei, cum ar fi „Absence”, „Carrefour” și „Venus Transiens” – nu ca fiind singurele exemple demne de luat în seamă ale operei sale, ci ca exemplare ale celei mai înalte realizări ale ei. Pentru a evalua semnificația ei, trebuie să apelez la biografie pentru a dezvălui femeia și poeta pasionată, pe care D. H. Lawrence – singur printre colegii săi moderniști de sex masculin – a recunoscut-o ca pe un egal, chiar dacă nu putea să aprobe întotdeauna subiectele sau metodele ei.
Celelalte scrisori ale lui Lawrence către Lowell au fost publicate și, printre altele, ele dezvăluie faptul că Lawrence credea că Lowell era la cel mai bun nivel creativ al ei atunci când se baza pe propria identitate americană, mai degrabă decât pe epopeile istorice și poezia franceză, japoneză și chineză. Cred că nu a reușit să vadă că și în acele lucrări ea asimila străinul pentru a-l face familiar american. Altfel spus, Lowell dorea ca americanii să-și prețuiască experiența, să înțeleagă că aceasta este impregnată de viețile și istoria altor popoare.
La această dorință misionară, Lowell a adăugat propriul ei erotism, născut dintr-o natură senzuală pe care criticii și biografii ei au refuzat să o recunoască în termenii ei proprii. Deși primul ei biograf, ostilul Clement Wood, a exilat-o ca fiind o „cântăreață din Lesbos”, biografii și criticii care au urmat au privat-o pe Lowell chiar și de această insulă a iubirii – fie că i-au ignorat cu totul sexualitatea, precum biograful ei autorizat, S. Foster Damon, fie sugerând, precum Glenn Ruilhey și Richard Benvenuto, că poezia de dragoste a lui Lowell reflectă o prefăcută idilă neconsumată, nu o uniune fizică cu iubita ei, Ada Russell (1863-1952), care a trăit cu poeta și a făcut parte din fiecare moment intim al vieții ei. Acești critici și biografi de sex masculin nu și-au putut imagina o relație fizică între corpulenta Lowell și Russell, cu un deceniu mai în vârstă și de vârstă mijlocie când femeile au început să locuiască împreună. Doar Jean Gould, în biografia sa din 1975, a introdus cu delicatețe natura lesbiană a poeziei de dragoste a lui Lowell – dar fără să înțeleagă prea bine rolul central pe care sexualitatea lui Lowell l-a jucat în opera sa.
Până acum, Gould și generațiile ulterioare de critici feminiști au presupus că Lowell nu a avut mai mult de o singură mare iubire. De fapt, înainte de Russell, a existat Elizabeth Seccombe, a cărei existență însăși este neînregistrată în masiva arhivă a lui Lowell de la Biblioteca Houghton și al cărei rol crucial în viața lui Lowell a fost descoperit abia recent în documentele lui Robert Grosvenor Valentine. Valentine, care a devenit comisarul pentru afaceri indiene al președintelui Taft, a jucat la un moment dat un rol esențial într-un mic grup de poeți amatori care căutau unii la alții aprobarea și critica care ar putea duce într-o zi la o operă superioară. Din acest grup a ieșit doar Lowell, îndurerată de despărțirea de Seccombe, care și-a mărturisit durerea de inimă într-o scrisoare către Valentine și apoi în prima sa carte de poezie publicată, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), apărută la trei ani după despărțirea de Seccombe. Primele poezii publicate de Lowell exprimă nu doar teama că nu-și poate împlini visele de măreție poetică, ci și teama că nu va putea niciodată să împărtășească această realizare cu cel pe care îl iubește. Și totuși, biografii anteriori nu au considerat niciodată astfel de poeme confesive.
De ce Lowell și Seccombe s-au despărțit nu este clar, deși aceasta din urmă afirmă într-una din scrisorile sale că Lowell a inițiat divorțul lor. Cuvântul pare corect, pentru că aceste două femei au călătorit peste tot împreună, așa cum Lowell avea să facă mai târziu cu Russell. Indiferent de motiv, Seccombe – dependentă de sprijinul lui Lowell și poate nu suficient de puternică pentru a face față temperamentului exigent al partenerului ei – nu a putut funcționa ca muză a lui Lowell și nu a putut fi iubita-ideală pe care poetul și-o dorea cu disperare.
Să ne gândim la Lowell ca la un fel de fată bătrână reprimată, chinuită, incapabilă să suporte vederea propriului corp, trăindu-și fanteziile în cuvinte mai degrabă decât în fapte – așa cum face C. David Heymann în biografia sa despre familia Lowell (James Russell, Amy și Robert) – înseamnă să ne complacem într-un freudism vulgar care tratează poezia lui Lowell ca pe un exercițiu întreprins ca o compensație pentru o viață lipsită de iubire. Cu siguranță, Lowell a avut momente în care nu dorea să i se amintească de silueta ei corpolentă, când își drapa oglinzile în pânză și chiar își numea condiția o „boală”. Dar, cel mai adesea, își lua mărimea în piept și era perfect capabilă să glumească pe seama ei cu o ușurință care sugerează orice altceva decât jenă. A vedea performanțele ei în lecturile publice ca fiind doar punerea în scenă a unui ritual de curtare cu publicul cititor înseamnă a rata bucuria pe care Lowell o exprima în legătură cu propria senzualitate.
Câteva dintre poemele ei sunt destul de literale, totuși biografii nu au putut vedea ce a scris Lowell în „Absența”, unde singurătatea este vizualizată ca o ceașcă goală și apoi ca inima poetei.
Cupa inimii mele este nemișcată,
Și rece, și goală,
Când vii, ea debordează
Roșie și tremurândă de sânge,
Sângele inimii pentru băutura ta;
Pentru a-ți umple gura cu dragoste
Și gustul dulce-amărui al unui suflet.
Lowell l-a sfătuit odată pe D. H. Lawrence că nu trebuie să folosească cuvinte explicite atunci când se gândește la un congres sexual. Lady Chatterley’s Lover, desigur, a fost mai târziu în centrul unui proces în care Rebecca West și alte personalități literare notabile l-au apărat pe Lawrence împotriva acuzației de obscenitate și au câștigat argumentul că opera sa ar trebui să fie publicată în mod deschis, fără cenzură. Lowell i-a insistat lui Lawrence că existau modalități de a transmite senzualitatea care nu ar fi descurajat publicul larg pe care ea îl dorea pentru opera sa. Vorbea din experiență.
Dar „Absența” este despre mai mult decât sex. Poate fi citită ca o lucrare despre cum dragostea umple golul din viața cuiva, hrănind sinele. Lowell descrie „cupa inimii mele” care se umple de iubire, la fel cum corpul răspunde la atingerea unui iubit. Dar criticii bărbați care au citit aceste poeme le-au înțeles doar ca fiind metaforice. Ei nu puteau, așa cum a spus Emily Dickinson într-un poem despre un muribund, „să vadă pentru a vedea”. Senzualitatea lui Lowell nu a fost vizibilă pentru ei pentru că, se pare, nu și-au imaginat că ea își descria propria experiență.
Închipuită aici ca o femeie brahmană cu posibilități financiare, moștenitoare a unui nume celebru din New England, Amy Lowell a apărut pentru mulți prieteni ca o estetă serioasă și o excentrică plină de viață. Ea a fumat trabucuri, a organizat poeți, a corespondat cu D. H, Lawrence despre locul iubirii fizice în literatură și a fost faimoasă pentru lecturile sale în direct.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Nu este doar experiența proprie a lui Lowell cea care este în joc aici. Dimpotrivă, ea a vrut să dezvăluie erotismul altor literaturi, care a început să-i modeleze propria senzualitate din prima zi în care fratele ei, Percival, a adus acasă arta orientală pe care o dobândise în călătoriile sale în străinătate. Poemele ei de inspirație chineză și japoneză nu au fost aclamate de nimeni, cu onorabila excepție a poetului Kenneth Rexroth, care l-a recunoscut pe Lowell drept un maestru. În schimb, generații întregi de critici au rămas îndrăgostiți de „Într-o stație de metrou” a lui Pound, ca și cum acest poem imagist, cu metafora sa surprinzătoare, ar reprezenta punctul final al modernismului:
Apariția acestor chipuri în mulțime;
petale pe o creangă neagră și umedă.
Lowell credea că există o altă cale – mai puțin comprimată decât cea a lui Pound, dar nu mai puțin sugestivă. Un exemplu în acest sens este „To a Husband” (Către un soț), publicat mai întâi în numărul din martie 1917 al revistei Poetry și apoi retipărit în colecția rafinată a lui Lowell, Pictures of the Floating World (Imagini ale lumii plutitoare):
Mai strălucitoare decât licuricii pe râul Uji
Sunt cuvintele tale în întuneric, Iubitule.
Poemul este simplitatea însăși. Ce altceva ar mai fi de spus? În comparație cu recele Pound, preocupat de formele și siluetele percepțiilor sale, cizelând o scenă în gravura unui poem, Lowell se delectează cu atmosfera electrică a iubirii, cu scânteile, nici mai mult nici mai puțin, care se produc în căsnicia îndrăgostiților – un subiect pe care a ajuns să-l cunoască bine în timpul deceniului său pasional cu Ada Russell. Și cum rămâne cu acele cuvinte în întuneric, cu puterea cuvintelor de a aprinde dragostea? Acest tip de iubire escaladează, așa cum o face dragostea lui Lowell pentru Russell în poem după poem, astfel încât nici măcar priveliștea rafinată a acelor licurici de pe râul Uji nu poate întrece ceea ce spune soțul. Licuricii sunt evanescenți, apărând și dispărând, dar lumina iubirii soției este prezentă în mod mai durabil. Ceea ce spune soțul nu este dezvăluit, dar în absența cuvintelor sale reale, noi ne proiectăm propriul nostru dor pentru dragostea pe care o exprimă poemul. Natura reciprocă a iubirii – dăruirea și acceptarea ei – însuflețește acest scurt poem.
Râul Uji, în apropiere de Kyoto, poate fi accesat prin poduri pietonale care fac ca apa să fie mult mai aproape, intensificând mediul fluid al iubirii care se exprimă, de asemenea, în repezișurile repezișului – nu face parte din poem, dar face parte din lumea din care poemul se naște. Uji, locul unde se află templele antice, este, de asemenea, decorul ultimelor capitole din Povestea lui Genji (c. 1000), un roman plin de tot felul de asocieri și conflicte romantice care aduc cuplurile în locul de pasiune, reverie și rugăciune.
Menționarea râului Uji este modul lui Lowell de a aduce istoria și cultura în fața momentului personal, intim. Ea deplângea faptul că în America oamenii neglijau prea des să savureze rolul lor în univers sau să aprecieze modul în care sentimentele lor decurgeau din natura însăși. Lowell îi scria Sarei Teasdale la 13 august 1917: „A fost cald, dar am avut parte de un spectacol perfect de muște de foc deasupra grădinii în fiecare seară. . . . A fost genul de lucru despre care se vorbește în cărțile japoneze că se întâmplă deasupra râului Uji din Japonia. Dacă am fi trăit în acea țară, oamenii ar fi ieșit să îl vadă”. Această dorință de a conecta umanul cu naturalul este, desigur, un element de bază al romantismului, dar una care devenise învechită pe vremea lui Amy Lowell. Ea a căutat să revigoreze această legătură în versurile sale libere.
Lowell spunea adesea că în poezia ei este mai mult decât ar putea fi aparent. A fost respinsă ca o poetă a suprafețelor sclipitoare și a imaginilor pirotehnice. Cele mai bune lucrări ale ei au cu siguranță o strălucire, dar acea strălucire ascunde volumele de sentimente pe care este construită acea suprastructură ostentativă. La fel ca în cazul „Către un soț”, multe dintre cele mai bune poeme ale sale capătă mai multă rezonanță și profunzime atunci când este cercetat întregul context al imaginilor sale. Chiar și în timp ce Lowell conducea la tipar ultima dintre cele trei antologii imagiste la sfârșitul Primului Război Mondial, mișcarea imagistă era în declin. Cu toate acestea, Lowell a continuat să pună în practică multe dintre principiile mișcării – în special îndemnul de a se concentra asupra „tratării directe a lucrurilor”, ceea ce, în practică, însemna să renunțe la limbajul înflorit al epocii victoriene și la expresiile sentimentale ale tradiției de bun gust. Faptul că o astfel de poezie era austeră nu însemna că era lipsită de sentimente; dimpotrivă, așa cum înțelegea Lowell imagismul, aceasta urmărea să prezinte maximum de sentimente în cele mai puține rânduri posibile.
Desigur, Lowell a eșuat mai des decât a reușit, dar, așa cum susținea John Livingston Lowes, susținătorul ei fervent, a creat poezii minunate, suficiente pentru a umple o carte substanțială, poezii printre care „Patterns”, „Lilacs”, „Venus Transiens”, „Madonna of the Evening Flowers”, „The Taxi”, „Absence”, „The Onlooker” și cel puțin încă o duzină. Faptul că biografii săi nu au recunoscut această realizare – și, în cazul lui Horace Gregory, chiar au susținut că Lowell nu a fost deloc poet – este una dintre infamiile biografiei și literaturii americane.
.