Cinematograful este un mediu care, chiar și în prezentul mai progresist, este dominat în mare parte de bărbați. Așa cum Laura Mulvey a sugerat în mod faimos, această dominație a cauzat o prejudecată masculină clară în modul în care filmele sunt filmate și prezentate spectatorilor care, uneori fără să știe, consumă exemple de masculinitate dăunătoare. În eseul său de referință „Visual Pleasures and Narrative Cinema” (Plăceri vizuale și cinema narativ), Mulvey identifică unele dintre aceste tehnici dăunătoare – printre care se numără, în principal, scopofilia camerei de filmat regizate de bărbați și pedepsirea sadică a femeilor – citând în același timp filmele lui Alfred Hitchcock ca exemple principale.
Chiar există adesea o relație complexă între tradiția mai largă a cinematografiei dominate de bărbați și opera unui singur regizor – așa cum se poate observa în cazul filmului The Godfather (Nașul) al lui Francis Ford Coppola. Deși Noul Hollywood al anilor 1970 a întărit adesea „privirea masculină”, Coppola nu folosește în mod deliberat abordarea mai populară a pedepsei sadice, respingând maniera hitchcockiană a violenței. Totuși, ceea ce este cel mai interesant la The Godfather este modul în care neagă aceste convenții: Coppola a creat inovație nu doar prin manipularea elementelor formale ale filmului, ci și prin reprezentarea pedepselor aplicate femeilor.
The Godfather este un film care este obsedat de descrierea abjecției masculine – abjecția înțeleasă cu referire la „Apropierea de abjecție” a Juliei Kristeva, care definește abjectul ca fiind ceva care este altcineva nesigur; ceva care nu este o definiție a sinelui, ci se află în interiorul sinelui; ceva care nu este un simbol al morții sau al decăderii sau al altor forme de rușine din interiorul sinelui, ci o dovadă că aceste procese rușinoase există în ciuda încercărilor sinelui de a le suprima. Mai mult decât un concept abstract, „abjectul” evocă elementele reprimate ale corpului, fluidele precum sângele, voma și fecalele fiind cel mai bun exemplu. Nu numai că Nașul este obsedat de a arăta decăderea morală a personajelor sale masculine, dar când vine vorba de reprezentarea violenței, violența masculină este arătată în întregime, fără restricții care să ascundă orice formă de abjecție.
Cea mai violentă moarte masculină de pe ecran, din punct de vedere al abjectului, este moartea lui Sonny Corleone. Aparent pedepsit pentru propria sa furie insațiabilă și pentru încrederea în elemente ale masculinității tradiționale, Sonny este ucis în văzul tuturor. Când moartea sa începe, el este așezat în interiorul mașinii sale în timp ce gloanțele încep să-i străpung corpul și îi provoacă o hemoragie vizibilă, o abjecție vizibilă. Moartea lui nu se termină însă în vizorul obstrucționat al mașinii, ci continuă în momentul în care iese afară, nepermițând niciun moment de odihnă în timpul masacrului său hiper-violent. Dacă există o reprezentare a pedepsei sadice în film, aceasta sosește prin moartea lui Sonny, acesta fiind pedepsit pentru că este prea masculin; moartea sa prelungită este executată pentru vederea neobstrucționată a camerei de filmat, și astfel el piere cu abjecția, rușinea și decăderea sa la vedere – dezumanizat în moartea sa.
Același tratament hiperviolent nu este extins și asupra femeilor din film. Moartea cea mai violentă ca natură și rezultat este uciderea soției italiene a lui Michael, Apollonia, și, deși modul în care aceasta moare este dur , impactul acestei morți nu este la fel de evident din cauza lipsei de violență vizuală a scenei. Mașina explodează în plină vedere, dar nu vedem întregul impact al violenței asupra corpului ei. Violența împotriva ei este letală, dar nu este prezentă nici o abjecție care să o facă și mai rușinoasă. Violența este instantanee; nu există o prelungire a agoniei.
***
Secvența care se apropie cel mai mult de tradiția hitchcockiană a pedepsei sadice este secvența în care Connie este bătută de soțul ei după ce reacționează emoțional la un telefon care pare să indice o aventură. Totuși, chiar dacă această scenă este pregătită pentru un act de pedeapsă sadică împotriva femeilor, Coppola refuză să folosească convențiile hitchcockiene, permițându-i în schimb lui Connie să fie pedepsită în afara ecranului: ușile obstrucționează violența, plasând-o într-un spațiu închis care nu este complet explorat de cameră. Momentele în care Connie este vizibil abuzată de soțul ei sunt puține de-a lungul scenei, dar, deși vedem cureaua lovindu-i corpul, nu vedem niciun semn de abjecție. Ea nu sângerează, nu are vânătăi, ci doar țipă într-un act care face aluzie la durere, dar nu oferă o dovadă a existenței acesteia, așa cum o face sângele. Atât pedepsele lui Connie, cât și cele ale lui Sonny se termină cu un țipăt, dar în timp ce Sonny se află într-un spațiu deschis, Connie este în afara cadrului.
În scena bătăii lui Connie, aparatul de fotografiat reprezintă un voyeur reticent – unul care este curios, poate îngrozit, de abuz, dar nu simte nevoia să se insereze în scenă.
În plus, din cauza plasării sale frecvente în spatele ușilor, camera din această scenă nu se identifică cu Carlo, pedepsitorul masculin, așa cum ar face-o în convenția hitchcockiană. Pentru a face o distincție fină, dar necesară: scena este voyeuristă, dar nu în sensul scopofilic. Camera de filmat se profilează peste locurile de domesticitate, dar nu se fixează asupra femeii. În schimb, camera reprezintă un voyeur reticent, unul care este curios, poate oripilat, de abuzuri, dar nu simte nevoia de a se insera în aceste scene de violență și, în schimb, observă în liniște și cu curiozitate cum se comite violența.
Violența și pedeapsa în film nu trebuie neapărat să se raporteze la fizic sau la abject. În unele cazuri, violența poate fi considerată o forță distructivă separată de cea fizică. Deși Coppola poate respinge tradiția de pedeapsă sadică a cinematografiei americane, există limite clare în ceea ce privește modul în care el alege să își imagineze femeile din filmul său. În aceeași secvență, în care Connie este victima abuzului domestic, punerea în scenă transmite limitele în care Connie se imaginează pe sine și își trăiește viața. Spațiile pe care ea le locuiește – și le distruge – sunt pline de elemente de bază ale domesticității. Connie sparge farfurii în bucătărie, distruge sufrageria și este bătută în dormitor.
Dar chiar și atunci când Connie are puterea scurtă de a acționa în baza propriei agenții și de a distruge, nu i se permite să distrugă decât în limitele rolurilor stereotipice de gen. Deși răstoarnă jetoanele de la masa de poker din sufragerie – singurele obiecte masculine pe care le atinge în scenă – acestea nu sunt deteriorate iremediabil precum celelalte obiecte din casă.
Când secvența se încheie, camera de filmat zăbovește asupra imaginii dormitorului, care se potrivește cu propria imagine infantilizată a lui Connie. Lenjeria de pat și perdelele sunt în aceeași nuanță de roz ca și cămașa ei de noapte din mătase, o nuanță de roz care este cel mai adesea asociată cu o feminitate și o inocență tinerească, una care le codifică pe purtătoare ca fiind delicate sau fragile. Deasupra așternuturilor de mătase se află un iepure de pluș, un alt obiect care o desemnează pe Connie ca fiind o fată, nu o femeie. O fată care urmează să fie disciplinată și controlată de figurile patriarhale ale tatălui, fraților și soțului ei, nu o femeie cu un simț propriu de acțiune. În cele din urmă, imaginile cu femei japoneze în kimono care atârnă deasupra patului ei întăresc această impresie: nu numai că semnifică o fragilitate și o feminitate evidente, dar, de asemenea, aceste imagini au fost fetișizate în Occident și asociate în mod fals și nedrept cu supunerea. Combinația dintre acești doi indicatori ai feminității – moliciunea și fragilitatea rozelor; gheișele supuse și tăcute – o încadrează pe Connie ca pe o persoană de la care se așteaptă, pur și simplu, să îi facă pe plac bărbatului ei și să i se supună.
În final, actele de violență împotriva lui Connie au fost folosite ca momeală pentru a-l atrage pe Sonny spre moarte, accentuând constrângerile cu care se confruntă femeile în universul din The Godfather. Ele există doar ca obiecte pe care bărbații să le folosească, fie că este vorba de sex, de romantism, în rolurile de bucătărese și gospodine, sau ca pioni în bătălia lor nesfârșită pentru a-și menține ideile hiper-masculine de dominație. Deși Coppola nu participă neapărat la tradiționala violență voyeuristă pe ecran împotriva femeilor, așa cum se vede în filmele clasice de la Hollywood, „Nașul” perpetuează opresiunea împotriva femeilor, în sensul că le limitează la spații și roluri care le reduc la ideea de ființe supuse și fără putere de acțiune. Coppola ne oferă, așadar, atât un mod netradițional de a le încadra prin intermediul camerei sale de filmat, cât și un mod tradițional de a încadra femeile, într-un sens mai larg, ca personaje.