No final dos anos 90, enquanto escrevia uma enciclopédia da literatura americana do século XX, verifiquei o concurso para ver como os trabalhos sobre os autores eram compostos e que fontes secundárias eram incluídas. Sabia muito pouco sobre Amy Lowell (1874-1925) – não muito mais do que o seu poema de assinatura, “Patterns”, e a denúncia de Ezra Pound sobre ela por se apropriar da nova poesia adstringente que ele chamou de Imagism, e reformulá-la como “Amygism”, uma versão flácida do seu esforço para despojar a poesia contemporânea de retórica excessiva e fazer da própria imagem o princípio organizador do poema. Eu também estava ciente da ligeira referência de T. S. Eliot a Lowell como a “vendedora demoníaca” da poesia moderna. A acusação era clara: através das suas palestras públicas e espectaculares actuações em plataforma, ela tinha pervertido o sério impulso do modernismo literário, que rejeitava o hucksterismo e qualquer desvio da alta arte para os recintos de gosto popular e publicidade. Implícita na demissão de Eliot está a sugestão de que Amy Lowell poderia ter sido mais do que um pouco louca.
Antes de os biógrafos e historiadores desenharem um véu através da vida amorosa da poetisa Amy Lowell, os seus colegas modernistas declararam guerra à sua reputação como artista. Quando ela assumiu a liderança do movimento Imagista, Ezra Pound descartou tudo isso como “Amygism”. T.S. Eliot chamou-a de “a vendedora demoníaca” da poesia moderna. Outro modernista chamou-a de “hipopótese”.”
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Duas das entradas enciclopédicas mais actualizadas que consultei, ambas escritas por mulheres, chegaram a conclusões idênticas: Uma nova biografia de Amy Lowell era muito necessária. Tanto Lowell como o seu lugar na história literária precisavam de ser reavaliados. Este apelo a uma nova narrativa coincidiu não só com as exigências das estudiosas feministas por um cânone literário mais inclusivo, reconhecendo os feitos das escritoras, mas também, especificamente, com novas interpretações eruditas da vida e carreira de Lowell. Como contribuintes para Amy Lowell: American Modern (2004) argumentam que tanto a amplitude quanto a profundidade do trabalho de Lowell merecem reconhecimento precisamente pelo que levou o eixo Libra-Eliot a depreciá-la: uma lealdade fundamental à sua terra natal, um desejo de expandir o público para a poesia e um compromisso com uma concepção do modernismo que era patriótica e provincial no melhor sentido dessas palavras – o sentido que William Faulkner empregou ao falar de seu “selo postal de solo nativo”.”
Neste ponto, confesso, o sangue do meu biógrafo estava em alta. Eu já tinha um problema com a marca Pound-Eliot do modernismo que Rebecca West-outro dos meus sujeitos biográficos-atacou. Para Ocidente, como para Lowell, havia algo claramente desumano, rígido e a-histórico sobre um modernismo que desenvolveu teorias de impessoalidade, como fez T. S. Eliot em “A Tradição e o Talento Individual”. Ele atacou a idéia romântica da poesia como auto-expressão e insistiu que o poeta ficou totalmente absorvido em sua obra e escreveu a si mesmo fora da existência, por assim dizer. Eliot e sua legião de seguidores negligenciaram a prestação de contas de pessoas, lugares e da época em que a grande literatura ganhou vida. Em seu livro Seis Poetas Franceses (1915), Lowell explorou tanto a vida quanto a obra literária de seus súditos, assim como o Ocidente fez em A Estranha Necessidade (1928).
Mas o que mais me atraiu para a biografia de Lowell foi a ironia inerente à rejeição modernista dela por motivos extraliterários. Não havia nada de impessoal nisso. Lowell veio de uma poderosa e rica família da Nova Inglaterra, e esse fundo era suficiente para excitar o desprezo e o ridículo de artistas que viviam de mãos dadas, e até mesmo o de um modernista de alta igreja como Eliot, que trabalhou primeiro num banco e depois para uma editora. Lowell tinha um estabelecimento: sua casa ancestral, Sevenels, completa com uma grande equipe, um Pierce-Arrow castanho com motorista, e a generosidade de se dedicar a poetas e publicações de poesia em dificuldades. A sua generosidade não gerou gratidão, mas sim luto pelo seu sentido de direito. Ela parecia um retrocesso ao século XVIII. Mesmo seu hábito de fumar charutos foi interpretado não como um gesto de vanguarda, mas sim como a excentricidade de um Boston Brahmin mimado. E ela era obesa, com uma moldura de 1,80 m, carregando 250 quilos. A poetisa Witter Byner, uma de suas rivais, a chamou de “hipopótese” – e a piada ficou presa. Até mesmo o seu lesbianismo não conseguiu reunir nenhum esconderijo entre os modernistas mais avançados; ela observou as convenções, referindo-se sempre publicamente ao seu amante como sua companheira, a Sra. Russell. E Lowell nunca fez um esforço para conhecer Gertrude Stein, apesar das afinidades óbvias de ambas as mulheres com os franceses. Stein ganhou pontos por deixar a América – um sinal do seu modernismo internacionalista – mas Lowell aventurou-se principalmente a dar palestras, muitas delas patrocinadas por clubes de mulheres, depois consideradas o reino dos amadores e diletantes pelos modernistas masculinos. Eu sabia o contrário, tendo seguido Rebecca West até esses clubes e observado como ela reagia às mulheres que tinham lido e refletido sobre o seu trabalho. Que alguns desses clubes incluíam tolos e o que se poderia chamar de turistas literários está quase fora de questão; a vanguarda não se comportou melhor.
Então por que ler Amy Lowell? E, se lermos a obra dela, o que deve ser lido? Como ela é uma moderna americana cujo estoque deve ser reavaliado para cima? Pela minha parte, eu prefiro suas letras como “Absence,” “Carrefour,” e “Venus Transiens” – não como os únicos exemplos dignos de seu trabalho, mas como exemplos de sua maior realização. Para avaliar o seu significado, tenho de recorrer à biografia para revelar a mulher apaixonada e poetisa, a quem D. H. Lawrence – sozinho entre os seus companheiros modernistas masculinos – reconheceu como igual, mesmo que nem sempre pudesse aprovar os seus temas ou os seus métodos.
As cartas de Lawrence a Lowell foram publicadas e, entre outras coisas, revelam que Lawrence pensava que Lowell estava no seu melhor criativo quando ela se baseava na sua própria identidade americana, em vez de em épicos históricos e na poesia francesa, japonesa e chinesa. Acho que ele falhou em ver que, também nessas obras, ela estava assimilando o estrangeiro de modo a torná-lo familiarmente americano. Dito de outra forma, Lowell queria que os americanos valorizassem a sua experiência, que compreendessem que ela é sufocada com a vida e história de outros povos.
A este desejo missionário, Lowell acrescentou o seu próprio erotismo, nascido de uma natureza sensual que os seus críticos e biógrafos se recusaram a reconhecer nos seus próprios termos. Embora sua primeira biógrafa, a hostil Clement Wood, a exilou como “cantora de Lesbos”, seus biógrafos e críticos posteriores privaram Lowell até mesmo daquela ilha de amor – ou ignorando completamente sua sexualidade, como sua biógrafa autorizada, S. Foster Damon, ou sugerindo, como Glenn Ruilhey e Richard Benvenuto, que a poesia de amor de Lowell reflete um romance fingido, não uma união física com sua amada Ada Russell (1863-1952), que viveu com o poeta e fez parte de cada momento íntimo de sua vida. Estes críticos e biógrafos masculinos não podiam imaginar uma relação física entre o corpulento Lowell e Russell, uma década mais velho e de meia idade quando as mulheres começaram a viver juntas. Apenas Jean Gould, na sua biografia de 1975, introduziu com genialidade a natureza lésbica da poesia amorosa de Lowell – mas sem compreender bem o papel central que a sexualidade de Lowell desempenhou no seu trabalho.
Até agora, tem sido suposto por Gould e pelas gerações seguintes de críticas feministas que Lowell não tinha mais do que um grande amor. Na verdade, antes de Russell, havia Elizabeth Seccombe, cuja própria existência não está gravada no enorme arquivo da Biblioteca Houghton de Lowell, e cujo papel crucial na vida de Lowell só recentemente foi descoberto nos jornais de Robert Grosvenor Valentine. Valentine, que se tornou comissário do Presidente Taft para os assuntos indianos, desempenhou um papel fundamental num pequeno grupo de poetas amadores que procuraram uns nos outros a aprovação e as críticas que poderiam um dia resultar num trabalho superior. Apenas Lowell emergiu deste grupo, lamentando a sua separação com Seccombe, e dando testemunho do seu pesar numa carta a Valentine e depois no seu primeiro livro de poesia publicado, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), que apareceu três anos após a separação com Seccombe. Os primeiros poemas publicados por Lowell expressam não só o pavor de que ela não possa realizar seus sonhos de grandeza poética, mas também o medo de nunca poder compartilhar esse feito com aquele que ela ama. E no entanto, os biógrafos anteriores nunca consideraram tais poemas confessionais.
Por que Lowell e Seccombe se separaram não é claro, embora este último declare numa das suas cartas que Lowell iniciou o seu divórcio. A palavra parece certa, porque estas duas mulheres viajaram juntas para todo o lado, tal como Lowell faria mais tarde com Russell. Por qualquer razão, Seccombe – dependente do apoio de Lowell e talvez não suficientemente forte para enfrentar o temperamento exigente do seu parceiro – não poderia funcionar como a musa de Lowell, e não poderia ser a amante-ideal que o poeta tão desesperadamente queria.
Pensar em Lowell como uma espécie de solteirona reprimida, atormentada, incapaz de suportar a visão de seu próprio corpo, vivendo suas fantasias em palavras e não em ações – como faz C. David Heymann em sua biografia dos Lowells (James Russell, Amy e Robert) – é chafurdar num vulgar freudianismo que trata a poesia de Lowell como um exercício empreendido como compensação por uma vida sem amor. Para ter certeza, Lowell teve momentos em que não quis ser lembrada de sua figura robusta, quando drapejou espelhos em tecido, e até chamou sua condição de “doença”. Mas, mais frequentemente, ela se movia a passos largos e era perfeitamente capaz de brincar sobre isso com uma facilidade que sugere tudo menos vergonha. Ver suas performances em leituras públicas como meras encenações de um ritual de cortejo com o público leitor é perder a alegria que Lowell expressou sobre sua própria sensualidade.
alguns de seus poemas são bem literais, mas os biógrafos não puderam ver o que Lowell escreveu em “Ausência”, onde a solidão é visualizada como um copo vazio e depois como o coração do poeta.
O cálice do meu coração está imóvel,
E frio, e vazio,
Quando você vem, ele brilha
Vermelho e tremendo de sangue,
Sangue do coração para a sua bebida;
Para encher a sua boca com amor
E o gosto amargo e doce de uma alma.
Lowell uma vez aconselhou D. H. Lawrence que ele não tinha que usar palavras explícitas ao considerar o congresso sexual. Lady Chatterley’s Lover, claro, foi mais tarde o foco de um julgamento no qual Rebecca West e outras figuras literárias notáveis defenderam Lawrence contra a acusação de obscenidade e ganharam o argumento de que sua obra deveria ser publicada abertamente sem censura. Lowell insistiu com Lawrence que havia formas de transmitir a sensualidade que não adiariam o público maior que ela queria para a sua obra. Ela estava falando por experiência própria.
Mas “Ausência” é mais do que sexo. Pode ser lido como um trabalho sobre como o amor preenche o vazio da vida, nutrindo o eu. Lowell descreve o “cálice do meu coração” que se enche de amor, tal como o corpo responde ao toque de um amante. Mas os críticos masculinos que leram estes poemas só os entenderam como metafóricos. Eles não podiam, como Emily Dickinson colocou num poema sobre uma pessoa moribunda, “ver para ver”. A sensualidade de Lowell não era visível para eles porque, ao que parece, eles não imaginavam que ela estava descrevendo sua própria experiência.
Picture aqui como uma mulher Brahmin de meios, herdeira de um famoso nome da Nova Inglaterra, Amy Lowell apareceu a muitos amigos como uma esteta séria e uma excêntrica animada. Ela fumava charutos, poetas organizados, correspondia com D. H, Lawrence sobre o lugar do amor físico na literatura, e era famosa por suas leituras ao vivo.
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Não é apenas a própria experiência de Lowell que está em jogo aqui. Pelo contrário, ela queria revelar o erotismo de outras literaturas, que começou a moldar a sua própria sensualidade desde o primeiro dia em que o seu irmão Percival trouxe para casa a arte oriental que ele tinha adquirido nas suas viagens ao estrangeiro. Seus poemas de inspiração chinesa e japonesa não foram aclamados por ninguém, com a honrosa exceção do poeta Kenneth Rexroth, que reconheceu Lowell como um mestre. Em vez disso, gerações de críticos continuam a ser aclamadas com o “In a Station of the Metro” de Pound, como se este poema Imagist com a sua surpreendente metáfora fosse o fim do modernismo:
A aparição destes rostos na multidão;
petais num ramo preto e molhado.
Lowell pensava que havia outra forma de compressão menos sugestiva do que a de Pound, mas não menos sugestiva. Um caso em questão é “Para um marido”, publicado primeiro na edição de Março de 1917 de Poesia, e depois reimpresso na requintada colecção Pictures of the Floating World:
Brighter than fireflies upon the Uji River
Are your words in the dark, Beloved.
O poema é a própria simplicidade. O que mais há para dizer? Comparado com a Libra Fria, com intenção nas formas e silhuetas de suas percepções, cinzelando uma cena na gravura de um poema, Lowell se diverte na atmosfera elétrica do amor, nas faíscas, não menos, que ocorrem no casamento de amantes – um assunto que ela conheceu bem durante sua década de paixão com Ada Russell. E essas palavras no escuro, o poder das palavras para acender o amor? Esse tipo de amor aumenta, como faz Lowell em poema após poema, de modo que até mesmo a visão primorosa daqueles pirilampos no rio Uji não pode superar o que o marido diz. Os pirilampos são evanescentes, aparecendo e desaparecendo, mas a luz do amor da esposa está mais presente de forma duradoura. O que o marido diz não é revelado, mas na ausência de suas palavras reais, nós projetamos nosso próprio anseio pelo amor que o poema expressa. A natureza recíproca do amor – dar e receber – sufoca este breve poema.
O rio Uji, perto de Kyoto, pode ser acessado através de pontes de caminhada que tornam a água muito mais próxima, intensificando o meio fluido do amor que também se expressa nos rápidos apressados – não parte do poema, mas parte do mundo do qual emerge o poema. Uji, o local dos templos antigos, é também o cenário para os últimos capítulos de O Conto de Genji (c. 1000), um romance repleto de todo tipo de associações e conflitos românticos que trazem casais para o local da paixão, devaneio e oração.
Mencionar o rio Uji é a maneira de Lowell de trazer a história e a cultura para suportar o momento pessoal e íntimo. Ela lamentou que nos Estados Unidos as pessoas muitas vezes negligenciaram o seu papel no universo, ou para apreciar como os seus sentimentos surgiram da própria natureza. Lowell escreveu a Sara Teasdale em 13 de Agosto de 1917: “Tem estado calor, mas temos tido um espectáculo perfeito de moscas de fogo sobre o jardim todas as noites. . . . Era o tipo de coisa de que se fala nos livros japoneses como acontecendo sobre o rio Uji no Japão. Se vivêssemos naquele país, as pessoas teriam saído para o ver.” Este desejo de ligar o humano com o natural é, claro, um elemento básico do romantismo, mas que se tinha tornado mais desgastante no dia de Amy Lowell. Ela procurou revigorar o nexo em suas linhas de reserva.
Lowell disse muitas vezes que há mais em sua poesia do que poderia ser aparente. Ela foi descartada como poetisa de superfícies brilhantes e imagens pirotécnicas. Seu melhor trabalho certamente tem um brilho, mas esse brilho desmente os volumes de sentimento sobre os quais essa superestrutura vistosa é construída. Como em “Para um marido”, muitos de seus melhores poemas crescem em ressonância e profundidade quando o contexto completo de suas imagens é sondado. Mesmo quando Lowell guiou a última das três antologias Imagist para a imprensa no final da Primeira Guerra Mundial, o movimento Imagist estava a subsidiar. No entanto, ela continuou a praticar muitos dos princípios do movimento – especialmente a exortação para se concentrar no “tratamento direto da coisa”, o que na prática significava abandonar a linguagem florida da era vitoriana e as expressões sentimentais da tradição gentileza. Que tal poesia fosse austera não significava que fosse sem sentimento; pelo contrário, como Lowell entendia o Imagismo, visava apresentar o máximo de sentimento no menor número possível de linhas.
De facto, Lowell falhou mais vezes do que conseguiu, mas, como argumentou o seu firme apoiante John Livingston Lowes, criou grandes poemas suficientes para preencher um livro substancial, poemas incluindo “Patterns”, “Lilacs”, “Venus Transiens”, “Madonna of the Evening Flowers”, “The Taxi”, “Absence”, “The Onlooker”, e pelo menos mais uma dúzia. Que seus biógrafos não reconheceram este feito – e, no caso de Horace Gregory, até mesmo alegou que Lowell não era poeta algum – é uma das infâmias da biografia e literatura americana.