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Não é ridículo que eu pareça sexy no Gigolo Americano?” diz Richard Gere enquanto bebe um copo de sumo de laranja no seu duplex Greenwich Village. “Eu ri-me em voz alta quando vi a impressão dele. Quero dizer, todas as noites ponho a minha maquilhagem e fico assim – uma vítima de lobotomia. Depois vi como eu era há oito meses. Você pode ver o absurdo da aparência”

A sua aparência é um pouco desarmante, embora não mais do que o próprio Bent, a provocante peça da Broadway na qual Gere está atualmente estrelando como homossexual na Alemanha nazista. Com as suas fechaduras onduladas, Gere parece um ursinho de peluche lobotomizado. A sua linha ondulada do cabelo alarga as suas feições, fazendo com que as suas orelhas sobressaiam como pires. É uma metamorfose e tanto de Julian Kaye, o acompanhante soigné de dowagers solitários no novo filme de Paul Schrader, American Gigolo.

Gere, eu aprendi, também se metamorfoseou de outras formas. A angústia que ele uma vez carregou como um escudo deu lugar a uma calma benigna, e a mudança, suspeito, tem muito a ver com seu novo status de estrela “bancável”.

Back in the old days – two years ago – a indústria cautelosamente rotulou Gere de “semi bancável” depois de suas impressionantes performances em uma série de filmes que fracassaram como peixes inchados. O seu trabalho artesanal e subtil complementou bem o visual alegórico em Dias de Céu de Terrence Malick, mas o diálogo mais trincado naquela beleza sem enredo foi entre Malick e o seu operador de câmera, e grande parte da performance de Gere foi deixada no chão da sala de corte. Ele trouxe uma intensidade animalesca para o trapaceiro sem raízes, Tony em Looking for Mr. Goodbar, exigindo orgasmo após orgasmo de Theresa Dunn (Diane Keaton). Para a cena mais deslumbrante do filme, Gere criou uma excitação báltica em uma violenta e sinuosa dança da cobra enquanto brandia uma navalha. Mas a moralização do diretor Richard Brooks reduziu o filme a uma dialética de chumbo.

Gere afetou a única atuação credível em Stony DeCoco, de Robert Mulligan, como Stony DeCoco – um jovem na encruzilhada de uma família de trabalhadores da construção civil do Bronx. E nos ianques de John Schlesinger, Gere carregava um grande conjunto através de uma peça de grande dimensão, ricamente texturizada, do período da Segunda Guerra Mundial, que era visualmente bela, romanticamente comovente mas de alguma forma oca no núcleo.

Agora, com o lançamento de Gigolo, a palavra em Hollywood é que o Gere de trinta anos é “quente na indústria”. E isso é mais do que apenas “scuttlebutt”. Em Julian Kaye – uma prostituta de 1000 dólares por truque, mestre de cinco línguas e super-estudante no mundo emocionalmente entorpecido do sul da Califórnia – Gere tem um papel de sangue vermelho que poderia fazer dele o símbolo sexual masculino dos anos 80.

“Nunca pensei conscientemente em me tornar um símbolo sexual quando aceitei o papel”, diz Gere, esfregando sua cabeça de rebarba. “Mas suponho que se você quer estar lá em cima – como estrela de cinema, estrela de rock, o que quer que seja – parte disso é, sim, você quer ser desejado. E suponho que isso seja basicamente sexual. Eu não diria que fiz o filme especificamente por essa razão, mas faz parte de querer estar lá em cima, de querer ser visto e apreciado”

Essa afirmação por si só representa a transformação pela qual Gere passou. Foi apenas há um ano e meio, durante o nosso primeiro encontro, que ele disse com um encolher de ombros desafiador: “Mesmo agora, eu poderia me afastar de tudo”.”

Alojado em uma suíte no Hotel Sherry-Netherland de Nova York, Richard Gere está rosnando. Os “sanguessugas, vampiros e trapaceiros” – aqueles tipos sem rosto e sem nome da indústria que determinam o sorteio de um ator – têm-no assombrado desde que ele saiu da cama.

É intrigante. Estes deveriam ser tempos altos para um ator que não há muito tempo atrás era praticamente desconhecido. Ele saiu do avião vindo da Inglaterra, onde passou seis meses fazendo ianques com o altamente respeitado diretor John Schlesinger (Marathon Man). E na próxima semana, ele vai assistir à abertura de dois filmes em que tem papéis importantes – Days of Heaven and Bloodbrothers.

“You know why I decided to do publicitar”, ele oferece, deixando claro que está me fazendo um grande favor. “Tem havido situações em que não me foi permitido desempenhar um papel porque não era bancável. Depois de fazer Goodbar, as pessoas pensaram que eu era aquele punk do Tony. Quando você não tem perfil público, o que mais eles têm que continuar? Eu estava me estrangulando.”

Ocorreu-me, cinco minutos depois da nossa primeira conversa, que não me incomodaria nem um pouco se ele se estrangulasse. Ele parece reservar para entrevistas os sentimentos que um cão tem para banhos de pulgas. No dia anterior, um repórter do The Ladies’ Home Journal tinha-lhe perguntado: “Qual é a sensação de ser um símbolo sexual? Você é gay ou o quê?” Gere respondeu baixando as calças.

A resposta, aparentemente, foi que a vida como um símbolo sexual semibanqueável é uma experiência totalmente flácida.

“Não é da conta de ninguém a não ser de mim quem eu estou fodendo, com quem eu não estou fodendo”, ele me disse. “As folhas de rack, as borrões de imprensa, as páginas de fofocas – é tudo treta. E em uma entrevista, há tantos níveis diferentes para responder. Você não pode entender minhas emoções mais profundas”. “

Mas ele raramente dá dicas do que são.

“É tudo um ponto discutível. Todos os meus valores estão no meu trabalho. Eles estão todos lá.” Ele pára e olha para o ponto discutível que acabou de sair do seu quarto. Ela beija-o na bochecha e desaparece pela porta.

Mas ele não tem uma vida para além do seu trabalho? Eu pergunto, fingindo não notar que ele é, de fato, do que persuasão.

“Isso não tem nada a ver com mais ninguém. Sempre afirmei que uma entrevista é mais sobre o entrevistador do que sobre o entrevistado. É realmente mais uma avaliação de como você vê as coisas do que de como eu vejo… mas ninguém sabe disso.”

Uma das razões para toda essa bílis ventilada, acontece, é que Gere acabou de perder, temporariamente, a parte de Julian Kaye para John Travolta. Percebendo que seu filme e personas públicas ainda estão amarrados ao punk em Goodbar, Gere está se vendo.

Quando ele se arrefece, Gere preenche alguns detalhes de seus anos de empobrecimento. Um dos cinco filhos nascidos de uma família de fazendeiros do norte de Nova York – seu pai agora vende seguros – Gere se interessou cedo por música, aprender violão, trompete, piano, banjo e cítara. Ele escreveu as partituras para várias produções do ensino médio, o que acabou levando à atuação. Ele também era um ginasta ativo, desenvolvendo a musculatura sinuosa e fluida que agora se assemelha a uma estátua de Miguel Ângelo. À noite, ele passeava pelos bares do bairro, o Ser e o Nada de Sartre escondidos debaixo do braço. Dias de angústia em Syracuse.

“Depois do ensino médio, eu me senti bastante confuso”, diz ele. “Mas eu sabia que queria estar envolvido em música ou teatro. Por isso saí. O meu pai ficou bastante chateado. ‘Dickie’, ele dizia, ‘você tem que fazer algo construtivo’. Eu não entendia os seus medos; pensava que eram burgueses. Mas ele sabia que eu teria que passar por um inferno e não queria ver isso.

“Eu passei por uma fase de jovem-paranóico”, continua Gere. “Eu era uma classe média morta, e senti que tinha de fazer algo especial. Eu não queria o que eu pensava ser aquele status de classe média amorfa em nenhum lugar. Mesmo que meus pais questionassem o que eu estava fazendo, eles eram amorosos, doces e me apoiaram. Mas eles não tinham nenhuma referência para entender o que eu estava a passar. Mas agora eles estão orgulhosos de mim, e é engraçado ver como o meu pai amadureceu. O meu irmão acabou de lhe dizer que vai para a Índia e o meu pai disse: ‘Oh, isso é bom’. Acho que abri o caminho”

Em 1967, Gere matriculou-se na Universidade de Massachusetts, onde estudou filosofia e cinema durante dois anos, depois passou uma temporada com a Provincetown Playhouse e outra com o Seattle Repertory Theater antes de decidir que o palco era “uma treta”.”

“Em Seattle, eu estava morando em uma casa que tinha uma fábrica hippie-Máfia de maconha lá em cima, em um daqueles bairros ‘sem sentido'”, diz ele com um sorriso manhoso, suas bochechas se dobrando em uma grade de covinhas. “Homicídios por machado e tudo isso. Esses caras me deram um carro e um mapa e me disseram para entrar em contato com Felix no bar Rio Grande, em Tijuana. Eu dirigi até San Diego, mas eles não me deixaram passar a fronteira porque eu tinha cabelo até as mamas. Quando atravessei no Arizona, vi todos esses bloqueios de estrada com federales rasgando carros cheios de buracos de bala. Decidi que não estava preparado para isto, embrulhei o mapa e fui para casa. Foram tempos ridículos”

Gere comprou uma van Econoline usada, investiu em um silenciador novo e foi para Vermont, onde organizou uma banda de rock com velhos amigos do colegial e da faculdade. Levou seis semanas para que odiassem um ao outro.

Procurou o bairro do porão com um amigo em Nova York e conseguiu um papel numa ópera de rock chamada Soon, que dobrou mais rápido do que seu nome poderia implicar. Sem perspectivas de trabalho, Gere mudou-se para um mergulho à beira-mar no East Village. “Tempos de punhos de pulso em Manhattan”, diz ele sobre aqueles dias.

Então os papéis começaram a se materializar. Ele interpretou Danny Zuko na Broadway e nas produções londrinas de Grease, fez Shakespeare no Lincoln Center, colocou na aparição obrigatória do ator nova-iorquino em Kojak e conseguiu um papel no filme de TV Strike. Não é provável que ele repita os dois últimos movimentos da carreira. “A televisão é uma experiência nojenta e humilhante”, diz ele.

Em 1975, a reputação de Gere como ator que podia desprender uma intensidade quase patológica no palco começou a infiltrar-se em Hollywood. Ele foi elenco como um chulo de rua no Relatório de M.J. Frankovich ao comissário e como um invasor de conchas em Baby Blue Marine – ambos os crocodilos que desapareceram rapidamente. Um papel adaptado à sua surpreendente presença de palco apareceu em Sam Shepard’s Killer’s Head. Sua performance solo como um assassino cego e condenado amarrado a uma cadeira elétrica continua sendo sua favorita.

“Foi uma peça bizarra”, ele se lembra. “Eu tive que fabricar energia totalmente fora do meu corpo, uma coisa totalmente não-narcisista. Era como se meu corpo não existisse”.”

Em 1977, Gere decidiu congelar sua carreira no palco quando lhe foi oferecida uma chance de trabalhar com Terrence Malick em Dias dos Céus”. “Terry é um diretor muito cerebral e sensível”, diz Gere, que estuda cuidadosamente todos os diretores com quem ele trabalha. “Ele tinha esta visão muito metafísica do filme, e havia cenas que eram delicadas e difíceis de comunicar”. Às vezes, cenas que não estavam funcionando eram abandonadas e nós improvisávamos”

Poucos dias depois de terminar Days of Heaven, Gere foi trabalhar em Goodbar. Depois vieram os Bloodbrothers, uma filmagem curta, e os Yanks. “Eu não tenho boas férias”, diz ele, considerando aquele período de atividade sem parar. “Por isso, fiquei feliz por ter ianques alinhados. Foi realmente um ano incrível para mim. Numa etapa, trabalhei com Malick, Brooks, Mulligan e Schlesinger.”

Suddenly, a cara dele endurece e os olhos dele estreitam-se para um piscar de olhos. “Sabe”, explica ele, “depois de Goodbar, eu tive ofertas suficientes para jogar italiano louco para os próximos quinze anos. Os bastardos querem colocá-lo em uma caixa com uma etiqueta e esmagá-lo. Se você tem alguma esperança de crescer, de ser levado a sério, você tem que controlar os abutres.” A sua tristeza parece arrefecer a sala, e Gere levanta-se para ir buscar um cobertor. “Este negócio é um passeio de montanha-russa”, ele continua quando volta. “Quando se entra, não se pode sair, e há muitos picos e vales. Quando se chega ao vale, os vampiros e os vampiros gostam de sondar as dobras no fundo. Mas assim que você ganha um dólar, eles aparecem novamente, amigáveis como pode ser.”

Richard Gere está distraído, distante, como ele escolhe em uma salada mista em um restaurante modesto em Hollywood, onde o Gigolo Americano está quase terminando. A angústia foi substituída pela exaustão, e Julian Kaye. Doze horas de trabalho fizeram de Julian um assombroso e possessivo poltergeist, um personagem que o obsessivo Gere não poderá abandonar até que a produção seja concluída na próxima semana. Como é próprio do Tony Gere, o Gere parece manhoso. Seu cabelo é varrido para trás e seus traços macios e maleáveis ainda refletem os destaques do lápis de um maquiador. As botas de pele lizarda, jeans apertados e casaco esportivo de linho escuro expropriado do guarda-roupa Giorgio Armani do filme também não parecem ruins.

“Quando eu estou lá, eu estou lá”, diz ele. “Há outros actores que podem saltar para dentro e para fora. Eu não posso, e há muitas vezes que eu gostaria de poder.”

Gigolo é a última das dissertações moralistas de Schrader sobre a condição humana americana. O gigolô é a sua metáfora da incapacidade do homem em aceitar o amor, a graça e o bem fora de si mesmo. Julian Kaye é o decano dos acompanhantes de Hollywood, que se aproveitam da riqueza irremediável em busca da mobilidade capitalista. Ele é etéreo. Ele não tem passado. “Eu vim desta cama”, responde Julian quando perguntado sobre o seu passado. “Você pode aprender tudo o que há para saber sobre mim fodendo-me.”

O enredo, que se desenrola em diferentes direções ao longo da primeira hora do filme, segue o encontro inicial de Julian com a esposa de um senador estadual (Lauren Hutton) e seu envolvimento romântico gradual e relutante com ela. Sem aviso prévio, o enredo se desvia para um mistério de assassinato sexual pelo qual Julian está sendo enquadrado, e que ameaça arrastá-la e ao senador, para não mencionar o filme em si, para baixo com ele. Mas Gere, em virtude de sua absoluta sensualidade e carisma, sobe acima dos destroços e consegue criar simpatia por Julian, uma prostituta fria, gananciosa e degenerada. Isso não é um feito mesquinho.

“Foi um bom roteiro, mas estranho”, Gere avers (generosamente, eu acho). “Havia lá um elemento que eu não tinha visto antes. Quando Paul e eu falamos sobre como o filme seria rodado – com técnicas muito européias – o conceito se abriu: menos um estudo de personagens e algo muito mais texturizado, estilístico”

Cortamos as aberturas do jantar. Richard tem roteiros para ler antes da manhã – ele aparece em quase todas as cenas do filme – e quer um treino de meia hora antes de ir para a cama. Haverá um motorista a zumbir no seu quarto no Chateau Marmont às seis da manhã. O set está fechado há uma semana.

“Não, na verdade não”, diz ele, caindo no banco. “Mas é um ambiente que eu gosto de ter controle. Eu não gosto de ter aliens, caras novas. Eles não alimentam o trabalho. E eu não gosto de pessoas no cenário que conhecem o Richard. Eles vão começar a projectar o Richard em mim, e não é o Richard lá.”

Ele salta do carro, depois mete a cabeça pela janela. “A propósito, você vem no set amanhã?”

Eu lhe digo que os “abutres” que controlam tais coisas arranjaram uma visita.

“Bem, divirta-se”, diz ele, deixando claro que não o faria.

O set Gigolo é todo curvas, cores suaves e suaves e luz suave. Este é o apartamento de Julian, sutilmente, de bom gosto, refletindo a facilidade e o estilo – até os romances franceses encadernados em couro na estante – de um homem de distinção. Enquanto os técnicos mexem no equipamento, Gere, vestida com camisa e gravata de malva, calças de linho plissadas e sapatos de couro macio, caminha pelo palco, tirando rápidas fumadas de um cigarro. Depois enfia o rabo num cinzeiro, ergue-se com os dois braços à sua frente, inspira e exala com um grande whoosh e rodopia em volta para atacar um atacante imaginário. Tai chi, diz ele, ajuda a aliviar a tensão entre controle e falta de controle.

A cena pede que Julian entre no apartamento, olhe em volta e espingle através da estante em busca de jóias que ele suspeita terem sido plantadas para incriminá-lo no assassinato. Respirando devagar, profundamente, o seu rosto amarelado e congelado, seus olhos flamejando de angústia, Gere acena para Schrader. A câmara rola e é o Julian a choramingar no tapete bege grosso. Ele faz uma breve pausa, depois puxa um amplificador e uma mesa giratória da estante. Eles esmagam no chão. Com uma varredura no braço, ele envia uma fileira de livros voando, depois pega uma enorme urna de porcelana e atira-a pela sala. “Corta”, grita Schrader. “Richard, as tuas costas são demais para a câmara.” A Gere coxeia e examina o cenário. Os olhos dele eventualmente encontram os meus; ele localizou a presença “alienígena”.

“Você viu como ele faz isso”, diz Schrader mais tarde no seu escritório durante uma pausa para almoço. “Se ele tiver que subir para uma grande cena, ele estará pronto para isso”. Por outro lado, ele não mastiga cenários. Ele sabe quando ser agressivo e quando ser recessivo”

Schrader parece cansado, preocupado. Ele está na nona semana de produção, com mais um para ir. Mas ele está entusiasmado, no entanto, correndo com energia nervosa. Ele diz que este é o único roteiro com o qual está satisfeito desde que escreveu Taxi Driver, e tem havido muitos no meio: Rolling Thunder, Obsession, Blue Collar, Hard Core e Old Boyfriends.

“Os outros filmes em que estive envolvido foram principalmente sobre pecado e redenção, culpa e sangue”, diz ele. “Este é o primeiro filme que estou a fazer que está envolvido com a noção de graça. A tese é oposta à de Taxi Driver, que foi um filme sobre a solidão urbana, sobre um homem que não conseguia se expressar e foi levado a um ato de explosão por uma garota que ele quer mas não pode ter. Gigolo é sobre um personagem que consegue se expressar muito bem e precisa ser levado a um ato de implosão, de aceitação e não de expulsão”

Schrader vendeu o roteiro de Gigolo para a Paramount há quase três anos. Com John Travolta liso no negócio, o estúdio colocou todo tipo de dinheiro em funcionamento – cerca de 10 milhões de dólares, incluindo 1 milhão de dólares para os sets de Ferdinando Scarfiotti.

“John gostou do título, gostou das roupas, gostou do cartaz”, diz Schrader, “mas ele tinha medo de cair de cara. Quando Momento por Momento falhou, ele estava com muito medo que isso acontecesse novamente.

“Quando Richard se envolveu, eu voltei a fazer um filme de verdade novamente, uma história sobre pessoas, temas. Em um dia, Richard fez todas as perguntas que John não fazia há seis meses. Todas as perguntas que os atores devem fazer. Eu acho que ele tem tudo – um olhar, um estilo, um temperamento, um talento. Ele rebenta com o ecrã neste filme, digo-vos.”

O homem que rebenta com o ecrã está surpreendentemente relaxado enquanto me conduz através da espaçosa sala de estar da sua casa alugada em Malibu. “É onde eu passo os meus fins de semana”, diz ele, indicando um canto onde um pequeno piano vertical, guitarra e amplificador estão montados. “Eu ligo a aparelhagem e a guitarra e toco juntamente com o Eric e o Robbie.” Acima do piano está um poster em tamanho real de Alain Delon. Gere vira-se e imita o actor francês. “Houve um tempo em que eu tentei pegar no seu narcisismo de pouty”, diz ele, rindo. “Olha para a cara dele. Você não quer apenas esbofeteá-lo bobo?”

Nós nos instalamos no terraço do sol, bem acima da água, no meio das longas sombras do final da tarde, e olhamos para os ternos de borracha navegando pelas pranchas de surf através das camas de algas verdes e marrons. Suspira-se. “Mais três dias de tiroteio”, diz ele. “Sim, acho que comecei a relaxar há cerca de uma semana. Foi quando começou a ficar esquisito. Eu percebi, oh foda-se, tenho que assumir a responsabilidade por ele agora, pelo Richard. É um choque ter de voltar para ele – para mim, quero dizer.”

É curiosa a forma como o Gere se refere a si próprio na terceira pessoa. Ele é extremamente calculista quanto a separar Richard de qualquer papel que ele desempenhe.

“Eu sinto que tenho que ser”, diz ele, acendendo um cigarro. “Se eu não o fizer, Richard vai passar em lugares onde ele não é necessário e não é bem-vindo.”

E funciona do outro modo, também? Onde Julian e Tony e Stony passam quando Richard está sendo Richard?

“Você tem que ter cuidado lá”, diz Gere. “Eles virão bater à tua porta. Eles vão querer sair. É também o facto de todos nós fantasiarmos sobre quem somos e quem queremos ser. Mas eu, na verdade, fisicamente faço-os. Por isso é um pouco perigoso quando se brinca com isso.

“Aprendo tanto através destas pessoas que toco, sem dúvida. Depois de desempenhar tantos papéis, você começa a sentir os aspectos da reencarnação da realidade, os aspectos da multipessoalidade de uma consciência. Eles estão bem ali, borbulhando neste núcleo, que é de onde vem a verdadeira criatividade. Eu costumava ter medo disso, de saltar para dentro e não conseguir sair. Mas quanto mais se brinca com isso, mais se percebe como é fluido e não é preciso ficar preso a ele.”

O sol do final da primavera mergulha abaixo do horizonte e Gere, vestida apenas com calções de banho e uma camisa fina de algodão, começa a tremer. Entramos, onde ele faz uma cafeteira.

“Há muitos elementos bizarros nisto”, diz ele da cozinha. “Como a natureza do tempo, o quebra-cabeça de como a realidade se encaixa”. Como a cena que você viu, onde eu estou caçando as jóias plantadas. O fim tinha de ser filmado primeiro, devido à forma como o quarto tinha de ser iluminado. Eu tive que explodir do nada. Depois disparamos o início. Quando você faz filmes, você começa a sentir que momentos intensos não são tão lógicos, tão claros, tão lineares como você pensava”

Eu olho para um roteiro da história de Hank Williams, escrito por Schrader. Gere gostaria de tocar um músico?

“Sim”, diz ele. “Eu não sei exactamente quem. Tive algumas ideias, mas elas ficaram fodidas. Alguém vai e faz alguma coisa e faz mal e arruína o território por um tempo.”

E a comédia?

“Definitivamente. É uma maneira diferente de ver as coisas. À medida que envelheço, não levo tudo tão a sério como quando estava a fazer Bloodbrothers e Goodbar. É um universo absurdo, e pode ser explorado dessa forma – inteligentemente. Buñuel – Quer dizer, isso é comédia para mim. Mas os guiões simplesmente não estão lá. Os americanos não fazem comédia inteligente.”

Ele olha novamente para o cartaz de Delon. “Talvez o humor americano não seja assim tão inteligente”, diz ele com um sotaque francês grosso.

Fui a Dachau”, diz Gere, esparramado num sofá de vestiário depois de uma recente apresentação de sábado de matiné de Bent. “A textura da morte e da miséria estava em toda parte. Era assustadora e incongruente ao mesmo tempo. Havia homens velhos a cultivar estes jardins ao lado do crematório. Eu vi alguns atos de arrastamento em Munique, a cerca de dez milhas de distância, e eles pareciam tão violentos, tão agressivos”

Gere esteve na Alemanha no outono passado, logo depois que ele decidiu fazer Bent, a peça de Martin Sherman, poderosa e fascinante sobre a perseguição nazista de homossexuais. Poucas pessoas, muito menos Gere, acreditavam que o público geralmente alegre da Broadway faria de Bent um sucesso. Contém imagens vivas de brutalidade, maldade nua e vidas estilhaçadas, sem mencionar vislumbres do estilo de vida homossexual – um assunto ainda proscrito pelo público do teatro em geral.

Em Bent, Gere interpreta Max, o herói de uma família alemã abastada que, após uma noite de bebida, cocaína e sexo rude, é preso por tropas da SS e forçado a bater no seu amante, para depois observá-lo no caminho para o campo de concentração de Dachau. Uma vez lá, Max tem a chance de usar a estrela amarela do judeu – um status ligeiramente superior ao da estrela rosa usada pelos homossexuais – se ele conseguir provar que não está “dobrado” fazendo amor com uma garota de treze anos que foi baleada na cabeça.

Em Dachau, Max encontra Horst, uma estrela rosa, e é a sua relação – culminando num acto erótico e sensível de fazer amor enquanto se afastam um metro no pátio da prisão – que consome o resto da peça.

“A gama de emoções na peça … Nunca tive um papel como este”, diz ele suavemente. “Você não pode imaginar o que é ser despedaçado todas as noites. Como quando eu quebro a minha própria defesa egoísta e faço amor com Horst quando ele está tão doente, porque eu preciso dele também. Esse é um momento lindo. Depois os guardas dizem: “Observa. Observa. Depois matam-no. Oito vezes por semana sou destruído.”

A decisão de voltar ao palco foi considerada uma jogada arriscada. As audiências de cinema esquecem-se depressa. E como a peça é sobre homossexuais, também foi considerada ousada.”

“Sim, sou gay”, diz Gere rouca, ainda fraco de um caso prolongado de gripe, “quando estou naquele palco. Se o papel exigisse que eu chupasse o Horst, eu o faria. Mas eu não considerei isso uma jogada ousada. Já pensava há algum tempo em voltar para debaixo daquele arco de proscênio teatral, e esta foi a melhor peça que li em anos. Tem tantas camadas. É sobre a natureza do amor, sobre aceitar a si mesmo e às outras pessoas pelo que são. É, em última análise, uma afirmação de vida.”

Os paralelos entre Bent e Gigolo são impressionantes. Um homem, sob condições extremas, cresce para aceitar o amor do outro. Será que existem paralelos entre estas personagens e Richard Gere, o actor? Ele parece menos hostil, mais acessível.

“Você sabe”, diz ele, esfregando sua barba preta de carbono, “meu irmão viu a peça algumas vezes”. Depois de um dos espetáculos, ele me disse, ‘Eu realmente gosto do Richard Gere que eu vejo agora’. Você está em um lugar totalmente diferente da última vez que o vi”. Essa foi uma das coisas mais simpáticas que alguém me poderia ter dito.

“Sim, sinto-me bem com tudo isso. Estou a fazer coisas que me excitam, me interessam, me ajudam a crescer tanto profissionalmente como pessoalmente. Por exemplo, acho que temos Rainer Werner Fassbinder interessado em uma versão cinematográfica do Bent. Agora vejo a minha carreira em termos de um espectro mais amplo. Certos aspectos sobre a profissão não me irritam como antes. Acho que consegui escapar da maior parte da loucura.

“Eu não projeto o que o filme vai fazer por mim”, diz ele, olhando para um grande poster de si mesmo em pleno gigolô regalia. “Há pessoas suficientes à minha volta que se preocupam com coisas como essa. Mas sim, estou-me a cagar. Seria fantástico se este filme fizesse negócios incríveis. Eu não teria que me preocupar em ser o terceiro da fila para um papel que eu quisesse interpretar.”

Ele afunda mais no calor do seu roupão de banho. “Sabes, não é uma questão de quem é o melhor actor. A corporação só diz que vamos ganhar mais dinheiro com esta pessoa. Sabendo isso, eu jogo de acordo.”

Os olhos dele brilham atrás da sua barba pintada. “Dentro da razão, é claro.”