Emma Amos, um pintor figurativo cuja arte visualmente sedutora olhou para o racismo e o privilégio, morreu aos 83 anos. Sua galeria, Ryan Lee, disse em um anúncio por e-mail que Amos morreu em Bedford, New Hampshire, em 20 de maio do mal de Alzheimer.
Atrás de sua carreira, Amos mostrou um talento para a criação de quadros imaginativos que misturaram aspectos da história da arte, sua vida pessoal e eventos atuais, no processo oferecendo quadros para as idades. Suas imagens marcantes mergulham em tópicos que desdobram histórias feias de racismo, sexismo e luta de classes – assuntos que Amos envolveu mesmo quando ela sabia que poderiam ser uma responsabilidade. “Sim”, escreveu ela em sua declaração artística, “os privilégios de raça, sexo, classe e poder existem no mundo da arte”
Essa linha de pensamento se estendeu à maneira como Amos via a pintura em si. A cor, um dos aspectos formais básicos da pintura, assumiu tons políticos, no ponto de vista de Amós. “Sempre que penso na cor, é uma declaração política”, disse uma vez à historiadora de arte Lucy Lippard. “Seria um luxo ser branca e nunca ter que pensar nisso”
Numa das suas obras mais famosas, Flower Sniffer (1966), Amos pinta-se dentro de um grande círculo branco com o azul nas suas bordas. O laranja da sua camisa e o amarelo das suas flores podem ser quentes, mas nada mais no quadro conta como o mesmo. Deliberadamente um pouco desequilibrada, a pintura é entendida como uma crítica à tradição do auto-retrato, com Amós a sair como significativamente menos passiva do que muitas artistas brancas que se retrataram ao longo da história da arte.
As telas de Amós também tinham um lado lúdico. Um call-back de Flower Sniffer aparece no fundo de Sandy and Her Husband (1973), uma imagem terna de uma dupla de marido e mulher dançando em uma sala de estar. E em algumas de suas pinturas mais deslumbrantes, artistas de circo, animais e instrumentos musicais parecem estar caindo no vazio, como se as regras de perspectiva não precisassem ser aplicadas.
Como muitas artistas negras trabalhando durante os anos 60 e 70, Amos só foi reconhecida por grandes museus nas etapas finais de sua carreira, graças em parte ao sucesso crítico de exposições como “Soul of a Nation”: Art in the Age of Black Power” (organizada pela Tate Modern em Londres) e “We Wanted a Revolution”: Black Radical Women, 1965-85″ (organizada pelo Brooklyn Museum, em Nova Iorque). No entanto, Amos tem uma posição incomum entre seus colegas porque ela esteve envolvida em um grupo chave de artistas negros que receberam imprensa mesmo durante seu dia.
Esse coletivo foi o grupo de curta duração, embora de grande influência, conhecido como Spiral. Com Norman Lewis, Romare Bearden e Hale Woodruff entre seus membros, Amos foi a única mulher convidada a participar, tendo sido trazida por Woodruff, seu ex-professor. (Amos também tentou atrair Vivian Brown para o grupo, mas ela alegou que a idéia foi abalada pelos homens que a rodeavam). Houve discordância entre os artistas de Spiral, todos trabalhando em modos muito diferentes, sobre o que a noção de “arte negra” poderia significar. “Não acredito que existam coisas como artistas negros”, disse Amos ao ARTnews em um artigo de 1966 sobre Spiral. “Porque não deixamos os brancos entrar?”
Spiral foi formado em 1963 e dissolvido logo depois. Em 1965, o grupo encenou a “Primeira Exibição em Grupo”: Works in Black and White” numa galeria alugada em Nova Iorque – a primeira a mostrar que acabou por ser a sua última. Mas a influência de Spiral agora é grande. “Spiral afinou e explodiu a linhagem europeo-americana de dentro”, escreveu a crítica Martha Schwendener no Village Voice quando uma pesquisa viajou do Museu de Arte de Birmingham, no Alabama, para o Studio Museum de Nova York, em Harlem.
Spiral não foi o único coletivo radical no qual Amos se envolveu. Por um breve período durante os anos 70, Amos foi editor da Heresies, uma revista feminista chave que publicou textos de artistas como Howardena Pindell, Ana Mendieta, Adrian Piper, e Martha Rosler. “Eles pensavam que eu ia, sabe, fazer sanduíches de manteiga de amendoim e sair correndo para tomar chá, e eu fiquei ali sentada”, disse Amos em uma história oral de 2011. “Sabe, eu não ia fazer isso.”
De acordo com o anúncio da galeria Ryan Lee, Amos também estava envolvido com as Guerrilla Girls, um lendário colectivo feminista que rasgou a misoginia do mundo da arte através de protestos, escritos e obras de arte activistas. Como as Guerrilla Girls fazem aparições públicas em máscaras de gorila, as identidades de seus membros há muito tempo são mantidas em segredo. Amos deixou seu envolvimento vago, uma vez dizendo: “Eu era membro de um famoso grupo clandestino de mulheres que trabalhava à noite e nunca saía sem máscaras em nossos rostos”
Emma Amos nasceu em 1937 em Atlanta, Geórgia. Desde jovem, ela mostrou uma propensão para a arte e teve aulas em instituições locais. Aos 16 anos, ela se matriculou em um programa de Bacharelado no Antioch College em Yellow Springs, Ohio, onde ela continuou uma educação artística que mais tarde incluiu estudar no exterior em Londres por um ano. Em 1960, ela havia se mudado para Nova York.
Depois de ter trabalhado como professora em uma escola preparatória, Amos encontrou emprego no estúdio de Dorothy Liebes, uma designer têxtil que ajudou a elevar a prática da tecelagem. A experiência de Amos com Liebes, para quem ela trabalhou durante uma década, despertou um interesse pelo artesanato que permaneceu com ela durante grande parte de sua carreira. Em entrevistas, Amos comparou a pintura ao artesanato. “Até a tela, para mim, é um tecido”, disse ela uma vez. De 1977 a 1978, Amos co-anfitriou a série de TV orientada ao artesanato Show of Hands.
Durante os anos 80, Amos começou a criar pinturas para uma série conhecida como “Falling”, que apresenta figuras que despencam por vastos espaços. “Gostei da ideia de que se você estivesse caindo no ar, que haveria alguém que tentasse te pegar ou que houvesse alguém te segurando, então havia dois de vocês juntos”, disse Amos. Em um trabalho memorável da série, Amos cai num céu azul agarrado a uma foto de sua mãe.
Depois dessa série, Amos produziu trabalhos que combinavam todos os seus interesses com suas experiências com têxteis e gravuras. (Ela tinha estado envolvida com a oficina de estampagem do artista Robert Blackburn durante os anos 70). Implícito em muitos deles estava o sentimento de que Amos estava insatisfeita com a brancura da história da arte. Para Muse Picasso (1997), ela moldou uma tela como uma bata de pintor, colocando no seu centro uma imagem de Pablo Picasso e tocando-a com rodelas com imagens de máscaras africanas e a sua própria imagem. Ao redor de ambos estão tecidos africanos e palavras como “mestre” – um reconhecimento explícito das histórias de racismo, colonialismo e escravidão na África que Picasso não viu quando se inspirou nas máscaras do continente.
Even na última década, Amos tinha recebido menos reconhecimento do que merecia. O Studio Museum em Harlem montou uma pesquisa nos anos 90, e Art in General em Nova York apresentou uma exposição que viajou. Mas poucas grandes instituições haviam demonstrado interesse em seu trabalho. “Acordo de manhã e digo: ‘Tenho uma peça no Museu de Arte Moderna’. Pergunto-me se ainda lá está?’ Sabe, pergunto-me se já fui desintegrada”, disse ela. “E eu me pergunto como não há ninguém que saiba quem eu sou”
Que o trabalho no MoMA não foi detido, no entanto, e agora o museu tem mais cinco peças de Amós. Outras instituições que possuem trabalhos importantes por ela incluem o Cleveland Museum of Art, o Whitney Museum, e o Brooklyn Museum, e uma retrospectiva do Amos está prevista para abrir no Georgia Museum of Art em Atenas em 2021.