Cinema é um meio que, mesmo no presente mais progressivo, é largamente dominado pelos homens. Como Laura Mulvey ilustrou, essa dominação tem causado um claro viés masculino na forma como os filmes são rodados e apresentados aos espectadores que, às vezes inconscientemente, consomem exemplos de masculinidade nociva. Em seu ensaio “Prazeres Visuais e Cinema Narrativo”, Mulvey identifica algumas dessas técnicas nocivas – entre elas a escopofilia da câmera masculina e o castigo sádico das mulheres – enquanto cita os filmes de Alfred Hitchcock como exemplos principais.
Já existe muitas vezes uma relação complexa entre a maior tradição do cinema dominado por homens e o trabalho de um único diretor – como pode ser visto no caso de O Padrinho de Francis Ford Coppola. Embora a Nova Hollywood dos anos 70 muitas vezes reforce “o olhar masculino”, Coppola não usa deliberadamente a abordagem mais popular do castigo sádico, rejeitando a forma de violência de Hitchcockian. O que é mais interessante em O Padrinho, no entanto, é como ele nega essas convenções: Coppola criou inovação não só através da manipulação dos elementos formais do filme, mas também através das suas representações do castigo das mulheres.
The Godfather é um filme obcecado por retratar a abjecção-abjecção masculina entendida com referência a “Aproximação à Abjecção” de Julia Kristeva, que define o abjecto como algo que é insaciavelmente outro; algo que não é uma definição do eu, mas que está dentro do eu; algo que não é um símbolo de morte ou decadência ou outras formas de vergonha dentro do eu, mas evidência de que estes processos vergonhosos existem apesar das tentativas do eu em suprimi-los. Mais do que um conceito abstrato, o “abjeto” evoca os elementos reprimidos do corpo, com fluidos como sangue, vômito e fezes sendo o melhor exemplo. O Padrinho não só é obcecado em mostrar a decadência moral de seus personagens masculinos, mas quando se trata de representações de violência, a violência masculina é mostrada em sua totalidade, sem restrições obscurecendo qualquer forma de abjeção.
A morte masculina mais violenta na tela, em termos do abjeto, é a morte de Sonny Corleone. Aparentemente punido por sua própria raiva insaciável e confiança em elementos da masculinidade tradicional, Sonny é assassinado em plena vista. Quando sua morte começa, ele está sentado dentro de seu carro enquanto as balas começam a perfurar seu corpo e causam sangramento visível, abjeção visível. A sua morte não termina na visão obstruída do carro, no entanto, e continua enquanto ele sai, não permitindo um momento de descanso durante o seu massacre hiper-violento. Se há uma descrição de castigo sádico no filme, ela chega através da morte de Sonny, pois ele é punido por ser muito masculino; sua morte prolongada é realizada pela visão desobstruída da câmera, e assim ele perece com sua abjeção, vergonha e decadência em plena vista – desumanizado em sua morte.
O mesmo tratamento hiperviolento não se estende às mulheres do filme. A morte que é mais violenta na natureza e resultado é o assassinato da mulher italiana de Michael Apollonia, e embora a maneira como ela morre seja dura, o impacto dessa morte não é tão evidente devido à falta de violência visual da cena. O carro explode em plena vista, mas não vemos o impacto total da violência sobre o seu corpo. A violência contra ela é letal, mas não há nenhuma abjecção presente para a envergonhar ainda mais. A violência é instantânea; não há prolongamento da agonia.
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A sequência que mais se aproxima da tradição sádica do castigo sádico de Hitchcocki é a sequência em que Connie é espancada pelo marido depois de reagir emocionalmente a um telefonema que parece indicar um caso. Mesmo assim, apesar desta cena ser montada para um acto de castigo sádico contra as mulheres, Coppola recusa-se a utilizar as convenções de Hitchcockian, permitindo que Connie seja punida fora da tela: as portas obstruem a violência, colocando-a num espaço fechado que não é completamente explorado pela câmara. Os momentos em que Connie está sendo visivelmente abusada pelo marido são poucos em toda a cena, mas enquanto vemos o cinto batendo em seu corpo, não vemos nenhum sinal de abjeção. Ela não sangra, não machuca, ela só grita num ato que alude à dor, mas não fornece provas de sua existência como o sangue. Os castigos de Connie e Sonny terminam num grito, mas enquanto Sonny está num espaço aberto, Connie está fora do enquadramento.
Na cena do espancamento de Connie, a câmara representa um voyeur relutante – um curioso, talvez horrorizado, pelo abuso, mas que não sente a necessidade de se inserir em cena.
Mais ainda, devido à sua colocação frequente atrás de portas, a câmera nesta cena não se identifica com Carlo, o castigador masculino, como aconteceria na convenção de Hitchcockian. Para fazer uma distinção fina mas necessária: a cena é voyeurística, mas não no sentido escopófilo. A câmera paira sobre lugares de domesticidade, mas não se fixa na fêmea. Ao invés disso, a câmera representa um voyeur relutante, curioso, talvez horrorizado, com o abuso, mas não sente a necessidade de se inserir – ele ou ela – nessas cenas de violência, e observa silenciosa e curiosamente como a violência é cometida.
Violência e punição no filme não precisam necessariamente se relacionar com o físico ou o abjeto. Em alguns casos, a violência pode ser considerada uma força destrutiva separada do físico. Embora Coppola possa rejeitar a tradição do cinema americano de castigos sádicos, há limites definidos na forma como ele escolhe imaginar as mulheres em seu filme. Na mesma seqüência, em que Connie é vítima de abuso doméstico, a mise-en-scene transmite os limites dentro dos quais Connie se imagina e vive sua vida. Os espaços que ela habita – e destrói – estão repletos de grampos de domesticidade. Connie parte pratos na cozinha, rasga a sala de jantar e é espancada no quarto.
Já, mesmo quando Connie tem o breve poder de agir sobre a sua própria agência e destruir, só lhe é permitido destruir dentro dos limites dos seus papéis estereotipados de género. Enquanto ela derrama as fichas da mesa de pôquer da sala de estar – os únicos objetos masculinos que ela toca no cenário – eles não são danificados além do reparo como os outros objetos da casa.
Quando a seqüência chega ao fim, a câmera fica na imagem do quarto, que combina com a própria imagem infantilizada de Connie. Os lençóis e cortinas estão na mesma tonalidade de rosa da sua camisa de noite de seda, uma tonalidade de rosa que está mais frequentemente associada a uma feminilidade e inocência juvenil, uma tonalidade que codifica os seus utilizadores como delicados ou frágeis. Em cima dos lençóis de seda está um coelho de peluche, outro objeto que significa Connie como uma menina, não como uma mulher. Uma menina para ser disciplinada e controlada pelas figuras patriarcais de seu pai, irmãos e marido, e não uma mulher com seu próprio senso de agência. Finalmente, as imagens das mulheres japonesas em quimonos que pairam sobre sua cama reforçam essa impressão: não só significam uma fragilidade e feminilidade óbvias, mas também essas imagens foram fetichizadas no Ocidente, e falsamente e injustamente associadas à submissão. A combinação destes dois indicadores de feminilidade – a suavidade e a fragilidade dos rosas; as gueixas submissas e silenciosas enquadram Connie como uma pessoa que se espera, simplesmente, que agrade ao seu homem e se submeta a ele.
No final, os atos de violência contra Connie foram usados como isca para atrair Sonny à sua morte, promovendo as restrições que as mulheres enfrentam no universo do Padrinho. Elas existem apenas como objetos para os homens usarem, seja sexualmente, romanticamente, nos papéis de cozinheira e dona-de-casa, ou como peões na sua batalha sem fim para manter suas idéias hiper-masculinas de domínio. Enquanto Coppola não participa necessariamente da tradicional violência voyeurista contra as mulheres na tela, como visto nos filmes clássicos de Hollywood, O Padrinho perpetua a opressão contra as mulheres no sentido de confiná-las a espaços e papéis que as reduzem a idéias de seres submissivos sem agência. Coppola nos dá, então, tanto uma forma pouco tradicional de enquadrá-las através de sua câmera quanto uma forma tradicional de enquadrar as mulheres, num sentido mais amplo, como personagens.