Immersive Theater
by Stephen M. Eckert

Współczesny Think Tank skupia się na szeregu tematów dotyczących dziedzin teatru i współczesnego performansu oraz prowadzi badania i wywiady w celu stworzenia książki jako źródła informacji dla praktyków. Tegorocznym tematem są współcześni artyści i zespoły performatywne, którzy redefiniują relacje z publicznością i przesuwają formalne zależności pomiędzy architekturą, artystą i publicznością. Na potrzeby niniejszej pracy Think Tank wybrał do zbadania pięć obszarów znajdujących się w czołówce tych badań: Współczesną Choreografię, Performance Mixed Reality, Performance Cabaret, Teatr Immersyjny oraz Sztukę Zaangażowaną Społecznie. Każdy rozdział tej książki zawiera wprowadzenie do konkretnej praktyki, rozmowę z artystą oraz listę artystów pracujących w ramach i wokół danej praktyki. „Czym jest teatr immersyjny?” jest częścią serii postów. Zaglądaj codziennie, aby zobaczyć kolejne posty.

W dobie binge-watchingu, live-tweetingu i Oculus Rift, jak teatr może konkurować jako rozrywka pochłaniająca wszystko? Być może to nasze pragnienie bycia kimś więcej niż widzami – bycia wessanym do alternatywnych światów – napędza ostatni boom na teatr immersyjny, który zamienia czwartą ścianę na kręte korytarze i parkiety w nadziei, że da widzom nie spektakl, ale „doświadczenie”. – Michael Schulman, The New Yorker1

Teatr immersyjny to forma spektaklu podkreślająca znaczenie przestrzeni i projektu; kuratorująca namacalne, zmysłowe środowiska; i skupiająca się na osobistym, indywidualnym doświadczeniu publiczności.2 Forma ta pojawiła się w ciągu ostatnich dwóch dekad jako główny ruch w performansie i znajduje się dziś w głównym nurcie. Jako forma, która obala wiele z ustalonych relacji konwencjonalnego teatru, jej sukces może być postrzegany jako odzwierciedlenie większej potrzeby dzisiejszej publiczności. W czasach, gdy większość współczesnego życia toczy się w nieziemskich, cyfrowych przestrzeniach, widzowie pragną istnieć jako fizyczne ciała w rzeczywistych miejscach; w kulturze, która jest dwuwymiarowa, dzisiejsi widzowie poszukują ekspansywnych, trzewnych bodźców; w społeczeństwie, w którym brakuje prywatności, widzowie uważają, że perspektywa intymnego, osobistego doświadczenia jest pociągająca.3

Kiedy widzowie wchodzą do zwykłego teatru, wiedzą, co dostają – fotele, program, lody, scenę, dwie połówki – i w rezultacie zapadają się, wyłączając trzy czwarte mózgu. Chciałem tworzyć spektakle, w których publiczność jest fizycznie obecna, więc kieruje się bazą, przeczuciem i podejmuje instynktowne decyzje. Taki rodzaj spektaklu pozostawia na tobie o wiele większy ślad niż tylko oglądanie czegoś.
– Felix Barrett, Punchdrunk4

Współczesne praktyki teatru immersyjnego mogą być postrzegane jako połączenie sztuki instalacji oraz fizycznego i wizualnego teatru XX wieku. Elementy praktyk modernistycznych są odzwierciedlone we współczesnych pracach, włączając w to rozważania na temat projektu scenograficznego, relacji między aktorem a publicznością oraz wysoce fizycznego stylu występów.5 Eventy i teatr środowiskowy lat 60. z ich otwartą kompozycją, naciskiem na natychmiastowość i uznaniem znaczenia czasu trwania również użyczają elementów dzisiejszej formie immersyjnej6 , przy czym instalacje i praktyki sztuki na żywo od lat 60. inspirują wiele z estetyki intymności i skupienia na uczestnictwie widocznych we współczesnych pracach immersyjnych, umieszczając widza w samym dziele i obalając krytyczny dystans.7

Dzisiejsze firmy tworzące teatr immersyjny przywiązują ogromną wagę do przestrzeni fizycznej, często realizując produkcje site-specific w magazynach, szpitalach czy klubach nocnych i zwracając dużą uwagę na namacalne szczegóły otoczenia. Produkcje często czerpią inspirację z lokalizacji lub wybierają miejsce na podstawie tematu pracy, ale przekształcanie nieteatru w przestrzeń immersyjną jest powszechnie praktykowane.8 Ten związek między dziełem a miejscem, osadzenie dramaturgii przestrzeni w ramach produkcji, jest w wielu firmach istotnym aspektem ich praktyki.

Przestrzeń – czy to zawieszona pauza, pusty obszar, puste pomieszczenie, czy bezkresny kosmos – działa… jest podstawowym niematerialnym materiałem wykorzystywanym przez projektantów tworzących miejsca dla przedstawień teatralnych. Przestrzeń jest rzeczą architektów (którzy ją konstruują) i scenografów (którzy ją abstrahują); doświadczaną przez mieszkańców (zanurzonych w niej).
– Dorita Hannah, Performance Perspectives: A Critical Introduction9

Immersive theater dostarcza zmysłowych doświadczeń, w których widzowie są zachęcani nie tylko do słuchania i oglądania spektaklu, ale także do dotykania, smakowania i wąchania go. Projekty scenograficzne w pełni pochłaniają widzów, a każdy aspekt jest badany, specjalnie zaprojektowany i realizowany.10,11 Jedzenie i picie są często częścią doświadczenia, a produkcje mogą zawierać okazje do fizycznej interakcji z elementami scenograficznymi.12,13 Dźwięk w praktyce immersyjnej również koncentruje się na uziemieniu i namacalności, starając się umieścić widza wewnątrz spektaklu, wprowadzić go w nowy świat.14 Te elementy są rozważane równie wnikliwie jak przestrzeń przedstawienia i wszystkie w podobny sposób dramaturgicznie wspierają tematykę pracy.

„Niektóre z rzeczy, które tworzy ekipa Punchdrunk i jej współpracownicy, wciąż mnie zadziwiają. W Sleep No More zbudowaliśmy miasto o nazwie Gallow Green, a jeden z naszych projektantów stworzył makietę starego rozkładu jazdy pociągów. Jest on dokładny i funkcjonalny, ale dostosował go tak, aby Gallow Green znalazło się wśród prawdziwych stacji. Jest to symboliczne doświadczenie Punchdrunk: 97 procent skrupulatnie prawdziwego, ale z drobnymi, kluczowymi przewrotami, aby namieszać ci w głowie.” – Felix Barrett, Punchdrunk15

W obrębie tych przestrzeni spektakle mogą być albo wyreżyserowane i linearne, zaprojektowane jako doświadczenie na szynach; albo rozległe środowiska, które kładą nacisk na wybór i eksplorację. W obu przypadkach doświadczenie indywidualnego członka widowni jest głównym celem pracy. Praca immersyjna potrzebuje publiczności, aby istnieć, a wiele z nich stara się ją wzmocnić lub postawić przed nią wyzwania.16 Wiele firm i artystów tworzy prace, w których relacje między publicznością a wykonawcami mają charakter „jeden na jeden”. Członkowie publiczności mogą być oddzieleni od grupy i prowadzeni przez jednego lub więcej wykonawców przez cały czas trwania spektaklu lub jego część, wykonawcy mogą zapewniać uczestnikom intymne chwile w ramach większego wydarzenia lub całe doświadczenie może być ograniczone do jednego uczestnika na raz. Praca jeden na jeden może również łączyć uczestników ze sobą, jeszcze bardziej zacierając granicę między publicznością a wykonawcą.17

Nie chodzi tylko o liczby, ale o wiele bardziej o teatr intymności… Myślę, że publiczność tego chce, ponieważ to przenosi wyzwanie tworzenia znaczenia i interpretacji z powrotem na członków widowni. To jest sposób, w jaki zawsze wyobrażaliśmy sobie wirtualny świat, ale on jest żywy. – Vallejo Gantner, PS12218

Założony w Londynie przez Felixa Barretta w 2000 roku, a następnie rozszerzony na cały świat, Punchdrunk jest pionierem współczesnej formy immersyjnej, w której swobodnie przemieszczający się widzowie doświadczają dramatycznych wydarzeń na wielką skalę w wysoce szczegółowej przestrzeni teatralnej. Łącząc kanoniczne teksty z fizycznym performansem, zmysłową scenografią i lokalizacjami site-specific, zespół obala konwencjonalne oczekiwania teatralne dotyczące biernego widza.19 Produkcje te są doświadczeniem typu off-rails, w którym widzowie nie są w stanie zobaczyć każdego elementu sceny i są zmuszeni wybierać, za którą postacią lub narracją podążać, a za którą nie. Widzowie są również proszeni o zakładanie masek w stylu weneckim podczas całego wydarzenia, co nadaje im funkcję scenograficzną, jak również zapewnia karnawałową anonimowość i rozluźnienie typowych reguł społecznych.

Najnowsza produkcja firmy, The Drowned Man: A Hollywood Fable, zajęła cztery piętra dawno zamkniętej sortowni poczty królewskiej, przekształcając przestrzeń w fikcyjne studio filmowe Temple Pictures. Dzięki estetyce złotego wieku Hollywood i narracji zaczerpniętej z tak różnych elementów jak powieści pulpowe, film noir, Ray Bradbury i Woyzeck, odbiór krytyczny był bardzo pozytywny.20 Projekt powstał również we współpracy z National Theater, nie po raz pierwszy firma nawiązała współpracę z większym, bardziej uznanym podmiotem (The Crash of the Elysium powstało we współpracy z BBC, zbudowane wokół postaci i świata Doctora Who21), ale stanowił pomost między starą gwardią konwencjonalnego teatru a nową formą immersyjną.

Punchdrunk zaczął się jako pomysł, który miałem z kilkoma przyjaciółmi na uniwersytecie. Zrodził się on z pragnienia stworzenia pracy, w której publiczność znajduje się w centrum doświadczenia. Chcieliśmy wyrwać ich z bezpiecznych, tradycyjnych siedzeń teatralnych i umieścić w samym sercu akcji, wyposażonych w tożsamość i cel. – Felix Barrett, Punchdrunk22

Założona w 2000 roku i kierowana przez dyrektorów artystycznych Zacha Morrisa, Toma Pearsona i Jennine Willett grupa Third Rail Projects stawia sobie za cel zmianę ram tańca i performansu oraz zbliżenie sztuki i publiczności poprzez różnorodne elementy spektakli site-specific, teatru tańca, instalacji, projektów wideo i multimedialnych oraz immersyjnych środowisk performatywnych.23 Third Rail podczas pracy nad swoimi spektaklami w dużej mierze bierze pod uwagę przestrzeń, w której powstają, a ich tematyka, struktura i wybory scenograficzne są bezpośrednio inspirowane miejscem, w którym powstają. Morris często opisuje, jak ważne jest „wsłuchiwanie się” w przestrzeń.24 Choć podobnie wielkie w swojej skali, immersyjne instalacje Third Rail różnią się od tych z Punchdrunk tym, że koncentrują się na teatrze tańca i są bardziej kierowane. Zamiast swobodnie wędrować, widzowie przechodzą z przestrzeni do przestrzeni bardziej linearnie.

Nowojorska produkcja Then She Fell, kapryśne i surrealistyczne ujęcie Przygód Alicji w Krainie Czarów zrealizowane w byłej placówce medycznej, doczekała się już czwartego roku istnienia,25 podczas gdy ich balsamiczny kurort z lat siedemdziesiątych, The Grand Paradise, cieszył się uznaniem zarówno w Los Angeles, jak i w Nowym Jorku w zeszłym roku.26 Oba dzieła charakteryzują się kuratorskimi spotkaniami jeden na jeden i zostały sfinansowane dzięki crowdsourcingowi online. Learning Curve, opracowany przez Albany Park Theater Project we współpracy z Goodman Theater, umieszcza uczestników w chicagowskim liceum i został stworzony we współpracy z lokalną społecznością uczniów, nauczycieli i rodziców.27Sweet & Lucky, zamówiony przez Denver Center for the Performing Arts,28 zaprasza widzów do tajemniczego antykwariatu, co prowadzi do wieczoru pełnego sennych spotkań wokół tematów pamięci i śmiertelności.29

Naszym zadaniem jest, miejmy nadzieję, stworzenie grupy naprawdę interesujących kropek. Ale zadaniem publiczności jest połączenie tych kropek. I mogą je łączyć, jak tylko chcą. W tego typu teatrze fajne jest to, że ja wyjdę ze spektaklu, a ty wyjdziesz ze spektaklu i być może widzieliśmy wiele z tych samych kropek, ale mój obraz będzie wyglądał zupełnie inaczej niż twój. I to właśnie jest niesamowite. I zupełnie inny sposób myślenia o opowiadaniu historii. – Zach Morris, Third Rail Projects30

Założona w 2011 roku przez dyrektor artystyczną Annie Saunders kalifornijska grupa Wilderness wzięła swoją nazwę od nieużywanych przestrzeni, w których wystawia swoje produkcje site-specific. W tych niezbadanych i niezamieszkanych miejscach „tworzą wciągające, doświadczalne i interdyscyplinarne wydarzenia teatralne, które zakłócają granice między obserwatorem a obserwowanym.” 31

Wyprodukowany przez nich w 2015 roku spektakl The Day Shall DeclareIt był prowadzonym doświadczeniem teatru tańca z obsadą trzech wykonawców, tekstami Tennessee Williamsa i Studsa Terkela, serią pomieszczeń łączących „wystrój z epoki Wielkiego Kryzysu ze współczesną estetyką miejskiego przemysłu” oraz projektem dźwiękowym jeszcze „bardziej rezonującym niż cokolwiek, co jest wypowiadane przez trzyosobową obsadę.”32Antigone Project, utwór w przygotowaniu, który ma wyruszyć w trasę w 2017/18 roku, to „intymny duet teatralny” opowiadający mit Edypa „umieszczony w ogromnym forcie z koców, zrodzony z wyobraźni Antygony, podczas gdy jest ona pochowana w jaskini”, mający na celu stworzenie „bliskiej i ludzkiej eksploracji bohaterki i brata, którego pochowała.”33 Praca powstała przy wsparciu Getty Villa, San Francisco Playhouse i Harvey Milk Center.

Kiedy dotarłem do L.A., Próbowałem dowiedzieć się, co chcę tu robić, jeździłem po okolicy i widziałem wiele naprawdę intrygujących, pozornie opuszczonych przestrzeni, zwłaszcza w centrum miasta. Zdecydowałem, że chcę stworzyć prace, które tymczasowo zajmą te przestrzenie. To znaczy, naprawdę czułam, że chcę zbadać te budynki i pomyślałam, że może to jest właśnie ten rodzaj pracy, który chcę wykonywać w L.A., zapraszając ludzi do tych przestrzeni i tworząc tego rodzaju tymczasowe światy. – Annie Saunders, Wilderness34

Mieszkająca w Wielkiej Brytanii niemiecka artystka pracująca w kilku mediach, w tym w sztuce wizualnej, filmie, instalacji i performance, praca Britt Hatzius „odnosi się do lub często przyjmuje format ruchomego obrazu, zarówno w jego technicznej, jak i konceptualnej formie, badając idee wokół języka, interpretacji i potencjału rozbieżności, pęknięć, odchyleń i (błędnej) komunikacji.”35

W jej immersyjnej pracy, Blind Cinema, widzowie siedzą w teatrze, mają zawiązane oczy i otrzymują opis wyświetlanego filmu, który jest im opisywany poprzez szeptanie dzieciom przez lejek do ucha. Praca skupia się na „tym, co leży poza zmysłem wzroku (opuszczając iluzoryczną rzeczywistość kina, by ponownie wejść w rzeczywistość wyobraźni), uwaga oscyluje pomiędzy każdym ze wspólnych, ale wewnętrznych światów prowadzonych przez szepczący głos, a wspólną fizyczną przestrzenią zaciemnionego kina. „36This is Not My Voice Speaking, projekt powstały we współpracy Hatzius i Anta Hamptona, dzieli widzów na „jedynki” i „zera” i prowadzi ich przez doświadczenia wykorzystujące starszą technologię, w tym gramofon, projektor slajdów, kasety magnetofonowe i film 16 mm. Uczestnicy mają za zadanie podążać za fizyczną i wokalną „instrukcją obsługi”. W wyniku tego „głos przeskakuje z kasety na płytę winylową i w końcu zostaje zsynchronizowany z tym, co wydaje się być starym 16-milimetrowym materiałem filmowym przedstawiającym brodatego dziennikarza.” Praca „porusza widza-performera w obrębie trzech komunikacyjnych elementów tworzących niesamowitą triangulację: ludzkiego głosu, języka instrukcji obsługi i fizycznie manifestujących się (ostatniej generacji) zapisywalnych nośników. „37

The Extra People jest raczej niebezpieczny, nie dla publiczności, ale dla pojęć reprezentacji i uczestnictwa (…) pogrążając nas głęboko w definiującej społecznej i ekonomicznej rzeczywistości naszych czasów: pustej, odłączonej, monitorowanej, niejasno groźnej i bardzo publicznej: na scenie, w rzeczywistości. Kiedy przygotowujemy się do wyjścia, wchodzi kolejna grupa i spektakl trwa dalej. – Molly Grogan, Exeunt Magazine38

Shasta Geaux Pop jest dziełem nowojorskiej multidyscyplinarnej performerki Ayeshy Jordan i reżyserki Charlotte Brathwaite. Sztuka została wyprodukowana na Under the Radar Festival w 2017 roku i w The Bushwick Starr jesienią 2016 roku, ale postać była rozwijana przez wiele lat wcześniej przez Jordan.39

An „immersive underground hiphop party „40, the work stars the title character, a „pop star-tist and entertrainer making jaws and booties drop one song at a rhyme…I mean time. „41 The production transforms theaters into immersive basement parties and blends elements of immersion (focus on space, tangible design) with those of cabaret and solo performance. Shasta w równym stopniu występuje dla publiczności i wchodzi z nią w interakcje podczas całego spektaklu, który walczy z prostą, linearną narracją lub opowieścią, a zamiast tego buduje otwarte środowisko dla doświadczeń publiczności.

…to nie jest spektakl. Lepiej myśleć o tym jako o zgromadzeniu. Wydarzenie, podczas którego mogę ujawnić swoje wnętrze… poprzez muzykę. Możemy nawiązać intymne kontakty. Wiesz? Czuję, że jestem kimś więcej niż wykonawcą, kimś więcej niż artystą. Ja się łączę. Nazwijmy to połączeniem. Wszyscy zmierzamy do połączenia. – Shasta Geaux Pop, New York Theater Review42

Może największą zmianą w teatrze immersyjnym w ciągu ostatniej dekady była rosnąca akceptacja, a nawet przyjęcie tej formy przez konwencjonalne instytucje teatralne. Poza wspomnianymi wcześniej spektaklami Punchdrunk i Third Rail, kilka immersyjnych produkcji powstaje we współpracy z konwencjonalnymi instytucjami teatralnymi. Amerykańskie teatry regionalne wykazują zainteresowanie tą formą – w Guthrie odbyła się premiera Relics Sarah Agnew w ramach Dowling Space Initiative43 , a Center Theater Group zamówiła The Object Lesson Geoffa Sobelle’a w ramach podobnej inicjatywy.44 La Jolla Playhouse nadal jest gospodarzem dorocznego festiwalu prac site-specific Without Walls45. Teatr immersyjny można znaleźć nawet w centrum głównego nurtu amerykańskiego teatru, w domach Broadwayu – produkcje takie jak Natasha, Pierre, and the Great Comet of 1812 (Natasza, Pierre i Wielka Kometa 1812)46 Ars Nova czy The Encounter (Spotkanie)47 Simona McBurneya wypełniły w tym roku teatry Broadwayu, wykorzystując etykietę immersji jako główny punkt sprzedaży. Można spekulować na temat przyczyn zwiększonej widoczności i sukcesu teatru immersyjnego, ale jasne jest, że rezonuje on z publicznością w sposób, w jaki tradycyjna forma teatralna nie może tego zrobić.

Dalsza lektura:
10 Immersive Theater Companies To Discover
Immersive Theater: In Conversation With Shasta Geaux Pop

Notes

1. Michael Schulman, „Immersive Theater on Broadway”, New Yorker, October 24, 2016, http://www.newyorker.com/magazine/2016/10/24/immersion-theater-on-broadway.
2. Josephine Machon, Immersive Theaters: Intimacy and Immediacy in Contemporary Performance (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2013), 66.
3. Machon, Immersive Theaters, 72.
4. „Punchdrunk visionary Felix Barrett: 'If audiences get used to the rules, change them’,” Telegraph, June 19, 2015, http://www.telegraph.co.uk/culture/culturenews/11675468/Punchdrunks-Felix-Barrett-If-audiences-get-used-to-the-rules-change-them.html.
5. Machoń, Immersive Theaters, 29.
6. Machoń, Immersive Theaters, 31.
7. Machoń, Immersive Theaters, 33.
8. Machoń, Immersive Theaters, 65, 85.
9. Dorita Hannah, „Event-space: Performance space and spatial performativity,” in Performance Perspectives: A Critical Introduction, eds. Jonathan Pitches and Sita Popat (Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2011), 54-62.
10. Machon, Immersive Theaters, 77.
11. Claire Bishop, Installation Art: A Critical History. London: Routledge. 2006. Participation. London, Whitechapel Gallery and Cambridge, MA: MIT Press. pp. 14.
12. Machon, Immersive Theaters, 78.
13. „Immersive Theater, Defined: Five Elements in Sleep No More, Then She Fell, and More”, Howlround, dostęp 25 lutego 2017, http://www.howlround.com/immersive-theater-defined-five-elements-in-sleep-no-more-then-she-fell-and-more.
14. Machon, Immersive Theaters, 95.
15. „Punchdrunk visionary,” Telegraph.
16. Machon, Immersive Theaters, 42.
17. Machon, Immersive Theaters, 55.
18. Felicia R. Lee, „Theater for Audiences of One,” New York Times, 28 lipca 2010, http://www.nytimes.com/2010/07/28/theater/28one.html.
19. „About,” Punchdrunk, dostęp 25 lutego 2017, http://www.punchdrunk.org.uk/about/.
20. „The Drowned Man,” Punchdrunk, dostęp 25 lutego 2017, http://www.punchdrunk.org.uk/the-drowned-man/.
21. „The Crash of the Elysium,” Punchdrunk, dostęp 25 lutego 2017, http://www.punchdrunk.org.uk/the-crash-of-the-elysium/.
22. Antonio Wilson, „The Drowned Man: An interview with immersive theater masters Punchdrunk,” Creative Review, July 15, 2015, http://www.creativereview.co.uk/the-drowned-man-an-interview-with-immersive-theater-masters-punchdrunk/
23. „About the Company,” Third Rail Projects, dostęp 28 lutego 2017, http://www.thirdrailprojects.com/about#abouthecompany.
24. James Carter, „Third Rail Projects Holds Up Mirror to the Audience,” The Civilians, April 1, 2016, dostęp 27 lutego 2017, http://www.extendedplay.thecivilians.org/third-rail-projects-holds-up-a-mirror-to-the-audience-40116/.
25. „Then She Fell,” Third Rail Projects, dostęp 27 lutego 2017, http://www.thirdrailprojects.com/thenshefell#tsf.
26. „The Grand Paradise,” Third Rail Projects, dostęp 27 lutego 2017, http://www.thegrandparadise.com.
27. „Learning Curve,” Third Rail Projects, dostęp 27 lutego 2017 roku, http://www.thirdrailprojects.com/learningcurve#lcpage.
28. Hope Grandon, „Theater Company to Create New Immersive Theater Piece with Third Rail Projects,” Denver Center for the Performing Arts Newscenter, 20 lipca 2015 roku, http://www.denvercenter.org/blog-posts/news-center/2015/07/20/theater-company-to-create-new-immersive-theater-piece-with-third-rail-projects.
29. „Sweet and Lucky,” Third Rail Projects, dostęp 27 lutego 2017, http://www.thirdrailprojects.com/sweetandlucky#salpage.
30. Carter, „Third Rail Projects Holds Up Mirror to the Audience.”
31. „About,” Wilderness, dostęp 20 lutego 2017, http://thisisthewilderness.com/about/.
32. Charles McNulty, „’The Day Shall Declare It’ has dazzling visuals, limited depth,” Los Angeles Times, 10 marca 2015, http://www.latimes.com/entertainment/arts/la-et-the-day-shall-declare-it-review-20150311-column.html.
33. „The Antigone Project,” Wilderness, dostęp 20 lutego 2017, http://thisisthewilderness.com/portfolio/the-antigone-project/.
34. Bill Raden, „A Q&A with Annie Saunders of The Day Shall Declare It”, Stage Raw, 12 maja 2016, http://stageraw.com/2016/05/12/a-qa-with-annie-saunders-of-the-day-shall-declare-it/.
35. „BIO,” Britt Hatzius, dostęp 3 marca 2017, http://www.britthatzius.co.uk/bh_BIO.html.
36. „Blind Cinema,” Britt Hatzius, dostęp 3 marca 2017, http://www.britthatzius.co.uk/blind_cinema.html.
37. „This is Not My Voice Speaking,” Britt Hatzius, dostęp 3 marca 2017, http://www.britthatzius.co.uk/notmyvoice.html.
38. „Ant Hampton-The Extra People,” Attenborough Center, dostęp 3 marca 2017, http://www.attenboroughcentre.com/events/612/ant-hampton-the-extra-people/.
39. „About,” Ayesha Jordan, dostęp 20 marca 2017, http://www.ayeshajordan.com/#about.
40. „SHASTA GEAUX POP,” Charlotte Brathwaite, dostęp 20 marca 2017, http://charlottebrathwaite.com/SHASTA-GEAUX-POP.
41. „Shasta Geaux Pop,” Ayesha Jordan, dostęp 20 marca 2017, http://www.ayeshajordan.com/shasta-geaux-pop/.
42. Jody Christopherson, „Jody Christopherson Interviews Shasta Geaux Pop.” New York Theater Review, 31 sierpnia 2016, http://newyorktheaterreview.blogspot.com/2016/08/jody-christopherson-interviews-shasta.html.
43. „Relics,” Guthrie Theater, dostęp 1 lutego 2017, http://www.guthrietheater.org/plays_events/plays/relics.
44. „The Object Lesson,” Center Theater Group, dostęp 1 lutego 2017, http://www.centertheatergroup.org/tickets/kirk-douglas-theater/2015-16/the-object-lesson.
45. „Without Walls Series,” La Jolla Playhouse, dostęp 1 lutego 2017, http://www.lajollaplayhouse.org/the-season/wow-series.
46. „Natasha, Pierre, and the Great Comet of 1812,” Great Comet Broadway, dostęp 25 marca 2017, http://greatcometbroadway.com.
47. „The Encounter,” Encounter Broadway, dostęp 25 marca 2017, http://theencounterbroadway.com.