Pod koniec lat dziewięćdziesiątych, pisząc encyklopedię dwudziestowiecznej literatury amerykańskiej, sprawdziłem konkurs, aby zobaczyć, w jaki sposób zostały skomponowane wpisy o autorach i jakie źródła wtórne zostały uwzględnione. Wiedziałem bardzo niewiele o Amy Lowell (1874-1925) – niewiele więcej niż jej popisowy wiersz „Patterns” i potępienie jej przez Ezrę Pounda za przywłaszczenie sobie nowej, surowej poezji, którą nazwał imagizmem, i przeformułowanie jej na „amygizm”, wiotką wersję jego wysiłków, by pozbawić współczesną poezję nadmiernej retoryki i uczynić obraz zasadą organizującą wiersz. Zdawałem sobie również sprawę z lekceważącego odniesienia T.S. Eliota do Lowella jako „demonicznej sprzedawczyni” współczesnej poezji. Oskarżenie było jasne: poprzez swoje publiczne wykłady i spektakularne występy na platformie, wypaczyła poważny nurt literackiego modernizmu, który odrzucał hochsztaplerstwo i wszelkie przekierowanie wysokiej sztuki w rejony popularnego smaku i rozgłosu. W odrzuceniu Eliota kryje się sugestia, że Amy Lowell mogła być więcej niż trochę szalona.
Zanim biografowie i historycy zaciągnęli zasłonę na życie miłosne poetki Amy Lowell, jej modernistyczni koledzy wypowiedzieli wojnę jej reputacji jako artystki. Kiedy objęła przywództwo w ruchu imagistycznym, Ezra Pound odrzucił całą sprawę jako „amygizm”. T.S. Eliot nazwał ją „demoniczną sprzedawczynią” nowoczesnej poezji. Inny modernista nazwał ją „hipopoetką”
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Dwa z najbardziej aktualnych haseł encyklopedii, które sprawdziłem, oba napisane przez kobiety, doszły do identycznych wniosków: Nowa biografia Amy Lowell była bardzo potrzebna. Zarówno Lowell, jak i jej miejsce w historii literatury wymagały przewartościowania. To wezwanie do stworzenia nowej narracji zbiegło się nie tylko z żądaniami feministek, które domagały się bardziej inkluzywnego kanonu literackiego, uznającego osiągnięcia pisarek, ale także, w szczególności, z nowymi naukowymi interpretacjami życia i kariery Lowell. Jak argumentują autorzy książki Amy Lowell: American Modern (2004) argumentują, że zarówno rozległość, jak i głębia twórczości Lowell zasługują na uznanie dokładnie za to, co doprowadziło oś Pound-Eliot do jej zdyskredytowania: fundamentalną lojalność wobec ojczyzny, pragnienie poszerzenia kręgu odbiorców poezji oraz przywiązanie do koncepcji modernizmu, która była zarówno patriotyczna, jak i prowincjonalna w najlepszym znaczeniu tych słów – w znaczeniu, jakie używał William Faulkner, mówiąc o swoim „znaczku pocztowym ojczystej ziemi”.”
W tym momencie, przyznaję, krew mojego biografa zawrzała. Już wcześniej miałem problem z marką modernizmu Pound-Eliot, którą zaatakowała Rebecca West – kolejny z moich biograficznych tematów. Dla West, podobnie jak dla Lowella, było coś wyraźnie nieludzkiego, sztywnego i ahistorycznego w modernizmie, który rozwijał teorie bezosobowości, jak to uczynił T.S. Eliot w „Tradycji i talencie indywidualnym”. Zaatakował on romantyczną ideę poezji jako autoekspresji i upierał się, że poeta jest całkowicie pochłonięty swoją pracą i niejako wypisał się z istnienia. Eliot i legion jego zwolenników nie uwzględnili osób, miejsc i epoki, w której powstała wielka literatura. W książce Sześciu poetów francuskich (1915) Lowell badała zarówno życie, jak i twórczość literacką swoich tematów, podobnie jak West w Dziwnej konieczności (1928).
Ale tym, co najbardziej przyciągnęło mnie do biografii Lowell, była ironia zawarta w modernistycznym odrzuceniu jej z powodów pozaliterackich. Nie było w tym nic bezosobowego. Lowell pochodził z potężnej i zamożnej rodziny z Nowej Anglii, i to pochodzenie wystarczyło, by wzbudzić pogardę i drwiny artystów, którzy żyli z dnia na dzień, a nawet modernistów wysokiego kościoła, takich jak Eliot, który pracował najpierw w banku, a potem dla wydawcy. Lowell miał swoją siedzibę: swój rodowy dom, Sevenels, wraz z licznym personelem, bordowym Pierce-Arrow z szoferem i hojnością, by rozdawać pieniądze walczącym poetom i wydawnictwom poetyckim. Jej hojność nie wywoływała wdzięczności, lecz pretensje o jej dworskie poczucie uprawnień. Wydawała się być powrotem do osiemnastego wieku. Nawet jej nawyk palenia cygar nie był interpretowany jako awangardowy gest, ale raczej jako ekscentryczność rozpieszczonego bostońskiego bramina. I była otyła, z pięciostopową klatką, która ważyła 250 funtów. Poeta Witter Byner, jeden z jej rywali, nazwał ją „hipopoetką” – i żart ten utkwił w pamięci. Nawet jej lesbijstwo nie zyskało powodzenia wśród ekscentrycznych modernistów; przestrzegała konwenansów, zawsze odnosząc się publicznie do swojej kochanki jako towarzyszki, pani Russell. Lowell nigdy nie podjął wysiłku, by poznać Gertrudę Stein, mimo oczywistych sympatii obu kobiet do Francuzów. Stein dostała punkty za opuszczenie Ameryki – znak jej internacjonalistycznego modernizmu – ale Lowell zapuszczała się głównie na rodzimą ziemię i głównie po to, by dawać wykłady, wiele z nich sponsorowanych przez kluby kobiece, uważane wówczas przez męskich modernistów za sferę amatorów i dyletantów. Ja wiedziałam co innego, chodząc za Rebeccą West do tych klubów i obserwując, jak reagowała na kobiety, które czytały i rozważały jej prace. To, że niektóre z tych klubów zawierały głupców i coś, co można nazwać literackimi turystami, jest prawie bez znaczenia; awangarda nie zachowywała się lepiej.
Po co więc czytać Amy Lowell? A jeśli czytamy jej twórczość, to co należy czytać? W jaki sposób jest ona amerykańską nowoczesnością, której akcje należy przewartościować w górę? Ze swej strony faworyzuję jej teksty, takie jak „Absence”, „Carrefour” i „Venus Transiens” – nie jako jedyne godne przykłady jej twórczości, ale jako egzemplifikacje jej najwyższych osiągnięć. Aby ocenić jej znaczenie, muszę odwołać się do biografii, aby ukazać pełną pasji kobietę i poetkę, którą D. H. Lawrence – sam wśród swoich kolegów modernistów-mężczyzn – uznał za równą sobie, nawet jeśli nie zawsze mógł aprobować jej tematy czy metody.
Listy Lawrence’a do Lowell zostały opublikowane i, między innymi, ujawniają, że Lawrence uważał, iż Lowell była w najlepszej formie, kiedy czerpała z własnej amerykańskiej tożsamości, a nie z historycznych eposów i poezji francuskiej, japońskiej czy chińskiej. Myślę, że nie dostrzegał, iż również w tych utworach Lowell asymilowała to, co obce, aby uczynić je swojsko amerykańskim. Mówiąc inaczej, Lowell chciała, aby Amerykanie cenili swoje doświadczenie, aby zrozumieli, że jest ono przesiąknięte życiem i historią innych narodów.
Do tego misyjnego pragnienia Lowell dodała swój własny erotyzm, zrodzony ze zmysłowej natury, której jej krytycy i biografowie odmówili uznania na własnych warunkach. Chociaż jej pierwszy biograf, wrogi Clement Wood, wyrzucił ją jako „śpiewaczkę z Lesbos”, jej kolejni biografowie i krytycy pozbawili Lowell nawet tej wyspy miłości – albo całkowicie ignorując jej seksualność, jak jej autoryzowany biograf, S. Foster Damon, albo sugerując, jak Glenn Ruilhey i Richard Benvenuto, że poezja miłosna Lowell odzwierciedla nieskonsumowany udawany romans, a nie fizyczny związek z jej ukochaną Adą Russell (1863-1952), która mieszkała z poetką i była częścią każdego intymnego momentu jej życia. Ci męscy krytycy i biografowie nie potrafili wyobrazić sobie fizycznego związku między korpulentnym Lowellem a Russell, o dekadę starszą i w średnim wieku, gdy kobiety zaczęły razem mieszkać. Jedynie Jean Gould, w swojej biografii z 1975 roku, ostrożnie wprowadziła lesbijski charakter poezji miłosnej Lowell – ale bez zrozumienia centralnej roli, jaką seksualność Lowell odegrała w jej twórczości.
Do tej pory Gould i kolejne pokolenia krytyków feministycznych uważały, że Lowell nie miała więcej niż jedną wielką miłość. W rzeczywistości, przed Russellem była Elizabeth Seccombe, której samo istnienie nie jest odnotowane w ogromnym archiwum biblioteki Houghton Lowella, a której kluczowa rola w życiu Lowella została dopiero niedawno odkryta w papierach Roberta Grosvenora Valentine’a. Valentine, który został komisarzem prezydenta Tafta do spraw Indian, odegrał swego czasu kluczową rolę w małej grupie poetów-amatorów, którzy szukali u siebie nawzajem aprobaty i krytyki, która mogłaby kiedyś zaowocować lepszymi dziełami. Z tej grupy wyłonił się tylko Lowell, pogrążony w żałobie po zerwaniu z Seccombe’em i dający rękojmię za swój ból serca w liście do Valentine’a, a następnie w swojej pierwszej opublikowanej książce poetyckiej, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), która ukazała się trzy lata po zerwaniu z Seccombe’em. Najwcześniej opublikowane wiersze Lowell wyrażają nie tylko lęk, że nie uda jej się spełnić marzeń o poetyckiej wielkości, ale także obawę, że nigdy nie będzie mogła podzielić się tym osiągnięciem z tym, którego kocha. A jednak poprzedni biografowie nigdy nie uznali takich wierszy za konfesyjne.
Dlaczego Lowell i Seccombe rozstali się, nie jest jasne, choć ta ostatnia stwierdza w jednym z listów, że Lowell zainicjował ich rozwód. Słowo to wydaje się słuszne, ponieważ te dwie kobiety podróżowały wszędzie razem, tak jak Lowell później z Russellem. Z jakiegokolwiek powodu Seccombe – zależna od wsparcia Lowella i być może nie dość silna, by przeciwstawić się wymagającemu temperamentowi partnera – nie mogła funkcjonować jako muza Lowella i nie mogła być kochankiem-ideałem, którego poeta tak desperacko pragnął.
Myśleć o Lowellu jako o jakimś represjonowanym, udręczonym starcu, nie mogącym znieść widoku własnego ciała, przeżywającym swoje fantazje raczej w słowach niż w czynach – jak czyni to C. David Heymann w swojej biografii Lowellów (Jamesa Russella, Amy i Roberta) – to pogrążać się w wulgarnym freudyzmie, który traktuje poezję Lowella jako ćwiczenie podejmowane w ramach rekompensaty za pozbawione miłości życie. Z pewnością Lowell miewała chwile, kiedy nie chciała, by przypominano jej o jej postawnej sylwetce, kiedy obciągała lustra tkaniną, a nawet nazywała swój stan „chorobą”. Częściej jednak brała swoje rozmiary w garść i potrafiła żartować z nich z łatwością, która sugeruje, że nie jest to nic wstydliwego. Postrzeganie jej występów w publicznych odczytach jako jedynie egzemplifikacji rytuału zalotów z publicznością czytającą, to przeoczenie radości, jaką Lowell wyrażała na temat własnej zmysłowości.
Niektóre z jej wierszy są dość dosłowne, a jednak biografowie nie mogli dostrzec tego, co Lowell napisała w „Nieobecności”, gdzie samotność jest wizualizowana jako pusta filiżanka, a następnie jako serce poety.
Kuchar mego serca jest nieruchomy,
I zimny, i pusty,
Kiedy przychodzisz, jest pełen
Czerwony i drżący od krwi,
Krew serca do picia;
Aby wypełnić twoje usta miłością
I słodko-gorzkim smakiem duszy.
Lowell poradził kiedyś D. H. Lawrence’owi, że nie musi używać dosadnych słów, gdy rozważa kongres seksualny. Kochanek Lady Chatterley, oczywiście, był później przedmiotem procesu, w którym Rebecca West i inne znaczące postacie literackie broniły Lawrence’a przed oskarżeniem o obsceniczność i wygrały argument, że jego praca powinna być otwarcie publikowana bez cenzury. Lowell nalegała na Lawrence’a, że istnieją sposoby przekazania zmysłowości, które nie odstraszyłyby szerszej publiczności, której pragnęła dla jego pracy. Ona mówiła z experience.
Ale „Nieobecność” jest o więcej niż seks. Może być odczytywana jako praca o tym, jak miłość wypełnia pustkę w życiu, odżywiając jaźń. Lowell opisuje „kielich mojego serca”, który napełnia się miłością, tak jak ciało reaguje na dotyk kochanka. Ale męscy krytycy, którzy czytali te wiersze, rozumieli je tylko jako metaforyczne. Nie mogli, jak to ujęła Emily Dickinson w wierszu o umierającej osobie, „widzieć, aby widzieć”. Zmysłowość Lowell nie była dla nich widoczna, ponieważ, jak się wydaje, nie wyobrażali sobie, że opisywała ona własne doświadczenia.
Przedstawiona tu jako bramińska kobieta zamożna, spadkobierczyni słynnego nazwiska z Nowej Anglii, Amy Lowell jawiła się wielu przyjaciołom jako poważna estetka i żywiołowa ekscentryczka. Paliła cygara, organizowała poetów, korespondowała z D. H. Lawrence’em na temat miejsca miłości fizycznej w literaturze i była znana ze swoich odczytów na żywo.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
W grę wchodzi tu nie tylko własne doświadczenie Lowell. Przeciwnie, chciała ona ujawnić erotyzm innych literatur, który zaczął kształtować jej własną zmysłowość od pierwszego dnia, kiedy jej brat Percival przywiózł do domu orientalną sztukę, którą nabył podczas swoich zagranicznych podróży. Jej inspirowane Chinami i Japonią wiersze nie zostały docenione przez nikogo, z zaszczytnym wyjątkiem poety Kennetha Rexrotha, który uznał Lowell za mistrzynię. Zamiast tego, pokolenia krytyków pozostają zauroczone „Na stacji metra” Pounda, jak gdyby ten poemat imagistyczny z jego zaskakującą metaforą był szczytem modernizmu:
Objawienie się tych twarzy w tłumie;
petale na mokrym, czarnym konarze.
Lowell uważał, że istnieje inna droga – mniej skompresowana niż ta Pounda, ale nie mniej sugestywna. Przykładem może być „Do męża”, opublikowany najpierw w marcowym numerze Poezji z 1917 roku, a następnie przedrukowany w znakomitym zbiorze Lowella Pictures of the Floating World:
Brighter than fireflies upon the Uji River
Are your words in the dark, Beloved.
Wiersz jest prostotą samą w sobie. Co jeszcze jest do powiedzenia? W porównaniu z zimnym Poundem, skupionym na kształtach i sylwetkach swoich spostrzeżeń, cyzelującym scenę w akwafortę wiersza, Lowell rozkoszuje się elektryczną atmosferą miłości, nie mniejszymi iskrami, które pojawiają się w małżeństwie kochanków – temacie, który dobrze poznała podczas namiętnej dekady spędzonej z Adą Russell. A co z tymi słowami w ciemności, z ich mocą rozpalania miłości? Ten rodzaj miłości eskaluje, tak jak miłość Lowella do Russell w wierszu za wierszem, tak że nawet wspaniały widok tych ogni na rzece Uji nie może przewyższyć tego, co mówi mąż. Ogniki są ulotne, pojawiają się i znikają, ale światło miłości żony jest bardziej trwale obecne. To, co mówi mąż, nie zostaje ujawnione, ale wobec braku jego słów, projektujemy naszą własną tęsknotę za miłością, którą wyraża wiersz. Odwzajemniona natura miłości – dawanie i branie jej – wyczerpuje ten krótki wiersz.
Do rzeki Uji, w pobliżu Kioto, można dostać się przez mosty spacerowe, które sprawiają, że woda jest o wiele bliżej, intensyfikując płynne medium miłości, która jest również wyrażona w rwącym nurcie – nie jest to część wiersza, ale część świata, z którego wyłania się wiersz. Uji, miejsce starożytnych świątyń, jest również scenerią dla końcowych rozdziałów Opowieści o Genji (ok. 1000), powieści najeżonej wszelkiego rodzaju romantycznymi skojarzeniami i konfliktami, które sprowadzają pary do miejsca namiętności, zadumy i modlitwy.
Wspomnienie o rzece Uji jest sposobem Lowella na wprowadzenie historii i kultury do osobistej, intymnej chwili. Lamentowała, że w Ameryce ludzie zbyt często zaniedbywali delektowanie się swoją rolą we wszechświecie lub docenianie tego, jak ich uczucia wyrastają z samej natury. Lowell pisał do Sary Teasdale 13 sierpnia 1917 roku: „Było gorąco, ale każdego wieczoru mieliśmy doskonały pokaz ognistych much nad ogrodem. . . . To był taki rodzaj rzeczy, o których mówią w japońskich książkach, że zdarzają się nad rzeką Uji w Japonii. Gdybyśmy mieszkali w tym kraju, ludzie wyszliby, żeby to zobaczyć”. To pragnienie połączenia tego, co ludzkie, z tym, co naturalne, jest oczywiście podstawą romantyzmu, ale w czasach Amy Lowell stało się już przestarzałe. Ona starała się ożywić nexus w swoich wolnych lines.
Lowell często mówił, że jest więcej do jej poezji niż może być pozorne. Ona została odrzucona jako poeta błyszczących powierzchni i pirotechnicznych obrazów. Jej najlepsze prace z pewnością mają połysk, ale ten blask ukrywa tomy uczuć, na których zbudowana jest ta efektowna nadbudowa. Podobnie jak w przypadku „Do męża”, wiele z jej najlepszych wierszy zyskuje na rezonansie i głębi, gdy zgłębia się pełny kontekst jej obrazów. Nawet gdy Lowell prowadził ostatnią z trzech antologii Imagist do druku pod koniec I wojny światowej, ruch Imagistowski słabł. Mimo to, nadal praktykowała wiele zasad tego ruchu – zwłaszcza wezwanie do skupienia się na „bezpośrednim traktowaniu rzeczy”, co w praktyce oznaczało porzucenie kwiecistego języka epoki wiktoriańskiej i sentymentalnych wyrażeń tradycji gentelmeńskiej. To, że taka poezja była surowa, nie oznaczało, że była pozbawiona uczuć; przeciwnie, tak jak Lowell rozumiał imagizm, jej celem było przedstawienie maksimum uczuć w jak najmniejszej liczbie linijek.
Oczywiście, Lowell częściej ponosiła porażki niż odnosiła sukcesy, ale, jak twierdził jej zagorzały zwolennik John Livingston Lowes, stworzyła wspaniałe wiersze wystarczające do wypełnienia pokaźnej książki, wiersze takie jak „Patterns”, „Lilacs”, „Venus Transiens”, „Madonna of the Evening Flowers”, „The Taxi”, „Absence”, „The Onlooker” i co najmniej tuzin innych. To, że jej biografowie nie dostrzegli tego osiągnięcia – a w przypadku Horace’a Gregory’ego twierdzili nawet, że Lowell w ogóle nie był poetą – jest jedną z haniebnych przypadłości amerykańskiej biografii i literatury.