Wywiad przeprowadzony przez Veronicę Roberts & Jane Panetta
. . .
Orly Genger buduje stosy, ściany, a nawet całe pokoje z liny, tworząc duże, rozległe rzeźby, które umiejętnie zawłaszczają zarówno przestrzenie wewnętrzne, jak i zewnętrzne. Poprzez powtarzające się użycie grubej liny, ekstremalne wybory kolorystyczne i to, co można określić jako agresywne instalacje, Genger jest rzeźbiarką zainteresowaną przekształcaniem przestrzeni i aktywnym angażowaniem widza. Na tablicy ogłoszeń w jej studiu na Greenpoincie wiszą zdjęcia prac Richarda Serry, Franka Stelli, Felixa Gonzaleza-Torresa i Lyndy Benglis. Nie jest zaskakujące, biorąc pod uwagę jej praktykę, że uważnie przygląda się tej grupie artystów, z których wszyscy są albo głównymi praktykami minimalizmu, albo artystami, którzy bezpośrednio odpowiedzieli na tę tradycję.
Ale być może bardziej intrygujące są fotografie kulturystów przyklejone do różnych ścian w jej studiu. Dla Genger fizyczność rzeźby jest najważniejsza nie tylko w jej procesie, ale także w doświadczeniach, które tworzy. Podczas gdy większość używanych przez nią lin pochodzi ze sportu wspinaczkowego, Genger porównuje swoje intensywnie wymagające zaangażowanie w materiał do zapasów. Aby przygotować się do instalacji, Genger ręcznie wiąże linę w węzły, co jest żmudnym i powtarzalnym zadaniem. Gdy jest już na miejscu, dalej zmaga się z materiałem, tworząc z niego masywne akumulacje, które przypominają wszystko, od cokołów i belek po strumienie roztopionej lawy. Następnie pozostawia pracę publiczności, która może się po niej poruszać w doświadczeniach często fizycznie i psychicznie angażujących ze względu na sposób, w jaki instalacje zajmują i często zasłaniają przestrzeń. Ale powaga jej projektów nie minimalizuje stopnia, w jakim włącza ona również żartobliwy humor do wielu swoich prac: dla Genger staje się to jeszcze jednym sposobem na nawiązanie kontaktu z widzem i zaskoczenie go.
Kiedy odwiedziliśmy Genger tej zimy, była ona zajęta przygotowaniami do wystawy „Material World: Sculpture to Environment” w MASS MoCA w North Adams, Massachusetts (można ją oglądać od 24 kwietnia 2010 do 27 lutego 2011), na której znajdą się jej największe, najbardziej ambitne prace do tej pory.
(zdjęcie dzięki uprzejmości peggy ann)
Veronica Roberts: Chcielibyśmy zacząć od pytania o pracę, którą obecnie wykonujesz na nadchodzącą wystawę w MASS MoCA. Czy mogłabyś ją trochę opisać?
ORLY GENGER: Pracuję nad instalacją wykorzystującą linę, którą ręcznie wyplatam i maluję. Zasadniczo będzie się ona składała z dwóch części, które będą tworzyły jedną całość. Pierwsza część – lub to, z czym widz prawdopodobnie zetknie się najpierw – to ściana biegnąca od podłogi do sufitu i biegnąca z boku na bok, wykonana z setek warstw plecionej liny. Na jednym końcu ściana ustąpi miejsca otworowi, który pozwoli materiałowi wlać się do następnego pomieszczenia, tworząc amorficzne środowisko, w którym materiał przejmuje kontrolę, tworząc przytłaczający krajobraz.
Pierwsze pomieszczenie postrzegam jako rodzaj zamkniętego obiektu: coś, w czym stoimy i na co patrzymy, a co jest od nas bardzo oddzielone. Natomiast drugi pokój jest czymś, co bardzo nas angażuje – to my musimy zdecydować, gdzie w nim staniemy. Dotyczy więc obu aspektów patrzenia na sztukę: w jednym patrzymy na nią jak na coś innego, na piedestał; drugi pokój to coś, czego stajemy się częścią i znamy to, ponieważ w nim jesteśmy. To są dwa różne sposoby rozumienia rzeźby. Do tej pory zajmowałem się obydwoma osobno. Po raz pierwszy łączę je w jednej rzeźbie.
Jane Panetta: Chciałabym zapytać cię o twój wybór koloru do tej pracy i o twoje wybory kolorystyczne bardziej ogólnie. Wydaje się, że często są one dość ekstremalne – albo cała czerń, brak koloru – albo kolory elektryczne. Czy możesz rozwinąć te wybory?
GENGER: Praca w MASS MoCA jest pierwszą całkowicie czerwoną pracą, jaką zrobiłem. Używam tego rzadkiego czerwonego koloru o nazwie „Pyrazo Quinazo” i staram się wykorzystać ten kolor jako obiekt, być może w takim samym stopniu jak sam obiekt fizyczny. Mam nadzieję, że będzie to kolor, który będzie cię intruzem, tak jak przestrzeń, i w idealnym przypadku powinien wywołać intensywną reakcję fizyczną, co staram się osiągnąć poprzez fizyczność samej rzeźby. Moim początkowym zamysłem było uzyskanie koloru, który byłby tak silny, że kiedy odwrócisz wzrok, zobaczysz inny kolor. Tak więc czerwień staje się obiektem, który przejmuje przestrzeń, nie jest tylko powierzchnią. Przyjmuje aktywną i agresywną rolę.
(dzięki uprzejmości larissa goldston gallery)
GENGER: Jeśli chodzi o wybory kolorystyczne, jakich dokonywałem w przeszłości, na początku używałem tylko oryginalnych jasnych kolorów liny i nie malowałem jej. W kolorze tego farbowanego materiału jest naturalne piękno, jak w Mr. Softy w Aldrich Contemporary Art Museum. Wtedy jeszcze nie skupiałam się na kolorze; skupiałam się tylko na procesie. Kiedy zacząłem używać jaskrawych kolorów, było to w pracach na zewnątrz, takich jak Puzzlejuice, zainstalowana w Riverside Park w Nowym Jorku. Prace na zewnątrz bardzo różnią się od tych we wnętrzach. Tak rzadko można zobaczyć kolor w rzeźbach na zewnątrz, a ja czułem, że nie ma nic złego w tym, że jest on dostępny, zwłaszcza w przestrzeni publicznej.
W Indianapolis Museum of Art, ważne było, że kawałki były solidne czarne. Starałem się naśladować wygląd stali, która jest ciężka. Chciałem też zażartować ze sposobu, w jaki wielu męskich artystów w latach 60. i 70. robiło te same sześciany, bloki czy monolity ze stali, próbując ukryć swoją artystyczną rękę za zimną i stoicką fasadą.
Roberts: Czy możesz opowiedzieć o rodzaju liny, której używasz do swojego projektu w MASS MoCA i gdzie ją znalazłeś?
GENGER: Przez długi czas używałem liny do wspinaczki skałkowej, ponieważ jest bardzo wytrzymała, ale potrzebowałem tak dużo liny do tego projektu, a my po prostu nie mieliśmy budżetu na linę do wspinaczki skałkowej. MASS MoCA jest bardzo zaradna i odkryła w Maine ogromne zapasy liny do homarów, do których mieliśmy dostęp za darmo. To były dosłownie góry liny – dziesięć razy większe od tego pomieszczenia. Susan Cross, kuratorka, i jej kolega Dante Birch pojechali do Maine i ręcznie wybierali dla mnie liny. Decyzja o użyciu tego materiału naprawdę zrodziła się z konieczności; nigdy nie powiedziałabym: „Chcę pracować z liną homara”. Nawet w przypadku liny wspinaczkowej, to nie jest tak, że powiedziałem „Chcę pracować z materiałem wspinaczkowym”. Staram się brać mój materiał i neutralizować go, staram się nie grzęznąć w jego historii. Staram się traktować go tak, jak traktowałbym stal lub cegłę, coś, co uznalibyśmy za bardziej neutralne, w przeciwieństwie do nadawania obiektowi drugiego życia.
(zdjęcie dzięki uprzejmości peggy ann)
Roberts: Patrząc na linę, uderza mnie, że sposoby, w jakie jej używasz, wydają się mieć mniej wspólnego z jej historią jako materiału, a więcej z jej właściwościami i możliwościami. Nie wydaje się, byś miał zamiar przekroczyć materiał w sposób, w jaki czyni to wielu artystów.
GENGER: Racja, w mojej pracy nie chodzi o transcendencję. Naprawdę angażuję się w to, co nazywam walką z materiałem. Bawię się tym, co może on robić naturalnie, staram się oprzeć temu, co robi naturalnie i staram się naciskać i wykorzystywać go w pewien sposób. To jest bardziej to, co mnie interesuje.
Roberts: Niektóre prace, na przykład Mr. Softy i Puzzlejuice, wyglądają niemal jak dziergane lub szydełkowane tkaniny. Czy interesuje cię dzierganie lub tworzenie tkanin?
GENGER: Nienawidzę tych wszystkich skojarzeń. Nie odnoszę się do żadnego z nich. Bardziej kojarzy mi się ze stalą niż z szydełkowaniem. Po prostu nie postrzegam tego jako jakiegoś dzierganego materiału. Widzę to jako używanie materiału do budowania. To jest na taką inną skalę. Chciałabym, żeby moje prace były w stanie w pełni przekroczyć te skojarzenia i znaleźć miejsce gdzieś pomiędzy stalą a tkaniną, albo być kojarzona bardziej ze stalą niż z tkaniną.
(dzięki uprzejmości larissa goldston gallery)
Roberts: Wracając po raz ostatni do twoich prac w MASS MoCA, chciałam cię zapytać o to, jakie związki, twoim zdaniem, łączą twoje prace z krajobrazami. Interesujące jest dla mnie to, że sposób, w jaki opisujesz materiał, często wydaje się związany z krajobrazem. Mówisz o kanionach lin, o tym, jak ściana w MASS MoCA będzie się rozpuszczać w organiczny sposób…
GENGER: Zawsze interesują mnie przeciwieństwa. Stal reprezentuje dla mnie trwałość. Pejzaż jest dla mnie bardziej związany z ruchem. Pewnie dlatego mówię o obu. Jestem zafiksowany na tym, co dzieje się pomiędzy nimi. Trwałość stali połączona z elastycznością ruchu. I posiadanie tego wszystkiego w jednym świecie, w jednym obiekcie, ponieważ zazwyczaj nie ma takiej możliwości, naprawdę do mnie przemawia.
Panetta: Jaką część pracy dla MASS MoCA określiłeś z wyprzedzeniem, a do jakiej dojdziesz, kiedy zmontujesz ją na miejscu?
GENGER: Rysunki przygotowawcze, które zrobiłem dla pracy dla MASS MoCA są dla mnie nienormalne. Zwykle nie robię rysunków do rzeźb. Zazwyczaj moje rysunki są niezależnymi pracami, które informują rzeźbę, ale nie są rysunkami przygotowawczymi. Właściwie nienawidzę planowania – sprawia, że czuję się ograniczony. W tej sytuacji musiałem to zrobić. Zbyt wiele decyzji trzeba było podjąć z wyprzedzeniem, jak na projekt tej skali. Myślę, że jedną z najtrudniejszych części pracy, którą wykonuję, jest trzymanie się początkowego pomysłu. Przez kilka miesięcy twoje pomysły rosną i zmieniają się, ale wciąż musisz trzymać się tej wizji, którą miałeś w tamtym tygodniu, w tamtym miesiącu. Uważam, że jest to jedno z największych wyzwań w przypadku dużych dzieł. Ale zawsze jest element spontaniczności i zaskoczenia, kiedy w końcu instaluje się pracę na taką skalę, co jest ekscytującą częścią.
Roberts: Kiedy ostatnio byłyśmy z Jane w twoim studio, miałyśmy okazję podnieść linę, której używasz w projekcie MASS MoCA. Dopóki jej nie dotknęliśmy, nie sądzę, żebyśmy w pełni docenili, jak ciężki jest ten materiał, niezależnie od tego, czy jest to lina do homarów, czy lina do wspinaczki. Czy możesz opowiedzieć trochę o fizyczności swojego procesu?
GENGER: Fizyczność stała się ogromną częścią pracy. Wierzę w to, że trzeba się napracować. Powiedziałbym nawet, że ilość wysiłku i potu, który wkładam w pracę jest wszystkim. Praca pochodzi z pracy, nawet ze złej pracy.
(dzięki uprzejmości galerii larissa Goldston)
Panetta: Ostatnim razem, gdy się spotkaliśmy, wspomniałaś, że lubisz mieć cały dzień pracy. To naprawdę wywarło na mnie wrażenie. Kontynuując ten wątek i znaczenie fizycznego doświadczenia niektórych prac, myślę zwłaszcza o MASSPEAK – co sądzisz o sposobie, w jaki ta praca zaprasza widza do poddania się także pewnemu fizycznemu doświadczeniu?
GENGER: Początkowo nie myślałem o tym świadomie, ale ludzie mi to mówili, więc teraz zaczynam to dostrzegać. Moja praca wymaga od ludzi pracy i zdecydowanie istnieje fizyczna interakcja z tą pracą. To nie jest to samo dla każdego, ale chcę, aby widz był zaangażowany – fizycznie i psychicznie.
Roberts: Czy możesz nieco opisać MASSPEAK?
GENGER: MASSPEAK był pierwszą prawdziwą instalacją w pokoju, którą zrobiłem. Miała miejsce w Larissa Goldston Gallery w Nowym Jorku. Zasadniczo wypełniłem całą galerię liną z węzłami. W pierwszym pomieszczeniu zrobiłem dwa kaniony, między którymi można było chodzić. A w drugim pokoju stanąłeś twarzą w twarz z wylewem liny wychodzącym z pokoju i skierowanym w twoją stronę. To całkowicie zawładnęło przestrzenią w sposób, który kontrolował to, gdzie się chodziło i jak się widziało i doświadczało dzieła.
(dzięki uprzejmości larissa goldston gallery)
GENGER: Jedną z rzeczy, które chcę podkreślić, jest to, że wiem, iż zwykłe wypełnienie pokoju czymkolwiek jest interesujące. I jest w tym pewne niebezpieczeństwo. Weź cokolwiek i wypełnij tym pokój, a będziesz miał instalację. To, co staram się robić – i wracamy do gry w zapasy – to wziąć materiał i naciskać lub wykorzystać jego ograniczenia i skłonności do stworzenia czegoś nowego. Nie kupuję miliona rzeczy w sklepie i nie wstawiam ich do pokoju. Buduję.
Panetta: Twoja praca jest o wiele bardziej zaangażowana niż to. Po pierwsze, zmagasz się z materiałem. Następnie materiał, w pewnym sensie, zmaga się z przestrzenią.
GENGER: Podoba mi się ta idea – idea rzeźby zmagającej się z przestrzenią. To jest to, co ona robi. I jest przezroczysta. Z liną wszystko jest widoczne. W pewnym sensie porównałbym tę pracę do performance’u, ponieważ proces jest tak widoczny i ponieważ moja praca jest tak bardzo związana z działaniem. Czasami robię prace performatywne, ale myślę też, że niektóre z moich rzeźb, ze względu na sposób ich wykonania, są prawie jak pozostałości po performansie.
Roberts: Jane i ja uważamy, że twoje tytuły są intrygujące, zwłaszcza te krótkie, jednowyrazowe, których często używasz, jak Puzzlejuice, MASSPEAK, Posedown i Reg. Czy możesz wyjaśnić, skąd się one wzięły?
GENGER: Zwykle mam wrażenie, że wielkie rzeźby powinny mieć krótkie tytuły, a małe – dłuższe, tak dla równowagi. (Chociaż być może łamię swoją własną zasadę z tym nowym dziełem) MASSPEAK to słowo wymyślone w języku angielskim. W języku hebrajskim MASSPEAK oznacza „wystarczająco dużo”. MASSPEAK był pokojem podzielonym na dwa przytłaczające kaniony i był to dla mnie bardzo osobisty utwór. W tamtym czasie moi rodzice przechodzili przez jeden z najgorszych rozwodów na świecie. Ludzie nie musieli o tym wiedzieć, ale dotyczył on masy, szczytu, ale dla mnie odnosił się także do tłumaczenia „dość”. Był to więc dla mnie bardzo znaczący tytuł. „Posedown” to właściwie termin, świetny termin, używany na zawodach kulturystycznych. Na koniec zawodów odbywa się posedown – wszyscy zawodnicy zaczynają pozować, a sędziowie oceniają pozy na podstawie systemu punktowego. Podobał mi się pomysł posiadania pokoju pełnego rzeźb, które starały się pozować jedna drugiej.
Panetta: Wracając do Mr. Softy i idei performatywności, czy możemy porozmawiać o tym, co było pierwsze? Czy wyobrażałeś sobie, że praca będzie zarówno instalacją rzeźbiarską, jak i miejscem performansu, kiedy ją tworzyłeś?
GENGER: Najpierw zrobiłem pracę, a potem pomyślałem o performansie. To była pozioma instalacja, która leżała bezpośrednio na ziemi; horyzont jest dla mnie bardzo kobiecy. Zaczęłam myśleć o armaturze, strukturze i o tym, na czym się opierała. W pewien sposób praca działała jak bardzo pasywny obiekt, który po prostu przybierał formę podłoża, na którym się opierał. Chciałem ożywić pracę, sprawić, by ożyła. Czołganie się pod spodem było sposobem na stanie się armaturą dla dzieła. W istocie próbuję lepiej zrozumieć rzeźbę; jednym ze sposobów, w jaki odnosimy się do rzeźby, jest próba wyobrażenia sobie siebie w centrum dzieła, jako jego armatury. W ten sposób rozumiemy, jak rzeczy są zrobione, jak się utrzymują: wczołgując się pod nie i będąc bardziej aktywnym uczestnikiem ich istnienia, w przeciwieństwie do pozwalania im po prostu tam leżeć.
Kiedy pracuję z materiałem, zawsze staram się dowiedzieć, jak się do niego dostać. Kiedy po raz pierwszy zaproszono mnie do zrobienia odbitki, nic o tym nie wiedziałam, ale wiedziałam, że jest tam prasa i zastanawiałam się, czy mogę włożyć przez nią swoje ciało. Drukarz powiedział: „Nie, nie możesz tego zrobić!”
Panetta: Zaciekawiło mnie włączenie przez Ciebie wachlarzy do Reg Versus Fans. Czy używałeś już wcześniej obiektów readymade w instalacjach?
GENGER: Rzadko zdarza mi się używać obiektów readymade w mojej pracy. Chciałem użyć wentylatorów, ponieważ myślałem o bezruchu i ruchu i zastanawiałem się, jak pokazać wagę i trwałość czegoś. Mogłabyś mieć wentylatory lub wiatr wiecznie dmuchający na dzieło, a ono i tak by się nie poruszyło. Cały pokój był otoczony tym krążącym powietrzem, ale obiekt po prostu stał tam, zupełnie nieruchomo.
Panetta: Ponadto, kiedy weszłam do Larissa Goldston Gallery, aby zobaczyć Reg Versus Fans, uderzył mnie zapach rzeźby. Czy ta „fizyczna napaść” była zamierzona z Twojej strony?
GENGER: To było miłe, że się wydarzyło. Właściwie nie zastanawiałem się nad tym, bo to było naprawdę prawdziwe, jak wyglądała moja pracownia. Więc nie planowałem tego, ale to był wspaniały bonus. Jednym z pomysłów, który chcę zrealizować w pewnym momencie, jest zrobienie dzieła, które się poci. Nie wiem jak to zrobić bez bycia bardziej „high-tech”, ale jest to coś, co gotuje się w mojej głowie już od jakiegoś czasu. Myślę o tworzeniu dzieła i możliwości, że mogłoby się ono rzeczywiście pocić.
Roberts: Uwielbiam ten pomysł.