Renowned krytyk sztuki Clement Greenberg był jednym z najbardziej wpływowych i szanowanych głosów 20 wieku. Znany dziś jako „głos amerykańskiej sztuki”, jego odważne i bez ogródek wyrażane uznanie dla amerykańskiej sztuki abstrakcyjnej w latach 40. i 50. sprawiło, że artyści tacy jak Jackson Pollock, Willem de Kooning i Barnett Newman stali się nazwiskami domowymi. Wierząc, że sztuka powinna zostać wydestylowana do najczystszych, najprostszych i najbardziej poetyckich właściwości linii, koloru i płaskiej powierzchni, idee Greenberga wpłynęły na całe pokolenie, prowadząc je do stworzenia jednych z najbardziej ikonicznych dzieł sztuki wszech czasów. „Modernizm”, pisał, „używał sztuki, aby zwrócić uwagę na sztukę.”
Wczesne idee Clementa Greenberga
Urodzony w Bronksie wśród żydowsko-litewskich imigrantów, Clement Greenberg studiował literaturę angielską na Syracuse University. Po ukończeniu studiów dryfował między miejscami pracy przed znalezieniem drogi do zespołu pisarzy i krytyków, którzy nazywali siebie New York Intellectuals, w tym Susan Sontag i Harold Rosenberg. Wielu z nich było Żydami i opowiadało się za lewicową polityką, integrując teorię literatury z przekonaniami marksistowskimi, ale odrzucili Stalina, skłaniając się ku liberalnym ideom trockizmu.
Wiele z pomysłów Greenberga początkowo pochodziło od Karola Marksa, szczególnie przekonanie, że abstrakcyjna sztuka awangardowa była śmiałym i rewolucyjnym odejściem od opresyjnych reżimów politycznych prowadzonych przez nazistów lub komunistów. Inny ważny wpływ na idee Greenberga miał niemiecki artysta i pedagog Hans Hofmann. W 1938 i 1939 roku Greenberg poszedł na kilka wykładów Hoffmanna, które podkreślały znaczenie „formalnego” zrozumienia w sztuce, gdzie kolor, linia, powierzchnia i relacje między płaszczyznami na płaskiej powierzchni były uważane za ważniejsze niż figuratywna lub literacka treść.
Celebrating the Avant-Garde
Większość najwcześniejszych krytycznych pism Clementa Greenberga pojawiła się w nowojorskim liberalnym Partisan Review i pozostawała pod silnym wpływem idei Hansa Hoffmanna. To właśnie w Partisan Review Greenberg opublikował pierwszy ze swoich najbardziej wpływowych esejów, zatytułowany Avant-Garde and Kitsch, 1939, który stał się podstawą dla wielu jego przyszłych pomysłów.
W eseju, Greenberg argumentuje, że sztuka awangardowa z początku XX wieku była „jedyną żywą kulturą” wciąż istniejącą, podczas gdy pojawienie się „kiczu”, popularnego lub masowo produkowanego materiału było wielkim zagrożeniem dla jej istnienia. Argumentując, że „kiczowate” obrazy są produktem ubocznym tandetnego, taniego, uprzemysłowionego społeczeństwa, twierdził stanowczo, że zarówno sztuka, jak i literatura powinny oferować drogę do wyższej prawdy poza tym „zepsutym” językiem. Ta wiara w społeczne znaczenie dla „wysokiej” sztuki awangardowej, skoncentrowanej na procesie i eksperymentach, była kluczowa dla wszystkich pomysłów Greenberga na sztukę, kształtując jego przyszłe eseje na temat teorii i praktyki sztuki.
A Newer Laocoon
Just jeden rok później, Clement Greenberg opublikował drugi ze swoich instrumentalnie ważnych esejów: Towards a Newer Laocoon (W stronę nowszego Laocoona), 1940. Tekst ten był kontynuacją słynnego artykułu Gottholda Lessinga Laocoon: An Essay Upon the Limits of Painting and Poetry, opublikowanego w 1766 roku. Lessing zaczął rozróżniać różne media artystyczne, w tym poezję, malarstwo i rzeźbę, argumentując, że każde z nich ma swój własny, odrębny język rozwoju, który powinniśmy rozpoznać i docenić.
Budując na eseju Lessinga, idee Greenberga nakreśliły historyczne przesłanki opisujące, skąd wzięło się nowoczesne malarstwo i dokąd teraz zmierza. Twierdził, że malarstwo od czasów historycznych coraz bardziej się spłaszczało, odchodząc od narracyjnej lub literackiej treści w kierunku nacisku na abstrakcyjny wzór i powierzchnię, pisząc: „Ale co najważniejsze, płaszczyzna obrazu staje się coraz płytsza, spłaszczając i ściskając razem fikcyjne płaszczyzny głębi, aż spotkają się jako jedna na realnej i materialnej płaszczyźnie, którą jest rzeczywista powierzchnia płótna.”
ekspresjonizm abstrakcyjny
Przez całe lata czterdzieste Clement Greenberg osiadł w dzielnicy Greenwich Village w Nowym Jorku, gdzie pracował jako redaktor Partisan Review, współpracownik redaktora Commentary Magazine i krytyk The Nation. Był jednym z pierwszych, którzy zauważyli i docenili prace rozwijającej się szkoły ekspresjonizmu abstrakcyjnego, w tym Jacksona Pollocka, Willema de Kooninga, Roberta Motherwella i Davida Smitha, a dzięki jego pismom kariery tych artystów znalazły się w międzynarodowym centrum uwagi. Wraz z rozwojem ich karier, Greenberg stał się gigantem na amerykańskiej scenie artystycznej, obejmując stanowiska wykładowcy w Black Mountain College, Yale University, Bennington College i Princeton University, gdzie miał znaczący wpływ na następne pokolenie twórczych myślicieli.
The Crisis of the Easel Picture
Kilka esejów opublikowanych w latach 40. pozwoliło Greenbergowi rozszerzyć argumentację na rzecz znaczenia malarstwa abstrakcyjnego, w tym Abstract Art, opublikowany w 1944 roku, oraz The Crisis of the Easel Picture, 1948. W tym ostatnim tekście wprowadził radykalną i wpływową koncepcję obrazu „all-over”, opisując spłaszczoną, powtarzalną tendencję w sztuce amerykańskiej, praktykowaną przez Jacksona Pollocka, Lee Krasnera i Barnetta Newmana, jako „zdecentralizowane, polifoniczne, wszechogarniające malarstwo”, które stapiało się z „czystą fakturą, czystym doznaniem”. Twierdził również, że malarstwo „all-over” powstało jako logiczna reakcja na uprzemysłowione, kapitalistyczne społeczeństwo, w którym „wszystkie hierarchiczne rozróżnienia zostały wyczerpane … żaden obszar czy porządek doświadczenia nie jest ani wewnętrznie, ani relatywnie lepszy od innych.”
Greenberg vs. Rosenberg
Jednym z największych rywali Clementa Greenberga był jego kolega krytyk sztuki Harold Rosenberg; plotka głosi, że czasami prawie skończyło się w kajdankach podczas ich burzliwych debat. Choć ich poglądy pokrywały się, Rosenberg chwalił to, co nazywał „Action Painting”, nurt abstrakcji oparty na energicznych, performatywnych gestach, praktykowany przez Jacksona Pollocka, Franza Kline’a i Arshile’a Gorky’ego. Rosenberg wspierał także różnych artystów ekspresjonizmu abstrakcyjnego, którzy przywrócili elementy figuratywne lub narracyjne do swoich swobodnych, ekspresyjnych obrazów, takich jak Willem de Kooning i Philip Guston.
W przeciwieństwie do tego, Greenberg forsował swoje poparcie dla czystszego, czystego stylu abstrakcji, aktywnie odrzucając ostatnie figuratywne studia de Kooninga. Zamiast tego przesunął swoje poparcie w kierunku malarzy waszyngtońskiej szkoły kolorystycznej, takich jak Barnett Newman, Kenneth Nolan i Anne Truitt, którzy praktykowali oszczędny, minimalny język oparty na wrażeniach optycznych płaskich wzorów kolorystycznych. W swoim eseju American-Type Painting, 1955, Greenberg argumentował, że ta nowa szkoła malarzy prowadzi naturalną progresję w kierunku prawdziwej sztuki modernistycznej.
Modernistyczne malarstwo
As Clement Greenberg’s ideas developed, they became increasingly polarised and extreme. Kiedy za sprawą nowojorskich artystów Roberta Rauschenberga i Jaspera Johnsa zaczęły pojawiać się kiczowate, wielowarstwowe style Pop Artu i Neo Dada, Greenberg zwalczał je jeszcze mocniej. Zaciekle zwalczał swój argument, że malarstwo modernistyczne musi być procesem redukcji, który oddzielił je od innych mediów czy metod. Dalej twierdził, że abstrakcja była logicznym i koniecznym rozwojem w sztuce nowoczesnej, który pozbawił sztukę z powrotem do jej najprostszej, najbardziej wydestylowanej esencji, co opisał jako naturalny postęp dla formalizmu, teorii po raz pierwszy wysuniętej przez krytyka sztuki Rogera Fry’a na początku XX wieku.
Pomysły te zostały zilustrowane w najbardziej ikonicznym eseju Greenberga, Malarstwo modernistyczne, 1961. Twierdził on, że malarstwo powinno być ostatecznie „czystą” działalnością, odrzucającą wszelkie formy odniesienia do świata zewnętrznego, w tym ekspresję emocjonalną, iluzjonizm lub jakąkolwiek „przestrzeń, którą mogą zamieszkiwać rozpoznawalne obiekty.” Greenberg kontynuował wyjaśnianie, jak obraz powinien być całkowicie autoreferencyjny, odnoszący się tylko z powrotem do siebie i żadnych innych zewnętrznych odniesień do świata rzeczywistego lub do jakiegokolwiek innego medium artystycznego, takiego jak rzeźba lub rysunek.
Post-Painterly Abstraction
Though they were extreme, Clement Greenberg’s ideas reflected the spirit of the times and they had a marked influence on the leading artistic developments of the 1960s. Uproszczone, nasycone obrazy Colour Field Helen Frankenthaler, Morrisa Louisa i Julesa Olitskiego są dziś synonimem idei Greenberga, definiując szczytowe osiągnięcie ery modernistycznej z bezwzględnie surowym, analitycznym podejściem do formy, koloru, tekstury, skali i kompozycji. Greenberg był kuratorem wystawy zatytułowanej Abstrakcja postmalarska w 1964 roku w Los Angeles County Museum of Art, na której znalazły się prace trzydziestu jeden różnych artystów; odniosła ona taki sukces, że Abstrakcja postmalarska jest obecnie uznawana za ruch sam w sobie.
Wpływ na krytykę sztuki
Budując zarówno na własnych ideach dotyczących formalizmu, jak i na teoriach XVIII-wiecznego niemieckiego filozofa Immanuela Kanta, Greenberg argumentował w Malarstwie modernistycznym za nowym, obiektywnym sposobem postrzegania sztuki. Uważał, że sztukę należy oglądać i pisać o niej w sposób całkowicie oderwany, obserwując jedynie fizyczne właściwości samego obiektu. Te idee miały głęboki wpływ na nowe pokolenie modernistycznych krytyków sztuki, którzy stali się znani jako „Szkoła Greenberga”, w tym Rosalind Krauss, Michael Fried i Barbara Rose, z których każdy przyjął podobne analityczne podejście przy rozbiórce dzieła sztuki.
The Backlash Against Clement Greenberg
W połowie lat 60-tych artyści i krytycy już wykraczali poza skrajności idei Clementa Greenberga. Wielu widziało jego stanowisko jako zbyt spolaryzowane i dogmatyczne, a jego pozbywanie się iluzjonizmu, narracji i emocji w malarstwie zapędziło to medium w kozi róg, gdzie nie było już dokąd pójść. I jak uświadomiła sobie krytyczka sztuki Rosalind Krauss, nadmierne uproszczenie modernistycznej, formalistycznej sztuki przez Greenberga wyeliminowało wiele z życiowych idiosynkrazji i irracjonalności. Powstałe po Greenbergu destrukcyjne szkoły Pop Artu i Fluxusu przywróciły do praktyk artystycznych w latach 60. i 70. wiele ze złożonej różnorodności zwykłego życia, burząc wiele z tego, za czym Greenberg tak gorąco się opowiadał.
Ale choć sprzeciw wobec idei Greenberga dotyczących czystego modernizmu i formalizmu trwał przez kilka pokoleń, nacisk, jaki kładł na autoreferencyjność i materialność obiektów sztuki jest postawą, która utrzymuje się do dziś. Wielu z najbardziej eksperymentalnych i ekscytujących współczesnych malarzy ma z tyłu głowy świadomość obrazu jako fizycznego obiektu, nawet jeśli teraz zalali go odniesieniami do współczesnego życia, co widać w sztuce Calluma Innesa, Tomma Abtsa, Fiony Rae i Petera Doiga.
Choć nieco uproszczony pogląd Greenberga na historię sztuki jako pojedynczy marsz w kierunku abstrakcji został dziś w znacznym stopniu przeredagowany, jego argument, że powinniśmy postrzegać obrazy tylko jako pierwsze, bez odnoszenia ich do czegokolwiek innego, jest postawą, która wciąż pozostaje w tle i zabarwia sposób, w jaki tak wielu z nas patrzy na sztukę, zwłaszcza jego wiara w sztukę jako unikalne doświadczenie, które jest „nieosiągalne z żadnego innego źródła”
.