Emma Amos, malarka figuratywna, której wizualnie uwodzicielska sztuka stawiała czoła rasizmowi i przywilejom, zmarła w wieku 83 lat. Jej galeria, Ryan Lee, powiedziała w e-mailu, że Amos zmarła w Bedford, New Hampshire, 20 maja na chorobę Alzheimera.
Przez całą swoją karierę, Amos wykazywała się talentem do tworzenia pomysłowych tableaux, które mieszały aspekty historii sztuki, jej życia osobistego i bieżących wydarzeń, w procesie oferując obrazy dla wieków. Jej uderzające obrazy zagłębiały się w trudne tematy, które odsłaniały brzydkie historie rasizmu, seksizmu i walki klasowej – tematy, które Amos podejmowała nawet wtedy, gdy wiedziała, że mogą być dla niej obciążeniem. „Tak,” napisała w swoim oświadczeniu artystycznym, „rasa, płeć, klasa i przywileje władzy istnieją w świecie sztuki.”
Ta linia myślenia rozszerzyła się na sposób, w jaki Amos postrzegała samo malarstwo. Kolor, jeden z podstawowych formalnych aspektów malarstwa, nabrał, zdaniem Amosa, podtekstów politycznych. „Za każdym razem, gdy myślę o kolorze, jest to deklaracja polityczna” – powiedziała kiedyś historykowi sztuki Lucy Lippard. „Byłoby luksusem być białym i nigdy nie musieć o tym myśleć.”
W jednym z jej najbardziej znanych dzieł, Flower Sniffer (1966), Amos maluje siebie wewnątrz dużego białego koła z niebieskimi krawędziami. Pomarańcz jej koszuli i żółć jej kwiatów mogą być ciepłe, ale nic innego w tym obrazie nie jest takie samo. Umyślnie nieco nieostry, obraz ma na celu krytykę tradycji autoportretu, przy czym Amos wypada jako znacznie mniej pasywna niż wiele białych artystek, które przedstawiały siebie w historii sztuki.
Płótna Amos miały też swoją zabawną stronę. W tle Sandy and Her Husband (1973), czułego obrazu duetu mąż-żona tańczącego w salonie, pojawia się powrót do Flower Sniffer. I w niektórych z jej najbardziej olśniewających obrazów, cyrkowcy, zwierzęta i instrumenty muzyczne wydają się być potykając się przez pustkę, jakby zasady perspektywy nie muszą mieć zastosowania.
Jak wiele czarnych kobiet artystów pracujących w latach 60-tych i 70-tych, Amos została uznana przez duże muzea dopiero w późniejszych etapach swojej kariery, po części dzięki krytycznemu sukcesowi wystaw takich jak „Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power” (zorganizowanej przez Tate Modern w Londynie) oraz „We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85” (zorganizowana przez Brooklyn Museum w Nowym Jorku). Jednak Amos zajmuje niezwykłą pozycję wśród swoich kolegów, ponieważ była zaangażowana w kluczową grupę czarnych artystów, która otrzymywała prasę nawet w swoim czasie.
Tym kolektywem była krótkotrwała, ale ogromnie wpływowa grupa znana jako Spiral. Mając wśród członków Normana Lewisa, Romare Beardena i Hale’a Woodruffa, Amos była jedyną kobietą zaproszoną do członkostwa, sprowadzoną przez Woodruffa, jej byłego profesora. (Amos próbowała także zwabić do grupy Vivian Brown, ale twierdziła, że pomysł ten został odrzucony przez otaczających ją mężczyzn). Wśród artystów Spiral, z których wszyscy pracowali w bardzo różnych trybach, nie było zgody co do tego, co może oznaczać pojęcie „czarnej sztuki”. „Nie wierzę, że istnieje coś takiego jak artyści murzyńscy” – powiedział Amos do ARTnews w artykule o Spiral z 1966 roku. „Dlaczego nie wpuścimy białych?”
Spiral powstał w 1963 roku i wkrótce potem został rozwiązany. W 1965 roku grupa wystawiła „First Group Showing: Works in Black and White” w wynajętej przestrzeni galeryjnej w Nowym Jorku – pierwszy pokaz, który okazał się być jej ostatnim. Ale wpływ Spiral jest teraz bardzo duży. „Spiral podrasował i rozsadził europejsko-amerykańską linię od wewnątrz”, napisała krytyk Martha Schwendener w Village Voice, kiedy badanie podróżowało z Birmingham Museum of Art w Alabamie do nowojorskiego Studio Museum w Harlemie.
Spiral nie był jedynym radykalnym kolektywem, w który zaangażował się Amos. Przez krótki okres w latach 70. Amos był redaktorem w Heresies, kluczowym czasopiśmie feministycznym, które publikowało teksty takich artystów jak Howardena Pindell, Ana Mendieta, Adrian Piper i Martha Rosler. „Myślały, że zrobię kanapki z masłem orzechowym, pójdę po herbatę, a ja po prostu tam siedziałam” – powiedziała Amos w wywiadzie z 2011 roku. „Wiesz, nie zamierzałam tego robić.”
Zgodnie z ogłoszeniem galerii Ryan Lee, Amos była również zaangażowana w Guerrilla Girls, legendarny kolektyw feministyczny, który rozdarł mizoginię świata sztuki poprzez protesty, pisma i aktywistyczne dzieła sztuki. Ponieważ Guerrilla Girls występują publicznie w maskach goryli, tożsamość ich członkiń przez długi czas utrzymywana była w tajemnicy. Amos pozostawiła swoje zaangażowanie niejasne, mówiąc kiedyś: „Byłam członkinią bardzo znanej tajnej grupy kobiecej, która pracowała w nocy i nigdy nie wychodziła bez masek na twarzach.”
Emma Amos urodziła się w 1937 roku w Atlancie, w stanie Georgia. Od najmłodszych lat przejawiała skłonności do sztuki i uczęszczała na zajęcia w lokalnych instytucjach. W wieku 16 lat zapisała się na studia licencjackie w Antioch College w Yellow Springs, Ohio, gdzie kontynuowała edukację artystyczną, która później obejmowała roczne studia za granicą w Londynie. W 1960 roku, przeniosła się do Nowego Jorku.
Po pracy jako nauczyciel w szkole prep s, Amos znalazł zatrudnienie w studio Dorothy Liebes, projektanta tkanin, który pomógł podnieść praktykę tkania. Doświadczenia Amos z Liebes, dla której pracowała przez dekadę, zaszczepiły w niej zainteresowanie rzemiosłem, które pozostało z nią przez większą część jej kariery. W wywiadach Amos porównuje malarstwo do rzemiosła. „Nawet płótno jest dla mnie tkaniną” – powiedziała kiedyś. W latach 1977-1978 Amos była współprowadzącą zorientowany na rzemiosło serial telewizyjny Show of Hands.
W latach 80-tych Amos zaczęła tworzyć obrazy do serii znanej jako „Falling”, która przedstawia postacie spadające przez ogromne przestrzenie. „Podobał mi się pomysł, że jeśli spadasz w powietrzu, jest ktoś, kto próbuje cię złapać lub ktoś, kto się ciebie trzyma, więc jest was dwoje razem” – powiedział Amos. W jednej z pamiętnych prac z tej serii, Amos spada przez błękitne niebo trzymając się zdjęcia swojej matki.
Po tej serii, Amos produkowała prace, które łączyły wszystkie jej zainteresowania z jej doświadczeniami z tkaninami i grafiką. (W latach 70. była zaangażowana w warsztat drukarski artysty Roberta Blackburna). W wielu z nich kryło się poczucie, że Amos jest niezadowolona z białości historii sztuki. W pracy Muse Picasso (1997) ukształtowała płótno na wzór malarskiego smokingu, umieszczając w jego centrum wizerunek Pabla Picassa i otaczając go rondami z wizerunkami afrykańskich masek i własnym wizerunkiem. Wokół obu znajdują się afrykańskie tkaniny i słowa takie jak „pan” – wyraźne uznanie dla historii rasizmu, kolonializmu i niewolnictwa w Afryce, których Picasso nie dostrzegł, gdy czerpał inspirację z masek tego kontynentu.
Nawet w ostatniej dekadzie Amos cieszyła się mniejszym uznaniem, niż na to zasługiwała. W latach 90. Studio Museum w Harlemie przeprowadziło badanie, a Art in General w Nowym Jorku zaprezentowało wystawę, która podróżowała. Jednak niewiele znaczących instytucji wykazało zainteresowanie jej twórczością. „Budzę się rano i mówię: 'Mam jedną pracę w Museum of Modern Art. Zastanawiam się, czy nadal tam jest?” Wiesz, zastanawiam się, czy nie zostałem zdeklasowany,” powiedziała. „I zastanawiam się, jak to się stało, że nikt nie wie, kim jestem.”
Ta praca w MoMA nie została deakcesjonowana, jednak, a teraz muzeum posiada pięć innych dzieł Amos. Inne instytucje, które posiadają ważne prace Amos, to Cleveland Museum of Art, Whitney Museum i Brooklyn Museum, a retrospektywa Amos ma zostać otwarta w Georgia Museum of Art w Atenach w 2021 roku.