Kino to medium, które nawet w bardziej postępowej teraźniejszości jest w dużej mierze zdominowane przez mężczyzn. Jak zasłynęła Laura Mulvey, ta dominacja spowodowała wyraźne męskie uprzedzenie w sposobie kręcenia filmów i prezentowania ich widzom, którzy, czasem nieświadomie, konsumują przykłady szkodliwej męskości. W swoim przełomowym eseju „Visual Pleasures and Narrative Cinema” Mulvey identyfikuje niektóre z tych szkodliwych technik – wśród nich dominuje scopophilia męskiej kamery i sadystyczne karanie kobiet – podając filmy Alfreda Hitchcocka jako pierwszorzędne przykłady.
Jednakże często istnieje złożona relacja między szerszą tradycją kina zdominowanego przez mężczyzn a dziełem pojedynczego reżysera – co można zaobserwować w przypadku „Ojca chrzestnego” Francisa Forda Coppoli. Choć Nowe Hollywood lat 70. często wzmacniało „męskie spojrzenie”, Coppola świadomie nie stosuje bardziej popularnego podejścia sadystycznego karania, odrzucając Hitchcockowski sposób przemocy. Najciekawsze w Ojcu chrzestnym jest jednak to, w jaki sposób neguje on te konwencje: Coppola stworzył innowację nie tylko poprzez manipulację elementami formalnymi filmu, ale także poprzez przedstawienie w nim karania kobiet.
Ojciec chrzestny to film, który ma obsesję na punkcie przedstawiania męskiej abjekcji – abjekcji rozumianej w odniesieniu do „Approaching Abjection” Julii Kristevej, która definiuje abjekcję jako coś, co jest niebezpiecznie inne; coś, co nie jest definicją „ja”, ale jest w „ja”; coś, co nie jest symbolem śmierci, rozkładu czy innych form wstydu w „ja”, ale dowodem na to, że te wstydliwe procesy istnieją pomimo prób wyparcia ich przez „ja”. Bardziej niż abstrakcyjne pojęcie, „abiekt” przywołuje wyparte elementy ciała, czego najlepszym przykładem są płyny takie jak krew, wymiociny i kał. Nie tylko Ojciec chrzestny ma obsesję na punkcie ukazywania moralnego upadku swoich męskich bohaterów, ale jeśli chodzi o przedstawienia przemocy, męska przemoc jest pokazana w całej okazałości, bez żadnych ograniczeń przesłaniających jakąkolwiek formę abiekcji.
Najbardziej brutalną śmiercią mężczyzny na ekranie, jeśli chodzi o abiekt, jest śmierć Sonny’ego Corleone. Pozornie ukarany za własną nienasyconą wściekłość i zaufanie do elementów tradycyjnej męskości, Sonny zostaje zamordowany na widoku. Kiedy zaczyna się jego śmierć, siedzi w swoim samochodzie, a kule zaczynają przeszywać jego ciało, powodując widoczne krwawienie, widoczne odrzucenie. Jego śmierć nie kończy się jednak na zasłoniętym widoku samochodu, lecz trwa nadal, gdy wychodzi na zewnątrz, nie pozwalając na chwilę wytchnienia w trakcie hiperprzemocowej masakry. Jeśli jest przedstawienie sadystycznej kary w filmie, to przychodzi przez śmierć Sonny’ego, jak on jest karany za bycie zbyt męski; jego przedłużająca się śmierć jest wykonywana dla niezakłóconego widoku kamery, a więc umiera z jego wstręt, wstyd i rozkład w pełnym świetle – odczłowieczony w jego demise.
Ten sam hiper przemocy traktowanie nie jest rozszerzona na kobiety w filmie. Śmierć, która jest najbardziej brutalna w naturze i wyniku jest morderstwo włoskiej żony Michaela, Apollonii, i chociaż sposób, w jaki umiera jest surowy, wpływ tej śmierci nie jest tak oczywisty ze względu na brak wizualnej przemocy w scenie. Samochód eksploduje w pełnym świetle, ale nie widzimy pełnego wpływu przemocy na jej ciało. Przemoc wobec niej jest śmiertelna, ale nie ma w niej abominacji, która mogłaby ją jeszcze bardziej zawstydzić. Przemoc jest natychmiastowa, nie ma przedłużania agonii.
***
Sekwencja, która jest najbliższa Hitchcockowskiej tradycji sadystycznej kary, to sekwencja, w której Connie zostaje pobita przez męża po emocjonalnej reakcji na telefon, który wydaje się wskazywać na romans. Jednak, mimo że scena ta jest ustawiona na akt sadystycznej kary wobec kobiety, Coppola odmawia użycia konwencji Hitchcockowskich, zamiast tego pozwalając Connie być ukaraną poza ekranem: drzwi zasłaniają przemoc, ustawiając ją w zamkniętej przestrzeni, która nie jest całkowicie zbadana przez kamerę. Momenty, w których Connie jest w widoczny sposób maltretowana przez męża, są nieliczne w całej scenie, ale choć widzimy, jak pas uderza w jej ciało, nie dostrzegamy żadnych oznak upodlenia. Ona nie krwawi, nie siniaki, ona tylko krzyczy w akcie, który nawiązuje do bólu, ale nie daje dowód jego istnienia, jak krew robi. Obie kary Connie i Sonny’ego kończą się krzykiem, ale podczas gdy Sonny jest w otwartej przestrzeni, Connie jest poza kadrem.
W scenie bicia Connie, kamera reprezentuje niechętnego voyeura – kogoś, kto jest zaciekawiony, być może przerażony, znęcaniem się, ale nie czuje potrzeby wstawiania się w tę scenę.
Co więcej, z powodu częstego umieszczania jej za drzwiami, kamera w tej scenie nie utożsamia się z Carlo, męskim karzącym, jak miałoby to miejsce w konwencji Hitchcockowskiej. Dokonując drobnego, ale koniecznego rozróżnienia: scena ta jest voyeurystyczna, ale nie w sensie skopofilskim. Kamera unosi się nad miejscami domowości, ale nie skupia się na kobiecie. Zamiast tego, kamera reprezentuje niechętnego voyeura, takiego, który jest zaciekawiony, być może przerażony, nadużyciem, ale nie czuje potrzeby, aby wstawiać się w te sceny przemocy, a zamiast tego obserwuje cicho i z ciekawością, jak przemoc jest popełniana.
Przemoc i kara w filmie nie muszą koniecznie odnosić się do tego, co fizyczne lub abiektalne. W niektórych przypadkach przemoc może być uznana za niszczycielską siłę oddzieloną od tego, co fizyczne. Choć Coppola może odrzucać tradycję sadystycznego karania w amerykańskim kinie, istnieją pewne granice tego, jak postanawia wyobrażać sobie kobiety w swoim filmie. W tej samej sekwencji, w której Connie jest ofiarą przemocy domowej, mise-en-scene przekazuje granice, w jakich Connie wyobraża sobie siebie i prowadzi swoje życie. Przestrzenie, które zamieszkuje i które niszczy, wypełnione są sztandarowymi elementami domowości. Connie tłucze talerze w kuchni, demoluje jadalnię, a w sypialni zostaje pobita.
Jednak nawet wtedy, gdy Connie ma krótką moc działania na własnej agencji i zniszczyć, ona jest tylko dozwolone do zniszczenia w granicach jej stereotypowych ról płciowych. Podczas gdy ona nie rozsypać żetony pokoju dziennego stół pokerowy-jedyne męskie obiekty ona dotyka w scenie-nie są uszkodzone poza naprawę, jak inne obiekty w domu.
Kiedy sekwencja dobiega końca, kamera zatrzymuje się na obrazie sypialni, który odpowiada infantylizowanemu wizerunkowi samej Connie. Pościel i zasłony są w tym samym odcieniu różu, co jej jedwabna koszula nocna, odcieniu różu, który najczęściej kojarzy się z młodzieńczą kobiecością i niewinnością, który koduje noszące go osoby jako delikatne czy kruche. Na jedwabnej pościeli leży wypchany królik, kolejny przedmiot, który oznacza Connie jako dziewczynkę, a nie kobietę. Dziewczynkę, która ma być dyscyplinowana i kontrolowana przez patriarchalne figury jej ojca, braci i męża, a nie kobietę z własnym poczuciem sprawstwa. Wreszcie, obrazy japońskich kobiet w kimonach, które wiszą nad jej łóżkiem, wzmacniają to wrażenie: nie tylko oznaczają one oczywistą kruchość i kobiecość, ale także obrazy te zostały sfetyszyzowane na Zachodzie i fałszywie oraz niesprawiedliwie skojarzone z uległością. Połączenie tych dwóch wskaźników kobiecości – miękkość i kruchość róż; uległe i ciche gejsze ramki Connie jako osoba, która jest oczekiwana, po prostu, aby zadowolić swojego mężczyznę i poddać się mu.
W końcu, akty przemocy wobec Connie zostały wykorzystane jako przynęta, aby zwabić Sonny’ego do jego śmierci, dalej ograniczenia kobiet twarz w uniwersum Ojca chrzestnego. Istnieją one tylko jako obiekty dla mężczyzn do wykorzystania, czy to seksualnie, romantycznie, w rolach kucharzy i gospodyń domowych, lub jako pionki w ich niekończącej się bitwie, aby utrzymać swoje hipermęskie idee dominacji. Choć Coppola niekoniecznie bierze udział w tradycyjnej ekranowej, voyeurystycznej przemocy wobec kobiet, jaką można zaobserwować w klasycznych hollywoodzkich filmach, Ojciec chrzestny utrwala opresję wobec kobiet w sensie ograniczania ich do przestrzeni i ról, które redukują je do wyobrażeń o uległych istotach pozbawionych możliwości decydowania. Coppola daje nam więc zarówno nietradycyjny sposób ich kadrowania przez swoją kamerę, jak i tradycyjny sposób kadrowania kobiet, w szerszym sensie, jako postaci.