Tijdens het schrijven van een encyclopedie over de Amerikaanse literatuur van de twintigste eeuw, keek ik eind jaren negentig hoe de vermeldingen over auteurs waren samengesteld en welke secundaire bronnen waren opgenomen. Ik wist heel weinig van Amy Lowell (1874-1925) – niet veel meer dan haar kenmerkende gedicht, “Patterns”, en Ezra Pound’s veroordeling van haar voor het zich toe-eigenen van de nieuwe, strenge poëzie die hij Imagism noemde, en het herformuleren ervan als “Amygism”, een slappe versie van zijn poging om de hedendaagse poëzie te ontdoen van buitensporige retoriek en het beeld zelf tot het ordenende principe van het gedicht te maken. Ik was me ook bewust van T.S. Eliot’s minachtende verwijzing naar Lowell als de “duivelse verkoopster” van de moderne poëzie. De aanklacht was duidelijk: door haar openbare lezingen en spectaculaire podiumoptredens had zij de serieuze strekking van het literaire modernisme, dat het ophemelen en elke verlegging van hoge kunst naar het terrein van de populaire smaak en publiciteit afwees, geperverteerd. Impliciet in Eliot’s afwijzing is de suggestie dat Amy Lowell meer dan een beetje gek zou zijn geweest.
Voordat biografen en historici een sluier trokken over het liefdesleven van de dichteres Amy Lowell, verklaarden haar Modernistische collega’s de oorlog aan haar reputatie als kunstenares. Toen zij het leiderschap van de Imagistische beweging op zich nam, deed Ezra Pound de hele zaak af als “Amygisme”. T.S. Eliot noemde haar de “duivelse verkoopster” van de moderne poëzie. Een andere modernist noemde haar de “hippopoetess.”
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Twee van de meest actuele encyclopedie-aantekeningen die ik heb geraadpleegd, beide geschreven door vrouwen, kwamen tot identieke conclusies: Een nieuwe biografie van Amy Lowell was hard nodig. Zowel Lowell als haar plaats in de literatuurgeschiedenis waren aan een herwaardering toe. Deze roep om een nieuw verhaal viel niet alleen samen met de roep van feministische wetenschappers om een meer inclusieve literaire canon waarin de prestaties van vrouwelijke schrijvers worden erkend, maar ook, in het bijzonder, met nieuwe wetenschappelijke interpretaties van het leven en de carrière van Lowell. Zoals de bijdragers aan Amy Lowell: American Modern (2004) stellen, verdienen zowel de breedte als de diepte van Lowells werk erkenning voor precies datgene wat de Pound-Eliot-as ertoe bracht haar in diskrediet te brengen: een fundamentele loyaliteit aan haar vaderland, een verlangen om het publiek voor poëzie uit te breiden, en een toewijding aan een opvatting van modernisme die zowel patriottisch als provinciaal was in de beste zin van deze woorden – de zin die William Faulkner gebruikte toen hij het had over zijn “postzegel van geboortegrond.”
Op dit punt, moet ik bekennen, was mijn biograaf bloed omhoog. Ik had al een probleem met het Pound-Eliot modernisme dat Rebecca West – een ander van mijn biografische onderwerpen – aanviel. Voor West, net als voor Lowell, was er iets uitgesproken onmenselijks, rigide en a-historisch aan een modernisme dat theorieën over onpersoonlijkheid ontwikkelde, zoals T.S. Eliot deed in “Tradition and the Individual Talent.” Hij viel het Romantische idee van poëzie als zelfexpressie aan en stond erop dat de dichter volledig opging in zijn werk en zichzelf als het ware uit het bestaan schreef. Eliot en zijn legioen volgelingen verzuimden zich rekenschap te geven van personen, plaatsen en het tijdperk waarin de grote literatuur tot leven kwam. In haar boek Six French Poets (1915) onderzocht Lowell zowel het leven als het literaire werk van haar onderwerpen, zoals West dat deed in The Strange Necessity (1928).
Maar wat mij het meest aantrok in Lowells biografie was de ironie die inherent was aan de modernistische verwerping van haar op extraliteraire gronden. Er was niets onpersoonlijks aan. Lowell kwam uit een machtige en rijke familie in New England, en die achtergrond was voldoende om de hoon en spot op te wekken van kunstenaars die van de hand tot de mond leefden, en zelfs die van een hoogkerkelijke modernist als Eliot, die eerst in een bank en daarna voor een uitgever werkte. Lowell had een etablissement: haar voorouderlijk huis, Sevenels, compleet met een grote staf, een kastanjebruine Pierce-Arrow met chauffeur, en de vrijgevigheid om uit te delen aan worstelende dichters en poëziepublicaties. Haar vrijgevigheid riep geen dankbaarheid op, maar kritiek op haar manoriale gevoel van aanspraak. Ze leek een terugkeer naar de achttiende eeuw. Zelfs haar gewoonte om sigaren te roken werd niet geïnterpreteerd als een avant-garde gebaar, maar eerder als de excentriciteit van een verwende Boston Brahmin. En ze was zwaarlijvig, met een gestalte van 1 meter 80 die 250 pond droeg. De dichter Witter Byner, een van haar rivalen, noemde haar de “hippopoetess” – en de grap bleef hangen. Zelfs haar lesbisch gedrag kreeg geen cachet onder de modernisten; ze hield zich aan de conventies en noemde haar minnares altijd in het openbaar haar gezellin, Mrs Russell. En Lowell deed nooit moeite om Gertrude Stein te ontmoeten, ondanks de duidelijke affiniteit van beide vrouwen met de Fransen. Stein kreeg punten voor het verlaten van Amerika – een teken van haar internationalistisch modernisme – maar Lowell waagde zich voornamelijk op haar geboortegrond en voornamelijk om lezingen te geven, waarvan vele gesponsord werden door vrouwenclubs, die toen door mannelijke modernisten beschouwd werden als het domein van amateurs en dilettanten. Ik wist het tegendeel, omdat ik Rebecca West in die clubs was gevolgd en had gezien hoe zij reageerde op vrouwen die haar werk hadden gelezen en erover hadden nagedacht. Dat in sommige van deze clubs dwazen zaten en wat je literaire toeristen zou kunnen noemen, doet bijna niet terzake; de avant-garde gedroeg zich niet beter.
Waarom dan Amy Lowell lezen? En, als we haar werk lezen, wat moet er dan gelezen worden? Hoe is ze een Amerikaanse moderne wiens voorraad moet worden hergewaardeerd naar boven? Ikzelf geef de voorkeur aan teksten als “Absence”, “Carrefour” en “Venus Transiens” – niet als de enige waardige voorbeelden van haar werk, maar als voorbeelden van haar hoogste prestatie. Om haar betekenis te beoordelen, moet ik een beroep doen op de biografie om de gepassioneerde vrouw en dichteres te onthullen, die door D. H. Lawrence – als enige onder zijn mannelijke modernisten – als een gelijke werd erkend, ook al kon hij haar onderwerpen of methoden niet altijd goedkeuren.
De brieven van Lawrence aan Lowell zijn gepubliceerd en daaruit blijkt onder meer dat Lawrence vond dat Lowell op haar creatief best was wanneer zij putte uit haar eigen Amerikaanse identiteit, in plaats van uit historische heldendichten en Franse, Japanse en Chinese poëzie. Ik denk dat hij niet inzag dat ze ook in die werken het vreemde assimileerde om het een vertrouwd Amerikaans karakter te geven. Met andere woorden, Lowell wilde dat de Amerikanen hun ervaring koesterden, dat ze begrepen dat die doordrenkt was van het leven en de geschiedenis van andere volkeren.
Aan dit missionaire verlangen voegde Lowell haar eigen erotiek toe, geboren uit een sensuele natuur die haar critici en biografen geweigerd hebben te erkennen op haar eigen voorwaarden. Hoewel haar eerste biograaf, de vijandige Clement Wood, haar verbannen heeft als een “zangeres van Lesbos”, hebben haar latere biografen en critici Lowell zelfs dat eiland van liefde ontnomen – ofwel haar seksualiteit totaal negerend, zoals haar erkende biograaf, S. Foster Damon, of ze suggereerden, zoals Glenn Ruilhey en Richard Benvenuto, dat Lowells liefdespoëzie een niet geconsumeerde schijnromantiek weerspiegelt, en niet een fysieke verbintenis met haar geliefde Ada Russell (1863-1952), die met de dichteres samenwoonde en deel uitmaakte van elk intiem moment in haar leven. Deze mannelijke critici en biografen konden zich geen lichamelijke relatie voorstellen tussen de corpulente Lowell en Russell, een decennium ouder en van middelbare leeftijd toen de vrouwen gingen samenwonen. Alleen Jean Gould, in haar biografie uit 1975, introduceerde voorzichtig de lesbische aard van Lowells liefdespoëzie – maar zonder de centrale rol te begrijpen die Lowells seksualiteit in haar werk speelde.
Tot nu toe werd door Gould en latere generaties feministische critici verondersteld dat Lowell niet meer dan één grote liefde had. In feite was er vóór Russell Elizabeth Seccombe, wier bestaan in het enorme archief van Lowells Houghton Library ongeregistreerd is, en wier cruciale rol in Lowells leven pas onlangs is ontdekt in de papieren van Robert Grosvenor Valentine. Valentine, die commissaris voor Indianenzaken werd bij president Taft, speelde ooit een centrale rol in een kleine groep amateurdichters die bij elkaar de goedkeuring en kritiek zochten die ooit tot superieur werk zouden kunnen leiden. Alleen Lowell kwam uit deze groep tevoorschijn, rouwend over haar breuk met Seccombe, en ze gaf haar hartzeer prijs in een brief aan Valentine en vervolgens in haar eerste gepubliceerde dichtbundel, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), die drie jaar na de breuk met Seccombe verscheen. Uit Lowells vroegst gepubliceerde gedichten spreekt niet alleen de vrees dat ze haar dromen over poëtische grootheid niet kan waarmaken, maar ook de angst dat ze die prestatie nooit zal kunnen delen met degene van wie ze houdt. En toch hebben eerdere biografen dergelijke gedichten nooit als confessioneel beschouwd.
Waarom Lowell en Seccombe uit elkaar gingen is niet duidelijk, hoewel de laatste in een van haar brieven verklaart dat Lowell het initiatief nam tot hun scheiding. Het woord lijkt juist, want deze twee vrouwen reisden overal samen heen, net zoals Lowell dat later met Russell zou doen. Om wat voor reden dan ook, kon Seccombe – afhankelijk van Lowells steun en misschien niet sterk genoeg om het op te nemen tegen het veeleisende temperament van haar partner – niet functioneren als Lowells muze, en kon zij niet het minnaars-ideaal zijn waarnaar de dichter zo wanhopig verlangde.
Om Lowell te zien als een soort onderdrukte, gekwelde oude vrijster, niet in staat om de aanblik van haar eigen lichaam te verdragen, die haar fantasieën eerder in woorden dan in daden uitleeft – zoals C. David Heymann doet in zijn biografie van de Lowells (James Russell, Amy, and Robert)- is te zwelgen in een vulgair Freudianisme dat Lowells poëzie behandelt als een oefening ter compensatie van een liefdeloos leven. Lowell had zeker momenten waarop ze niet aan haar forse gestalte herinnerd wilde worden, waarop ze spiegels in doeken drapeerde, en haar toestand zelfs een “ziekte” noemde. Maar vaker nam ze haar postuur op de koop toe en was ze perfect in staat er grapjes over te maken met een gemak dat alles behalve schaamte suggereert. Als men haar optredens tijdens openbare lezingen slechts ziet als de uitvoering van een hofmakingsritueel met het lezerspubliek, mist men de vreugde die Lowell uitte over haar eigen sensualiteit.
Sommige van haar gedichten zijn vrij letterlijk, maar toch konden biografen niet zien wat Lowell schreef in “Absence”, waarin eenzaamheid wordt gevisualiseerd als een lege beker en vervolgens als het hart van de dichter.
De beker van mijn hart is stil,
En koud, en leeg,
Als je komt, bruist hij
Rood en trillend van bloed,
Hartbloed om te drinken;
Om je mond te vullen met liefde
En de bitterzoete smaak van een ziel.
Lowell heeft D. H. Lawrence ooit geadviseerd dat hij geen expliciete woorden hoefde te gebruiken als hij dacht aan een seksueel congres. Lady Chatterley’s Lover, natuurlijk, was later het middelpunt van een proces waarin Rebecca West en andere notabele literaire figuren Lawrence verdedigden tegen de beschuldiging van obsceniteit en het argument wonnen dat zijn werk openlijk gepubliceerd moest worden zonder censuur. Lowell drong er bij Lawrence op aan dat er manieren waren om sensualiteit over te brengen die niet het grotere publiek zouden afschrikken dat zij voor zijn werk wilde. Ze sprak uit ervaring.
Maar “Absence” gaat over meer dan seks. Het kan gelezen worden als een werk over hoe liefde de leegte in iemands leven opvult en het zelf voedt. Lowell beschrijft de “beker van mijn hart” die zich vult met liefde, net zoals het lichaam reageert op de aanraking van een minnaar. Maar de mannelijke critici die deze gedichten lazen, begrepen ze alleen als metaforisch. Zij konden niet, zoals Emily Dickinson het uitdrukte in een gedicht over een stervende, “zien om te zien”. Lowells sensualiteit was voor hen niet zichtbaar omdat zij zich, naar het schijnt, niet konden voorstellen dat zij haar eigen ervaring beschreef.
Daar afgebeeld als een welgestelde Brahmaanse vrouw, erfgename van een beroemde naam in New England, kwam Amy Lowell bij veel vrienden over als een serieuze estheet en een levendige excentriekeling. Ze rookte sigaren, organiseerde dichters, correspondeerde met D. H. Lawrence over de plaats van lichamelijke liefde in de literatuur, en was beroemd om haar live voordrachten.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Het gaat hier niet alleen om Lowells eigen ervaring. Integendeel, zij wilde de erotiek van andere literaturen onthullen, die haar eigen sensualiteit begon te vormen vanaf de eerste dag dat haar broer Percival de Oosterse kunst mee naar huis bracht die hij op zijn buitenlandse reizen had verworven. Haar Chinese en Japans geïnspireerde gedichten werden door niemand geprezen, met de eervolle uitzondering van de dichter Kenneth Rexroth, die Lowell als een meester erkende. In plaats daarvan blijven generaties critici bezeten van Pound’s “In a Station of the Metro,” alsof dit Imagist gedicht met zijn opzienbarende metafoor het eindstation is van het modernisme:
De verschijning van deze gezichten in de menigte;
petals on a wet, black bough.
Lowell dacht dat er een andere weg was – minder gecomprimeerd dan die van Pound, maar niet minder suggestief. Een voorbeeld is “To a Husband,” eerst gepubliceerd in het maartnummer 1917 van Poetry, en daarna herdrukt in Lowells prachtige verzameling Pictures of the Floating World:
Brighter than fireflies upon the Uji River
Are your words in the dark, Beloved.
Het gedicht is de eenvoud zelve. Wat valt er nog meer te zeggen? Vergeleken met de koude Pound, die de vormen en silhouetten van zijn waarnemingen in het oog houdt en een scène in de ets van een gedicht beitelt, zwelgt Lowell in de elektrische atmosfeer van de liefde, in de vonken, niet minder, die ontstaan in het huwelijk van geliefden – een onderwerp dat zij goed leerde kennen tijdens haar hartstochtelijke decennium met Ada Russell. En hoe zit het met die woorden in het donker, de kracht van woorden om de liefde te doen ontvlammen? Dit soort liefde escaleert, zoals Lowells liefde voor Russell in het ene gedicht na het andere, zodat zelfs de exquise aanblik van die vuurvliegjes op de Uji-rivier niet kan overtreffen wat de echtgenoot zegt. De vuurvliegjes zijn vluchtig, ze verschijnen en verdwijnen, maar het licht van de liefde van de vrouw is duurzamer aanwezig. Wat de echtgenoot zegt wordt niet onthuld, maar bij gebrek aan zijn eigenlijke woorden, projecteren wij ons eigen verlangen naar de liefde die het gedicht uitdrukt. Het wederkerige karakter van de liefde – het geven en nemen ervan – maakt dit korte gedicht vruchtbaar.
De rivier de Uji, bij Kyoto, is toegankelijk via loopbruggen die het water veel dichterbij brengen, waardoor het vloeibare medium van de liefde, dat ook tot uitdrukking komt in de ruisende stroomversnellingen, nog intenser wordt – geen deel van het gedicht, maar deel van de wereld waaruit het gedicht voortkomt. Uji, de plaats van oude tempels, is ook het decor voor de laatste hoofdstukken van The Tale of Genji (ca. 1000), een roman beladen met allerlei romantische associaties en conflicten die paren naar de plaats van passie, mijmeringen en gebed brengen.
Het noemen van de rivier Uji is Lowells manier om geschiedenis en cultuur te laten doorklinken in het persoonlijke, intieme moment. Zij betreurde dat men in Amerika maar al te vaak verzuimde te genieten van zijn rol in het universum, of te waarderen hoe zijn gevoelens voortkwamen uit de natuur zelf. Lowell schreef op 13 augustus 1917 aan Sara Teasdale: “Het is heet geweest, maar we hebben elke avond een perfecte show van vuurvliegen boven de tuin gehad. . . . Het was net zoiets als waarover ze in Japanse boeken spreken als boven de Uji rivier in Japan. Als we in dat land hadden gewoond, zouden de mensen naar buiten zijn gekomen om het te zien. Dit verlangen om het menselijke met het natuurlijke te verbinden is natuurlijk een hoofdbestanddeel van de romantiek, maar in de tijd van Amy Lowell was het een verouderd verlangen geworden. Ze probeerde de nexus in haar spaarzame regels nieuw leven in te blazen.
Lowell zei vaak dat er meer in haar poëzie zit dan men zou kunnen denken. Ze werd afgedaan als een dichteres van glinsterende oppervlakken en pyrotechnische beeldspraak. Haar beste werk heeft zeker een glans, maar die glans verraadt de gevoelsvolumes waarop die pronkerige bovenbouw is gebouwd. Net als in “To a Husband” krijgen veel van haar beste gedichten meer weerklank en diepgang wanneer de volledige context van haar beelden wordt onderzocht. Zelfs toen Lowell aan het eind van de Eerste Wereldoorlog de laatste van drie Imagist anthologies ter perse stuurde, was de Imagist beweging aan het afglijden. Desondanks bleef ze veel van de principes van de beweging in praktijk brengen – vooral de aansporing om zich te concentreren op de “directe behandeling van het ding”, wat in de praktijk betekende dat ze de bloemrijke taal van het Victoriaanse tijdperk en de sentimentele uitingen van de gentele traditie achterwege moest laten. Dat dergelijke poëzie sober was, betekende niet dat zij zonder gevoel was; integendeel, zoals Lowell het imagisme opvatte, streefde zij naar het weergeven van een maximum aan gevoel in zo weinig mogelijk regels.
Natuurlijk faalde Lowell vaker dan dat ze slaagde, maar, zoals haar trouwe aanhanger John Livingston Lowes betoogde, ze creëerde grote gedichten voldoende om een substantieel boek te vullen, gedichten waaronder “Patterns,” “Lilacs,” “Venus Transiens,” “Madonna of the Evening Flowers,” “The Taxi,” “Absence,” “The Onlooker,” en ten minste een dozijn meer. Dat haar biografen deze prestatie niet hebben erkend – en, in het geval van Horace Gregory, zelfs hebben beweerd dat Lowell helemaal geen dichter was – is een van de schandalen van de Amerikaanse biografie en literatuur.