Is het niet belachelijk dat ik er sexy uitzie in American Gigolo?” zegt Richard Gere terwijl hij een glas sinaasappelsap naar binnen slurpt in zijn Greenwich Village duplex. “Ik moest hardop lachen toen ik de prent ervan zag. Ik bedoel, elke avond doe ik mijn make-up op en dan zie ik er zo uit – een lobotomie-slachtoffer. Dan zie ik hoe ik er acht maanden geleden uitzag. Je ziet de absurditeit van het uiterlijk.”

Zijn gelaat is een beetje ontwapenend, hoewel niet meer dan Bent zelf, het provocerende Broadway toneelstuk waarin Gere momenteel de hoofdrol speelt als een homoseksueel in Nazi Duitsland. Ontdaan van zijn golvende lokken, ziet Gere eruit als een gelobotomiseerde teddybeer. Zijn golvende haarlijn verbreedt zijn gelaatstrekken, waardoor zijn oren als schoteltjes uitsteken. Het is nogal een metamorfose van Julian Kaye, de waardige escorte van eenzame oudjes in Paul Schraders nieuwe film, American Gigolo.

Gere, zo verneem ik, heeft ook op andere manieren een metamorfose ondergaan. De angst die hij ooit droeg als een schild heeft plaatsgemaakt voor een goedaardige kalmte, en de verandering, vermoed ik, heeft veel te maken met zijn nieuwe status als een “bankable” ster.

Vroeger – twee jaar geleden – bestempelde de industrie Gere voorzichtig als “semi-bankable” na zijn indrukwekkende optredens in een reeks films die flopten als opgeblazen vis. Zijn gemaniëreerd, ingetogen handwerk vormde een mooie aanvulling op de allegorische beelden in Terrence Malick’s Days of Heaven, maar de scherpste dialoog in die plotloze schoonheid was tussen Malick en zijn cameraman, en een groot deel van Gere’s optreden werd op de vloer van de snijzaal achtergelaten. Hij bracht een dierlijke intensiteit in de ontwortelde, op hol geslagen oplichter Tony in Looking for Mr. Goodbar, die orgasme na orgasme eist van Theresa Dunn (Diane Keaton). In de meest adembenemende scène van de film zorgde Gere voor een balletachtige opwinding in een gewelddadige, kronkelende slangendans terwijl hij met een zakmes zwaaide. Maar de moralmongering van regisseur Richard Brooks reduceerde de film tot een loodzware dialectiek.

Gere leverde de enige geloofwaardige prestatie in Robert Mulligans Bloodbrothers als Stony DeCoco – een jongeman op een kruispunt in een verder schrille familie van bouwvakkers uit de Bronx. En in John Schlesinger’s Yanks, droeg Gere een groot ensemble door een groots, rijk getextureerd Tweede Wereldoorlog stuk dat visueel mooi was, romantisch ontroerend, maar op een of andere manier hol in de kern.

Nu, met de release van Gigolo, is het woord in Hollywood dat de dertig jaar oude Gere “industry hot” is. En dat is meer dan alleen maar geruchten. In Julian Kaye – $1000-a-trick mannelijke hoer, meester in vijf talen en superstud in de emotioneel gevoelloze wereld van Zuid-Californië – heeft Gere een roodbloedige rol die hem het mannelijke sekssymbool van de jaren tachtig zou kunnen maken.

“Ik heb er nooit bewust aan gedacht een sekssymbool te worden toen ik de rol accepteerde,” zegt Gere, wrijvend over zijn braamhoofd. “Maar ik veronderstel dat als je daarboven wilt staan – als een filmster, rockster, wat dan ook – een deel daarvan is, ja, dat je begeerd wilt worden. En ik veronderstel dat dat in principe seksueel is. Ik zou niet zeggen dat ik de film speciaal om die reden heb gedaan, maar het is een deel van het daarboven willen zijn, van het bekeken en gewaardeerd willen worden.”

Die uitspraak alleen al vertegenwoordigt de transformatie die Gere heeft ondergaan. Nog maar anderhalf jaar geleden, tijdens onze eerste ontmoeting, zei hij met een uitdagende schouderophaal: “Zelfs nu zou ik van het hele gebeuren kunnen weglopen.”

Opgesloten in een suite in het Sherry-Netherland Hotel in New York, snauwt Richard Gere. De “bloedzuigers, vampieren en oplichters” – die gezichtsloze, naamloze industrie types die de aantrekkingskracht van een acteur bepalen – achtervolgen hem al sinds hij uit bed rolt.

Het is raadselachtig. Dit zouden hoogtijdagen moeten zijn voor een acteur die nog niet zo lang geleden zo goed als onbekend was. Hij komt net uit Engeland, waar hij zes maanden Yanks maakte met de zeer gerespecteerde regisseur John Schlesinger (Marathon Man). En volgende week zal hij de opening bijwonen van twee films waarin hij belangrijke rollen heeft – Days of Heaven en Bloodbrothers.

“Je weet waarom ik besloten heb om publiciteit te doen,” biedt hij aan, waarbij hij duidelijk maakt dat hij me een groot plezier doet. “Er zijn situaties geweest waarin ik een rol niet mocht spelen omdat ik niet bankabel was. Nadat ik Goodbar had gedaan, dachten mensen dat ik die punker Tony was. Als je geen publiek profiel hebt, wat hebben ze dan nog om op af te gaan? Ik wurgde mezelf.”

Ik bedenk me, vijf minuten na ons eerste gesprek, dat het me niet zou storen als hij zichzelf wurgde. Hij lijkt voor interviews de gevoelens te hebben die een hond heeft voor vlooienbaden. De dag ervoor had een journalist van The Ladies’ Home Journal hem gevraagd: “Hoe voelt het om een sekssymbool te zijn? Ben je homo of zo?” Gere antwoordde door zijn broek te laten zakken.

Het antwoord, blijkbaar, was dat het leven als een semibankable sekssymbool een volledig slappe ervaring is.

“Het gaat niemand wat aan behalve mij wie ik neuk, wie ik niet neuk,” vertelt hij me. “De bladen, de krantenkoppen, de roddelpagina’s – het is allemaal onzin. En in een interview zijn er zoveel verschillende niveaus om op te reageren. Je kunt onmogelijk mijn diepste emoties begrijpen.”

Maar hij laat zelden doorschemeren wat die zijn.

“Het is allemaal een betwistbaar punt. Al mijn waarden zitten in mijn werk. Ze zijn er allemaal.” Hij stopt en kijkt naar de spot die net uit zijn slaapkamer is gekomen. Ze geeft hem een kus op de wang en verdwijnt door de deur.

Maar heeft hij geen leven buiten zijn werk? Vraag ik, terwijl ik doe alsof ik niet merk dat hij inderdaad van de wat-voor-je-kont is.

“Dat heeft niets met iemand anders te maken. Ik heb altijd beweerd dat een interview meer over de interviewer gaat dan over de geïnterviewde. Het is echt meer een evaluatie van hoe jij dingen ziet dan hoe ik dingen zie… maar niemand weet dat.”

Een van de redenen voor al deze geventileerde gal, zo blijkt, is dat Gere net, tijdelijk, de rol van Julian Kaye heeft verloren aan John Travolta. Gere realiseert zich dat zijn film- en publieke persoonlijkheid nog steeds verbonden zijn aan de punker in Goodbar, en is ziedend.

Als hij is afgekoeld, vertelt Gere enkele details over zijn verarmde jaren. Als een van de vijf kinderen uit een boerengezin in het noorden van New York – zijn vader verkoopt nu verzekeringen – was Gere al vroeg geïnteresseerd in muziek. Hij leerde gitaar, trompet, piano, banjo en sitar. Hij schreef de partituren voor verschillende schoolproducties, wat uiteindelijk leidde tot acteren. Hij was ook een actieve turner en ontwikkelde de pezige, vloeiende spieren die nu lijken op een beeld van Michelangelo. s Nachts struinde hij de buurtbars af met Sartre’s Being and Nothingness onder zijn arm. Angst gevulde dagen in Syracuse.

“Na de middelbare school, voelde ik me behoorlijk verward,” zegt hij. “Maar ik wist dat ik met muziek of theater bezig wilde zijn. Dus ging ik weg. Mijn vader raakte behoorlijk overstuur. ‘Dickie,’ zei hij dan, ‘je moet iets constructiefs doen.’ Ik begreep zijn angsten niet; dacht dat ze burgerlijk waren. Maar hij wist dat ik door een hel zou moeten gaan en hij wilde het gewoon niet zien.

“Ik ging door een jonge-man-paranoïde fase,” gaat Gere verder. “Ik was doodmiddenklasse, en ik voelde dat ik iets speciaals moest doen. Ik wilde niet wat ik dacht dat die amorfe middenklasse status nergens was. Hoewel mijn ouders zich afvroegen wat ik deed, waren ze liefdevol, lief en ondersteunend. Maar ze hadden geen referentiekader om te begrijpen wat ik doormaakte. Ze zijn nu wel trots op me, en het is grappig om te zien hoe mijn vader milder is geworden. Mijn broer vertelde hem net dat hij naar India gaat, en mijn vader zei, ‘Oh, dat is leuk. Ik denk dat ik de weg heb geëffend.”

In 1967 schreef Gere zich in aan de Universiteit van Massachusetts, waar hij twee jaar filosofie en film studeerde, vervolgens één seizoen bij het Provincetown Playhouse en één bij het Seattle Repertory Theater doorbracht voordat hij besloot dat het toneel “onzin” was.”

“In Seattle woonde ik in een huis met een hippie-maffia-dopefabriek op de bovenverdieping, in een van die ‘zinloos-moorden’-buurten,” zegt hij met een geniepige grijns, zijn wangen in een raster van kuiltjes. “Bijlmoorden en zo. Die kerels gaven me een auto en een kaart en zeiden dat ik contact moest opnemen met Felix in de Rio Grande-bar in Tijuana. Ik reed naar San Diego, maar ze lieten me de grens niet over omdat ik haar tot op mijn tieten had. Toen ik in Arizona overstak, zag ik allemaal wegversperringen met federales die auto’s met kogelgaten uit elkaar haalden. Ik besloot dat ik er niet klaar voor was, pakte de kaart in en ging naar huis. Dat waren belachelijke tijden.”

Gere kocht een tweedehands Econoline busje, investeerde in een nieuwe demper en vertrok naar Vermont, waar hij een rockband oprichtte met oude school- en studievrienden. Het kostte hen zes weken om elkaars lef te haten.

Hij zocht kelderruimte bij een vriend in New York en kreeg een rol in een rockopera genaamd Soon, die sneller opviel dan de naam zou doen vermoeden. Zonder vooruitzichten op werk, verhuisde Gere naar een waterfront duik in de East Village. “Polsscheurtijden in Manhattan,” zegt hij over die dagen.

Toen kwamen de rollen. Hij speelde Danny Zuko in de Broadway en London produkties van Grease, deed Shakespeare in Lincoln Center, deed het voor New Yorkse acteurs verplichte optreden in Kojak en kreeg een rol in de TV-film Strike. Het is niet waarschijnlijk dat hij de laatste twee carrièrestappen zal herhalen. “Televisie is een walgelijke, vernederende ervaring,” zegt hij.

Tegen 1975 begon Gere’s reputatie als acteur die op het toneel een bijna pathologische intensiteit kon losmaken, door te dringen tot Hollywood. Hij werd gecast als een streetwise pooier in M.J. Frankovich’s Report to the Commissioner en als een shellshocked overvaller in Baby Blue Marine – beide afknappers die snel verdwenen. Een rol op maat van zijn opzienbarende podiumpresentatie kwam er in Sam Shepard’s Killer’s Head. Zijn soloperformance als een geblinddoekte, veroordeelde moordenaar, vastgebonden op een elektrische stoel, blijft zijn favoriet.

“Het was een bizar toneelstuk,” herinnert hij zich. “Ik moest energie produceren totaal buiten mijn lichaam, een totaal niet-narcistisch iets. Het was alsof mijn lichaam niet bestond.”

In 1977 besloot Gere zijn toneelcarrière te bevriezen toen hij een kans kreeg om met Terrence Malick te werken in Days of Heaven. “Terry is een zeer cerebrale en gevoelige regisseur,” zegt Gere, die zorgvuldig alle regisseurs bestudeert met wie hij werkt. “Hij had deze zeer metafysische kijk op de film, en er waren scènes die delicaat en moeilijk over te brengen waren. Soms werden scènes die niet werkten losgelaten en gingen we improviseren.”

Een paar dagen nadat Days of Heaven klaar was, ging Gere aan de slag met Goodbar. Toen kwam Bloodbrothers, een korte opname, en Yanks. “Ik heb niet veel vakantie,” zegt hij, gezien die periode van non-stop activiteit. “Dus ik was blij dat ik Yanks in de planning had staan. Dat was echt een ongelooflijk jaar voor me. In één streep werkte ik met Malick, Brooks, Mulligan en Schlesinger.”

Opeens verhardt zijn gezicht en zijn ogen vernauwen zich tot een scheelzien. “Weet je,” legt hij uit, “na Goodbar heb ik genoeg aanbiedingen gehad om de volgende vijftien jaar Italiaanse gekken te spelen. De klootzakken willen je in een doos stoppen met een etiket erop en het verpletteren. Als je enige hoop hebt om te groeien, om serieus genomen te worden, moet je de gieren in bedwang houden.” Zijn somberheid lijkt de kamer te verkoelen, en Gere staat op om een deken te pakken. “Deze business is een achtbaanrit,” gaat hij verder als hij terugkomt. “Als je er eenmaal in zit, kun je er niet meer af, en er zijn veel pieken en dalen. Als je in het dal komt, vinden de oplichters en vampiers het leuk om helemaal onderin de kinken te peilen. Maar zodra je geld verdient, komen ze weer opdagen, zo vriendelijk als maar kan.”

Richard Gere is afgeleid, afstandelijk, terwijl hij aan een gemengde salade pulkt in een bescheiden restaurant in Hollywood, waar American Gigolo zijn voltooiing nadert. De angst is vervangen door uitputting, en Julian Kaye. Werkdagen van twaalf uur hebben van Julian een spookachtige, bezitterige klopgeest gemaakt, een personage dat de geobsedeerde Gere niet van zich zal kunnen afschudden tot de productie volgende week klaar is. Zoals het de tony mannelijke courtisane betaamt, ziet Gere er strak uit. Zijn haar is recht naar achteren gekamd en in zijn zachte, kneedbare gelaatstrekken zijn nog de highlights van een potlood van een visagist te zien. De hagedissenlaarzen, strakke jeans en donkere linnen sportjas uit de Giorgio Armani-garderobe van de film zien er ook niet slecht uit.

“Als ik daar ben, ben ik daar,” zegt hij. “Er zijn andere acteurs die in en uit kunnen springen. Ik kan dat niet, en er zijn genoeg momenten waarop ik zou willen dat ik dat wel kon.”

Gigolo is de laatste van Schraders moralistische verhandelingen over de Amerikaanse menselijke conditie. De gigolo is zijn metafoor voor het onvermogen van de mens om liefde, genade en het goede buiten zichzelf te accepteren. Julian Kaye is de meest vooraanstaande Hollywood-escort die op jacht naar kapitalistische mobiliteit op de hopeloos rijken aast. Hij is etherisch. Hij heeft geen verleden. “Ik kwam van dit bed,” antwoordt Julian als hem naar zijn achtergrond wordt gevraagd. “Je kunt alles over me te weten komen door me te neuken.”

De plot, die gedurende het eerste uur van de film in verschillende richtingen meandert, volgt Julians eerste ontmoeting met de vrouw van een staatssenator (Lauren Hutton) en zijn geleidelijke, aarzelende romantische betrokkenheid bij haar. Zonder enige waarschuwing dwaalt de plot af naar een mysterie van een seksmoordenaar waarvoor Julian erin geluisd wordt, en die haar en de senator, en niet te vergeten de film zelf, dreigt mee te sleuren. Maar Gere, door zijn pure sexiness en charisma, stijgt boven het wrak uit en slaagt erin sympathie te creëren voor Julian, een anders koude, hebzuchtige, gedegenereerde prostituee. Dat is geen geringe prestatie.

“Het was een goed script, maar een vreemd script,” zegt Gere (ruimhartig, denk ik). “Er zat een element in dat ik nog niet eerder had gezien. Toen Paul en ik het hadden over de manier waarop de film gedraaid zou worden – met zeer Europese technieken – werd het concept duidelijker: minder een karakterstudie en veel meer structuur en stijl.”

We onderbreken het aperitiefje tijdens het diner. Richard moet voor morgenochtend scripts lezen – hij komt in bijna elke scène van de film voor – en wil een half uur trainen voor hij naar bed gaat. Om zes uur ’s morgens zal er een chauffeur zijn kamer in het Chateau Marmont zoemen.

Buiten het hotel vraag ik Gere of hij zich zelfbewust voelt op de set. De set is al een week gesloten.

“Nee, niet echt,” zegt hij, onderuitgezakt in de stoel. “Maar het is een omgeving waar ik graag controle over heb. Ik hou er niet van om vreemdelingen daar te hebben, nieuwe gezichten. Die voeden het werk niet. En ik heb niet graag mensen op de set die Richard kennen. Ze gaan Richard op mij projecteren, en het is Richard niet daar.”

Hij springt uit de auto, steekt dan zijn hoofd door het raam naar binnen. “Trouwens, kom je morgen op de set?”

Ik vertel hem dat de “aasgieren” die dit soort dingen regelen een bezoekje hebben geregeld.

“Nou, veel plezier,” zegt hij, duidelijk makend dat hij dat niet zou doen.

De Gigolo set is een en al rondingen, zachte, gedempte kleuren en gevlekt licht. Dit is Julians appartement, subtiel en smaakvol ingericht, met het gemak en de stijl – tot en met de in leer gebonden Franse romans in de boekenkast – van een man met aanzien. Terwijl technici aan de apparatuur prutsen, loopt Gere, gekleed in een mauve overhemd en stropdas, een geplooide linnen broek en zachtleren taupekleurige schoenen, over het podium, snel trekjes nemend van een sigaret. Dan stopt hij de peuk in een asbak, staat rechtop met beide armen voor zich, inhaleert en ademt uit met een grote zwiep en draait zich om om een denkbeeldige aanvaller aan te vallen. Tai chi, zegt hij, helpt de spanning tussen controle en gebrek aan controle te verminderen.

De scène vraagt Julian het appartement binnen te gaan, rond te kijken en in de boekenkast te snuffelen op zoek naar juwelen waarvan hij vermoedt dat ze daar zijn neergelegd om hem te beschuldigen van de moord. Langzaam en diep ademend, zijn gezicht vaal en bevroren, zijn ogen vlammend van angst, knikt Gere naar Schrader. De camera rolt en het is Julian die zwaar ploetert over het dikke beige tapijt. Hij pauzeert even en trekt dan een versterker en platenspeler uit de boekenkast. Ze smakken op de vloer. Met een zwaai van zijn arm laat hij een rij boeken vliegen, grijpt dan een enorme porseleinen urn en gooit die door de kamer. “Cut,” schreeuwt Schrader. “Richard, je rug staat te veel naar de camera.” Gere wordt slap en scant de set. Zijn ogen ontmoeten uiteindelijk de mijne; hij heeft de “buitenaardse” aanwezigheid gelokaliseerd.

“Je zag hoe hij het doet,” zegt Schrader later in zijn kantoor tijdens een lunchpauze. “Als hij voor een grote scène moet komen, is hij er klaar voor. Aan de andere kant, hij kauwt geen decor. Hij weet wanneer hij agressief moet zijn en wanneer hij recessief moet zijn.”

Schrader ziet er moe uit, gehaast. Hij zit in de negende week van de productie, met nog één te gaan. Maar hij is desondanks opgewonden, loopt over van nerveuze energie. Hij zegt dat dit het enige script is waar hij tevreden over is sinds hij Taxi Driver schreef, en daar zijn er vele tussen geweest: Rolling Thunder, Obsession, Blue Collar, Hard Core en Old Boyfriends.

“De andere films waar ik bij betrokken ben geweest, gingen vooral over zonde en verlossing, schuld en bloed,” zegt hij. “Dit is de eerste film die ik maak die te maken heeft met het begrip genade. De these is tegengesteld aan die van Taxi Driver, dat een film was over stedelijke eenzaamheid, over een man die zich niet kon uitdrukken en tot een explosieve daad werd gedreven door een meisje dat hij wil maar niet kan krijgen. Gigolo gaat over een personage dat zich heel goed kan uitdrukken en dat tot een implosie moet worden gedreven, eerder tot aanvaarding dan tot een uitbarsting.”

Schrader verkocht het script van Gigolo bijna drie jaar geleden aan Paramount. Met John Travolta in het potlood op de deal, zette de studio allerlei gelden in werking – ongeveer $10 miljoen, inclusief $1 miljoen voor de sets van Ferdinando Scarfiotti.

“John vond de titel leuk, vond de kleren leuk, vond de poster leuk,” zegt Schrader, “maar hij was bang dat hij op zijn gezicht zou vallen. Toen Moment by Moment mislukte, was hij gewoon te verdomd bang dat het weer zou gebeuren.

“Toen Richard erbij betrokken raakte, kreeg ik weer zin om een echte film te maken, een verhaal over mensen, thema’s. In één dag stelde Richard alle vragen die John in zes maanden niet had gesteld. Alle vragen die acteurs horen te stellen. Ik denk dat hij het allemaal heeft – een look, een stijl, een temperament, een talent. Hij blaast het scherm uit elkaar in deze film, zeg ik je.”

De man die schermen uit elkaar blaast is verrassend ontspannen als hij me door de ruime woonkamer van zijn gehuurde Malibu huis leidt. “Dat is waar ik mijn weekenden doorbreng,” zegt hij, wijzend op een hoek waar een kleine staande piano, gitaar en versterker staan opgesteld. “Ik plug de stereo en gitaar in en speel mee met Eric en Robbie.” Boven de piano hangt een levensgrote poster van Alain Delon. Gere draait zich om en doet de Franse acteur na. “Er was een tijd dat ik probeerde zijn pruilende narcisme op te pikken,” zegt hij lachend. “Kijk naar zijn gezicht. Wil je hem niet gewoon een klap verkopen?”

We installeren ons op het zonnedek, hoog boven het water, te midden van de lange schaduwen van de late namiddag, en staren naar de rubberen pakken die hun surfplanken door de groene en bruine kelpbedden navigeren. Gere zucht. “Nog drie opnamedagen,” zegt hij. “Ja, ik denk dat ik het ongeveer een week geleden wat rustiger aan ben gaan doen. Toen begon het vreemd te worden. Ik realiseerde me, oh fuck, ik moet nu verantwoordelijkheid voor hem nemen, voor Richard. Het is een schok om terug te moeten gaan naar hem – naar mij, bedoel ik. “

Het is merkwaardig de manier waarop Gere naar zichzelf verwijst in de derde persoon. Hij is uiterst berekenend over het scheiden van Richard van elke rol die hij speelt.

“Ik voel dat ik dat moet zijn,” zegt hij, terwijl hij een sigaret opsteekt. “Als ik dat niet doe, komt Richard door op plaatsen waar hij niet nodig en niet welkom is.”

En het werkt ook de andere kant op? Waar Julian en Tony en Stony doorkomen als Richard Richard is?

“Je moet daar voorzichtig zijn,” zegt Gere. “Ze zullen op je deur kloppen. Ze zullen naar buiten willen komen. Het is ook het feit dat we allemaal fantaseren over wie we zijn en wie we willen zijn. Maar ik doe ze ook echt, fysiek. Dus het is een beetje gevaarlijk als je daarmee speelt.

“Ik leer zo veel door de mensen die ik speel, geen twijfel mogelijk. Als je zoveel rollen hebt gespeeld, begin je de reïncarnatie-aspecten van de werkelijkheid te voelen, de meerpersoonlijkheidsaspecten van een bewustzijn. Ze zijn er allemaal, borrelend in deze kern, waar de echte creativiteit vandaan komt. Ik was daar altijd bang voor, erin springen en er niet meer uit kunnen komen. Maar hoe meer je ermee speelt, hoe meer je beseft hoe vloeibaar het is en dat je er niet in opgesloten hoeft te zitten.”

De late lentezon zakt onder de horizon en Gere, slechts gekleed in een zwembroek en een dun katoenen hemd, begint te rillen. We gaan naar binnen, waar hij een pot koffie zet.

“Er zijn een heleboel bizarre elementen waar je je in verdiept,” zegt hij vanuit de keuken. “Zoals de aard van de tijd, de puzzel van hoe de werkelijkheid in elkaar steekt. Zoals de scène die je zag, waarin ik op jacht ben naar de geplante juwelen. Het einde moest eerst gefilmd worden vanwege de manier waarop de kamer verlicht moest worden. Ik moest uit het niets exploderen. Daarna hebben we het begin gefilmd. Als je films maakt, begin je te voelen dat intense momenten niet zo logisch, zo duidelijk, zo lineair zijn als je dacht dat ze waren.”

Ik werp een blik op een script voor het Hank Williams-verhaal, geschreven door Schrader. Zou Gere een muzikant willen spelen?

“Ja,” zegt hij. “Ik weet niet precies wie. Ik heb wat ideeën gehad, maar die zijn verknoeid. Iemand gaat en doet iets en ze doen het slecht en verpesten het gebied voor een tijdje.”

Hoe zit het met comedy?

“Zeker. Het is een andere manier om dingen te zien. Nu ik ouder word, neem ik alles niet meer zo serieus als toen ik Bloodbrothers en Goodbar deed. Het is een absurd universum, en het kan op die manier onderzocht worden – op een intelligente manier. Buñuel – ik bedoel, dat is komedie voor mij. Maar de scripts zijn er gewoon niet. Amerikanen doen niet aan intelligente komedie.”

Hij kijkt nog eens naar de poster van Delon. “Misschien is Amerikaanse humor niet zo intelligent,” zegt hij met een dik Frans accent.

Ik ben naar Dachau geweest,” zegt Gere, languit op een kleedkamerbank na een recente zaterdagmatineevoorstelling van Bent. “De textuur van dood en ellende was overal. Het was beangstigend en ongerijmd tegelijk. Er waren oude mannen die tuinen aanlegden naast het crematorium. Ik zag een paar drag acts in München, ongeveer tien mijl verderop, en ze leken zo gewelddadig, zo agressief.”

Gere was in Duitsland afgelopen herfst, vlak nadat hij had besloten om Bent te doen, Martin Sherman’s krachtige, meeslepende toneelstuk over de nazi-vervolging van homoseksuelen. Weinig mensen, en Gere al helemaal niet, geloofden dat het doorgaans vrolijke publiek van Broadway van Bent een hit zou maken. Het bevat levendige beelden van wreedheid, naakt kwaad en verwoeste levens, om nog maar te zwijgen van glimpen van de homoseksuele levensstijl – een onderwerp dat nog steeds verboden is door het grote theaterpubliek.

In Bent speelt Gere Max, de vluchtige telg van een rijke Duitse familie die, na een nacht van drank, cocaïne en ruige seks, gearresteerd wordt door SS-stormtroepen en gedwongen wordt zijn minnaar te slaan, om hem vervolgens te zien sterven op weg naar het concentratiekamp Dachau. Eenmaal daar krijgt Max de kans om de gele Jodenster te dragen – een status die iets hoger is dan de roze ster die homoseksuelen dragen – als hij kan bewijzen dat hij niet “krom” is door de liefde te bedrijven met een dertienjarig meisje dat door het hoofd is geschoten.

In Dachau ontmoet Max Horst, een roze ster, en het is hun relatie – die culmineert in een erotische, gevoelige liefdesdaad terwijl ze twee meter van elkaar staan op de binnenplaats van de gevangenis – die de rest van het stuk in beslag neemt.

“Het scala aan emoties in het stuk … ik heb nog nooit zo’n rol gehad,” zegt hij zachtjes. “Je kunt je niet voorstellen hoe het is om elke avond gebroken te zijn. Zoals wanneer ik door mijn eigen egoïstische verdediging heen breek en zachtjes de liefde bedrijf met Horst als hij zo ziek is, omdat ik hem ook nodig heb. Dat is een prachtig moment. Dan zeggen de bewakers: ‘Kijk. Let op. Dan doden ze hem. Acht keer per week word ik vernietigd.”

Gere’s besluit om terug te keren op het toneel werd beschouwd als een riskante zet. Filmpubliek vergeet snel. En omdat het stuk over homoseksuelen gaat, werd het ook als een gewaagde stap beschouwd.

“Ja, ik ben homo,” zegt Gere schor, nog zwak van een slepende griep, “als ik op dat toneel sta. Als de rol zou vereisen dat ik Horst zou pijpen, zou ik het doen. Maar ik vond het geen gewaagde zet. Ik dacht er al een tijdje over om weer onder die toneelboog te gaan staan, en dit was het beste stuk dat ik in jaren had gelezen. Er zitten zoveel lagen in. Het gaat over de aard van de liefde, over het accepteren van jezelf en andere mensen voor wat ze zijn. Het is uiteindelijk levensbevestigend.”

De parallellen tussen Bent en Gigolo zijn treffend. Een man, onder extreme omstandigheden, groeit om de liefde van een ander te accepteren. Ik vraag me af of er parallellen zijn tussen deze personages en Richard Gere, de acteur. Hij lijkt minder vijandig, meer toegankelijk.

“Weet je,” zegt hij, wrijvend over zijn zwarte carbonbaard, “mijn broer heeft het stuk een paar keer gezien. Na een van de voorstellingen zei hij tegen me: ‘Ik hou echt van de Richard Gere die ik nu zie. Je bent op een totaal andere plaats dan de laatste keer dat ik je zag.’ Dat was een van de aardigste dingen die iemand tegen me had kunnen zeggen.

“Ja, ik voel me er allemaal goed bij. Ik doe dingen die me opwinden, me interesseren, me helpen groeien, zowel professioneel als persoonlijk. Ik denk bijvoorbeeld dat we Rainer Werner Fassbinder geïnteresseerd hebben in een verfilming van Bent. Ik zie mijn carrière nu in termen van een breder spectrum. Bepaalde aspecten van het vak maken me niet meer zo kwaad als vroeger. Ik denk dat ik aan de meeste waanzin heb kunnen ontsnappen.

“Ik projecteer niet wat de film voor mij zal doen,” zegt hij, terwijl hij naar een grote poster van zichzelf in volledige gigolo regalia kijkt. “Er zijn genoeg mensen om me heen die zich druk maken over dat soort dingen. Maar ja, ik geef er wel om. Het zou fantastisch zijn als deze film ongelooflijke zaken zou doen. Dan hoef ik me geen zorgen te maken dat ik derde word voor een rol die ik wil spelen.”

Hij zakt verder weg in de warmte van zijn badjas. “Zie je, het is niet de vraag wie de beste acteur is. Het bedrijf zegt alleen dat we met deze persoon meer geld verdienen. Dat wetende, speel ik dienovereenkomstig.”

Zijn ogen twinkelen achter zijn geverfde baard. “In alle redelijkheid, natuurlijk.”