De bekende kunstcriticus Clement Greenberg was een van de meest invloedrijke en gerespecteerde stemmen van de 20e eeuw. Vandaag de dag staat hij bekend als de “stem van de Amerikaanse kunst”. Zijn gedurfde en uitgesproken lofzang op de Amerikaanse abstracte kunst in de jaren veertig en vijftig maakte kunstenaars als Jackson Pollock, Willem de Kooning en Barnett Newman tot bekende namen. Greenbergs ideeën beïnvloedden een hele generatie en leidden hen tot het creëren van enkele van de meest iconische kunstwerken aller tijden. “Het modernisme,” schreef hij, “gebruikte kunst om de aandacht op kunst te vestigen.”
Clement Greenberg’s Early Ideas
Geboren in de Bronx als zoon van Joods-Litouwse immigranten, studeerde Clement Greenberg Engelse literatuur aan de Syracuse University. Na zijn afstuderen wisselde hij van baan voordat hij zijn weg vond naar de groep schrijvers en critici die zichzelf de New York Intellectuals noemden, waaronder Susan Sontag en Harold Rosenberg. Velen van hen waren Joods en waren voorstander van een linkse politiek, waarin literaire theorie werd geïntegreerd met marxistische overtuigingen, maar zij verwierpen Stalin en neigden in plaats daarvan naar de liberalistische ideeën van het Trotskisme.
Veel van Greenbergs ideeën waren aanvankelijk afkomstig van Karl Marx, met name de overtuiging dat abstracte avant-garde kunst een moedige en revolutionaire stap was, weg van onderdrukkende politieke regimes geleid door de nazi’s of de communisten. Een andere belangrijke invloed op Greenbergs ideeën was de Duitse kunstenaar en pedagoog Hans Hofmann. In 1938 en 1939 bezocht Greenberg verschillende lezingen van Hoffmann die het belang benadrukten van een “formeel” begrip in de kunst, waarbij kleur, lijn, oppervlak, en de relatie tussen vlakken op een plat vlak belangrijker werden geacht dan figuratieve of literaire inhoud.
Celebrating the Avant-Garde
Veel van Clement Greenbergs vroegste kritische werk verscheen in New Yorks liberale Partisan Review, en werd sterk beïnvloed door de ideeën van Hans Hoffmann. Het was in de Partisan Review dat Greenberg de eerste van zijn meest invloedrijke essays publiceerde, getiteld Avant-Garde and Kitsch, 1939, die de basis vormde voor veel van zijn toekomstige ideeën.
In het essay betoogt Greenberg dat de avant-garde kunst van het begin van de 20e eeuw “de enige levende cultuur” was die nog bestond, terwijl de opkomst van “kitsch”, populair of massa-geproduceerd materiaal een grote bedreiging vormde voor haar bestaan. Hij betoogde dat “kitsch” een bijproduct was van de smakeloze, goedkope geïndustrialiseerde samenleving en beweerde met klem dat zowel kunst als literatuur een weg moesten bieden naar een hogere waarheid voorbij deze “onterfde” taal. Dit geloof in het maatschappelijk belang van een “hoge” avant-garde kunst gericht op proces en experiment was de sleutel tot al Greenbergs ideeën over kunst, die zijn toekomstige essays over kunsttheorie en -praktijk zouden gaan inspireren.
A Newer Laocoon
Nauwelijks een jaar later publiceerde Clement Greenberg het tweede van zijn instrumenteel belangrijke essays: Towards a Newer Laocoon, 1940. De tekst was een voortzetting van Gotthold Lessing’s beroemde artikel Laocoon: An Essay Upon the Limits of Painting and Poetry, gepubliceerd in 1766. Lessing was begonnen met het maken van onderscheid tussen verschillende artistieke media, waaronder poëzie, schilderkunst en beeldhouwkunst, en betoogde dat elk medium zijn eigen taal van ontwikkeling had die we moesten herkennen en waarderen.
Voortbouwend op Lessing’s essay, schetste Greenberg’s ideeën een historische redenering die beschreef waar de oorsprong van de moderne schilderkunst vandaan was gekomen en waarheen zij nu op weg was. Hij betoogde dat de schilderkunst sinds het begin van de geschiedenis steeds vlakker was geworden en zich steeds meer had ontwikkeld van een verhalende of literaire inhoud naar een nadruk op abstracte patronen en oppervlakten, en schreef: “Maar het allerbelangrijkste is dat het beeldvlak steeds ondieper wordt, steeds vlakker wordt en de fictieve vlakken van diepte samendrukt tot ze als één vlak samenkomen op het reële en materiële vlak dat het eigenlijke oppervlak van het doek is.”
Abstract Expressionisme
In de jaren veertig vestigde Clement Greenberg zich in de wijk Greenwich Village in New York waar hij werkte als redacteur voor Partisan Review, associate editor voor Commentary Magazine en criticus voor The Nation. Hij was een van de eersten die het werk van de ontluikende abstract expressionistische school, waaronder Jackson Pollock, Willem de Kooning, Robert Motherwell en David Smith, opmerkte en voorstelde, en door zijn werk werden de carrières van deze kunstenaars in de internationale schijnwerpers gezet. Naarmate hun carrières groeiden, groeide ook die van Greenberg en werd hij een reus in de Amerikaanse kunstscène. Hij ging lezingen geven aan Black Mountain College, Yale University, Bennington College en Princeton University, waar hij een grote invloed uitoefende op de volgende generatie creatieve denkers.
The Crisis of the Easel Picture
Verschillende essays gepubliceerd tijdens de jaren veertig stelden Greenberg in staat zijn argument voor het belang van abstracte schilderkunst uit te breiden, waaronder Abstract Art, gepubliceerd in 1944, en The Crisis of the Easel Picture, 1948. In deze laatste tekst introduceerde hij het radicale en invloedrijke concept van het “all-over” schilderij, waarbij hij een afgevlakte, repetitieve tendens in de Amerikaanse kunst, zoals beoefend door Jackson Pollock, Lee Krasner en Barnett Newman, beschreef als een “gedecentraliseerd, polyfoon, all-over schilderij”, dat versmolt tot “pure textuur, pure sensatie”. Hij stelde ook dat “all-over” schilderen was ontstaan als een logische reactie op een geïndustrialiseerde, kapitalistische maatschappij, waarin “alle hiërarchische onderscheidingen zijn uitgeput … geen gebied of orde van ervaring is intrinsiek of relatief superieur aan een ander.”
Greenberg vs. Rosenberg
Een van de grootste rivalen van Clement Greenberg was zijn collega-kunstcriticus Harold Rosenberg; het gerucht gaat dat ze soms bijna in handboeien eindigden tijdens hun rauwe debatten. Hoewel er veel overlappingen waren tussen hun ideeën, prees Rosenberg wat hij “Action Painting” noemde, een tak van abstractie gebaseerd op energieke, performatieve gebaren zoals die werden beoefend door Jackson Pollock, Franz Kline, en Arshile Gorky. Rosenberg steunde ook verschillende abstract expressionistische kunstenaars die figuratieve of verhalende elementen hadden teruggebracht in hun vrije, expressieve schilderijen, zoals Willem de Kooning en Philip Guston.
In tegenstelling hiermee zette Greenberg zijn steun voor een zuiverdere, schonere stijl van abstractie door en verwierp hij de Kooning’s laatste figuratieve studies actief. In plaats daarvan verlegde hij zijn steun naar de Washington Colour School schilders zoals Barnett Newman, Kenneth Nolan, en Anne Truitt, die een sobere, minimale taal beoefenden gebaseerd op de optische sensaties van vlakke kleurpatronen. In zijn essay American-Type Painting, 1955, betoogde Greenberg dat deze nieuwe school van schilders een natuurlijke progressie naar echte Modernistische kunst leidde.
Modernistische schilderkunst
Naarmate Clement Greenbergs ideeën zich ontwikkelden, werden ze steeds meer gepolariseerd en extreem. Toen de opkomst van kitsch, gelaagde Pop Art, en Neo Dada stijlen begon door te dringen bij de New Yorkse kunstenaars Robert Rauschenberg en Jasper Johns, vocht Greenberg nog harder terug. Hij bestreed luidkeels zijn argument dat de modernistische schilderkunst een proces van reductie moest zijn dat haar losmaakte van andere media of methoden. Hij beweerde verder dat abstractie een logische en noodzakelijke ontwikkeling was in de moderne kunst die de kunst terugbracht tot haar kaalste, meest gedistilleerde essentie, wat hij beschreef als de natuurlijke progressie voor het Formalisme, een theorie die voor het eerst naar voren werd gebracht door kunstcriticus Roger Fry in het begin van de 20e eeuw.
Deze ideeën werden geïllustreerd in Greenberg’s meest iconische essay, Modernist Painting, 1961. Hij betoogde dat schilderen een uiteindelijk ‘zuivere’ activiteit moest zijn, waarbij elke vorm van verwijzing naar de buitenwereld werd verworpen, met inbegrip van emotionele expressie, illusionisme, of elke “ruimte die herkenbare objecten kan bewonen.” Greenberg legde verder uit hoe een schilderij volledig zelf-referentieel zou moeten zijn, alleen teruggaand naar zichzelf en geen andere verwijzingen van buitenaf naar de echte wereld, of naar enig ander artistiek medium zoals beeldhouwen of tekenen.
Post-painteriële abstractie
Hoe extreem ze ook waren, de ideeën van Clement Greenberg weerspiegelden de tijdgeest en ze hadden een duidelijke invloed op de belangrijkste artistieke ontwikkelingen van de jaren zestig. De vereenvoudigde, verzadigde Colour Field schilderijen van Helen Frankenthaler, Morris Louis en Jules Olitski zijn vandaag de dag synoniem met de ideeën van Greenberg, die het hoogtepunt van het modernistische tijdperk definiëren met een meedogenloos strenge, analytische houding ten opzichte van vorm, kleur, textuur, schaal, en compositie. Greenberg stelde in 1964 in het Los Angeles County Museum of Art een tentoonstelling samen onder de titel Post-Painterly Abstraction met werk van eenendertig verschillende kunstenaars; deze tentoonstelling was zo succesvol dat Post Painterly Abstraction nu wordt erkend als een op zichzelf staande stroming.
Invloed op de kunstkritiek
Gebaseerd op zowel zijn eigen ideeën over het formalisme als op de theorieën van de 18e eeuwse Duitse filosoof Immanuel Kant, pleitte Greenberg in Modernist Painting voor een nieuwe, objectieve manier om kunst te zien. Hij geloofde dat kunst bekeken en erover geschreven moest worden op een volkomen afstandelijke manier, waarbij alleen de fysieke eigenschappen van het object zelf in ogenschouw werden genomen. Deze ideeën hadden een diepgaande invloed op een nieuwe generatie modernistische kunstcritici die bekend werden als de “School van Greenberg”, waaronder Rosalind Krauss, Michael Fried en Barbara Rose, die elk een soortgelijke analytische benadering hanteerden bij het ontleden van een kunstwerk.
De tegenreactie op Clement Greenberg
Tegen het midden van de jaren zestig waren kunstenaars en critici al verder dan de uitersten van Clement Greenbergs ideeën. Velen zagen zijn standpunt als te gepolariseerd en dogmatisch, terwijl zijn ontdoen van illusionisme, verhaal en emotie in de schilderkunst het medium in een hoek had geduwd, met geen mogelijkheid meer om verder te gaan. En zoals de kunstcriticus Rosalind Krauss zich realiseerde, had Greenberg door zijn oversimplificatie van de modernistische, formalistische kunst veel van de eigenaardigheden en irrationaliteiten van het leven weggevaagd. De ontwrichtende stromingen Pop Art en Fluxus die in Greenbergs kielzog ontstonden, brachten veel van de complexe diversiteit van het gewone leven terug in de kunstpraktijken van de jaren 1960 en 1970, en schudden veel van wat hij zo vurig had bepleit uit elkaar.
Hoewel de tegenreactie op Greenbergs ideeën rond puur Modernisme en Formalisme nog verschillende generaties voortduurde, is de nadruk die hij legde op zelfreferentialiteit en de materialiteit van kunstobjecten een houding die vandaag nog steeds voortleeft. Veel van de meest experimentele en opwindende hedendaagse schilders hebben in hun achterhoofd het besef dat een schilderij een fysiek object is, ook al hebben ze het nu overspoeld met verwijzingen naar het moderne leven, zoals blijkt uit de kunst van Callum Innes, Tomma Abts, Fiona Rae, en Peter Doig.
Hoewel Greenbergs ietwat vereenvoudigde kijk op de kunstgeschiedenis als een eenmalige opmars naar abstractie vandaag de dag grotendeels herschreven is, is zijn argument dat we schilderijen in de eerste plaats alleen als zichzelf moeten zien, zonder ze in verband te brengen met iets anders, een houding die vandaag de dag nog steeds op de achtergrond aanwezig is en die de manier waarop velen van ons naar kunst kijken kleurt, met name zijn geloof in kunst als een unieke ervaring die “onverkrijgbaar is uit enige andere bron.”