Cinema is een medium dat, zelfs in het meer progressieve heden, grotendeels wordt gedomineerd door mannen. Zoals Laura Mulvey heeft gesuggereerd, heeft deze dominantie geleid tot een duidelijk mannelijk vooroordeel in de manier waarop films worden gedraaid en gepresenteerd aan kijkers die, soms onbewust, voorbeelden van schadelijke mannelijkheid consumeren. In haar baanbrekende essay “Visual Pleasures and Narrative Cinema,” identificeert Mulvey een aantal van deze schadelijke technieken – waaronder in de eerste plaats de scopofilie van de door mannen geregisseerde camera en de sadistische afstraffing van vrouwen – en noemt daarbij de films van Alfred Hitchcock als voornaamste voorbeelden.
Toch is er vaak een complexe relatie tussen de grotere traditie van door mannen gedomineerde cinema en het werk van één enkele regisseur – zoals we kunnen zien in het geval van Francis Ford Coppola’s The Godfather. Hoewel het Nieuwe Hollywood van de jaren zeventig vaak “de mannelijke blik” versterkte, maakt Coppola bewust geen gebruik van de meer populaire benadering van sadistische straffen, en verwerpt hij de Hitchcockiaanse manier van geweld. Wat echter het meest interessant is aan The Godfather, is hoe het deze conventies ontkent: Coppola creëerde vernieuwing, niet alleen door zijn manipulatie van de formele elementen van de film, maar ook door zijn voorstellingen van de bestraffing van vrouwen.
The Godfather is een film die geobsedeerd is door het afbeelden van mannelijke abjectie – abjectie begrepen onder verwijzing naar Julia Kristeva’s “Approaching Abjection”, waarin het abjecte wordt gedefinieerd als iets dat onveilig anders is; iets dat geen definitie is van het zelf, maar zich binnen het zelf bevindt; iets dat geen symbool is van dood of verval of andere vormen van schaamte binnen het zelf, maar bewijs dat deze beschamende processen bestaan ondanks de pogingen van het zelf om ze te onderdrukken. Meer dan een abstract concept roept het “abjecte” de onderdrukte elementen van het lichaam op, waarbij vloeistoffen als bloed, braaksel en uitwerpselen het beste voorbeeld zijn. The Godfather is niet alleen geobsedeerd door het tonen van het morele verval van zijn mannelijke personages, maar als het gaat om de weergave van geweld, wordt mannelijk geweld in zijn geheel getoond, zonder beperkingen die enige vorm van abjectie verhullen.
De meest gewelddadige mannelijke dood op het scherm, in termen van het abjecte, is de dood van Sonny Corleone. Ogenschijnlijk gestraft voor zijn eigen onverzadigbare woede en vertrouwen in elementen van traditionele mannelijkheid, wordt Sonny in het volle zicht vermoord. Als zijn dood begint, zit hij in zijn auto als de kogels zijn lichaam beginnen te doorboren en zichtbare bloedingen veroorzaken, zichtbare abjectie. Zijn dood eindigt echter niet in het belemmerde zicht van de auto, en gaat verder als hij naar buiten stapt, geen moment rust gunnend tijdens zijn hypergewelddadige slachtpartij. Als er al sprake is van een sadistische straf in de film, dan is dat via Sonny’s dood, omdat hij gestraft wordt omdat hij te mannelijk is; zijn langdurige dood wordt uitgevoerd voor het onbelemmerde zicht van de camera, en zo sterft hij met zijn abjectie, schaamte en aftakeling in het volle zicht – ontmenselijkt in zijn ondergang.
Dezelfde hypergewelddadige behandeling geldt niet voor de vrouwen in de film. De meest gewelddadige dood is de moord op Michael’s Italiaanse vrouw Apollonia, en hoewel de manier waarop ze sterft hard is, is de impact van deze dood niet zo duidelijk vanwege het gebrek aan visueel geweld in de scène. De auto explodeert in het volle zicht, maar we zien niet de volledige impact van het geweld op haar lichaam. Het geweld tegen haar is dodelijk, maar er is geen abjectie aanwezig om haar verder te beschamen. Het geweld is ogenblikkelijk; de doodsstrijd wordt niet verlengd.
***
De scène die het dichtst in de buurt komt van de Hitchcockiaanse traditie van sadistische straffen is de scène waarin Connie door haar man wordt geslagen nadat ze emotioneel heeft gereageerd op een telefoontje dat lijkt te wijzen op een affaire. Toch weigert Coppola de Hitchcockiaanse conventies te gebruiken, ook al is deze scène opgezet als een daad van sadistische bestraffing van vrouwen, en in plaats daarvan laat hij Connie buiten beeld straffen: deuropeningen belemmeren het geweld, en plaatsen het in een gesloten ruimte die niet volledig door de camera wordt verkend. Er zijn maar weinig momenten waarop Connie zichtbaar wordt mishandeld door haar man, maar hoewel we de riem op haar lichaam zien slaan, zien we geen tekenen van abjectie. Ze bloedt niet, ze heeft geen blauwe plekken, ze schreeuwt alleen maar, een daad die zinspeelt op pijn, maar geen bewijs levert voor het bestaan ervan, zoals bloed doet. Zowel Connie als Sonny’s straf eindigt in een schreeuw, maar terwijl Sonny zich in een open ruimte bevindt, is Connie buiten beeld.
In de scène van Connie’s afranseling vertegenwoordigt de camera een aarzelende voyeur – iemand die nieuwsgierig is, misschien geschokt, door de mishandeling, maar niet de behoefte voelt om zichzelf in de scène te voegen.
Doordat de camera zich vaak achter deuropeningen bevindt, identificeert hij zich in deze scène bovendien niet met Carlo, de mannelijke straffer, zoals in de Hitchcockiaanse conventie het geval zou zijn. Om een fijn maar noodzakelijk onderscheid te maken: de scène is voyeuristisch, maar niet in scopofiele zin. De camera loert op plaatsen van huiselijkheid, maar fixeert zich niet op de vrouw. In plaats daarvan vertegenwoordigt de camera een aarzelende voyeur, een voyeur die nieuwsgierig is, misschien geschokt door het misbruik, maar niet de behoefte voelt om zichzelf in deze gewelddadige scènes te mengen, en in plaats daarvan rustig en nieuwsgierig toekijkt hoe geweld wordt gepleegd.
Geweld en straf in film hoeven niet noodzakelijkerwijs betrekking te hebben op het fysieke of het abjecte. In sommige gevallen kan geweld worden beschouwd als een destructieve kracht die losstaat van het fysieke. Coppola mag dan de Amerikaanse filmtraditie van sadistische straffen afwijzen, er zijn wel degelijk grenzen aan hoe hij de vrouwen in zijn film wil voorstellen. In dezelfde scène, waarin Connie het slachtoffer is van huiselijk geweld, verbeeldt de mise-en-scène de grenzen waarbinnen Connie zichzelf voorstelt en haar leven leidt. De ruimtes die ze bewoont – en vernietigt – zijn gevuld met de basiselementen van het huiselijke leven. Connie breekt borden in de keuken, ze haalt de eetkamer overhoop en ze wordt geslagen in de slaapkamer.
Maar zelfs als Connie de korte macht heeft om op eigen houtje te handelen en te vernietigen, mag ze dat alleen doen binnen de grenzen van haar stereotiepe genderrollen. Hoewel ze de fiches van de pokertafel in de woonkamer morst – de enige mannelijke voorwerpen die ze in de scène aanraakt – zijn ze niet onherstelbaar beschadigd, zoals de andere voorwerpen in huis.
Als de scène ten einde loopt, blijft de camera hangen op het beeld van de slaapkamer, dat overeenkomt met Connie’s eigen infantiliserende beeld. De lakens en gordijnen zijn in dezelfde kleur roze als haar zijden nachtjapon, een kleur roze die meestal wordt geassocieerd met jeugdige vrouwelijkheid en onschuld, een kleur die de draagsters als teer of fragiel typeert. Bovenop de zijden lakens ligt een opgezet konijn, nog zo’n voorwerp dat Connie aanduidt als meisje, niet als vrouw. Een meisje dat moet worden gedisciplineerd en gecontroleerd door de patriarchale figuren van haar vader, broers en echtgenoot, en niet een vrouw met een eigen gevoel van macht. Tenslotte versterken de afbeeldingen van Japanse vrouwen in kimono’s die boven haar bed hangen deze indruk: niet alleen duiden ze op een duidelijke kwetsbaarheid en vrouwelijkheid, maar bovendien zijn deze afbeeldingen in het Westen gefetisjiseerd en ten onrechte geassocieerd met onderdanigheid. De combinatie van deze twee indicatoren van vrouwelijkheid – de zachtheid en breekbaarheid van de roze tinten; de onderdanige en zwijgzame geisha’s – maakt Connie tot iemand van wie wordt verwacht dat zij haar man behaagt en zich aan hem onderwerpt.
Uiteindelijk worden de gewelddaden tegen Connie gebruikt als lokaas om Sonny de dood in te lokken, waarmee de beperkingen waar vrouwen in het universum van The Godfather mee te maken hebben, nog eens worden benadrukt. Ze bestaan alleen als objecten voor de mannen om te gebruiken, of het nu seksueel, romantisch, in de rol van kok en huisvrouw, of als pionnen in hun nooit eindigende strijd om hun hyper-masculiene ideeën van dominantie te handhaven. Hoewel Coppola niet noodzakelijkerwijs deelneemt aan het traditionele voyeuristische geweld tegen vrouwen zoals dat in klassieke Hollywoodfilms te zien is, bestendigt The Godfather de onderdrukking van vrouwen in die zin dat ze worden opgesloten in ruimten en rollen die hen reduceren tot ideeën van onderdanige wezens zonder enige zeggenschap. Coppola geeft ons dus zowel een ontraditionele manier om hen door zijn camera in beeld te brengen als een traditionele manier om vrouwen, in ruimere zin, als personages in beeld te brengen.