映画というメディアは、より進歩的な現在においても、その大部分が男性によって支配されている。 ローラ・ムルヴェイが有名なように、この支配は、映画がどのように撮影され、視聴者に提示されるかにおいて、明らかに男性的な偏りを生じさせ、視聴者は、時には無意識のうちに、有害な男性性の例を消費しているのです。 彼女の画期的なエッセイ「視覚的快楽と物語映画」の中で、ミュルヴィーは、アルフレッド・ヒッチコックの映画を典型例として挙げながら、これらの有害な技法のいくつかを特定しています-とりわけ、男性が監督するカメラのスコープフィリアと女性に対するサディスティックな罰が顕著です。 1970年代のニュー・ハリウッドはしばしば「男性の視線」を強化したが、コッポラは意図的に、より一般的なサディスティックな刑罰というアプローチを用いず、ヒッチコック的な暴力表現を拒否しているのである。 しかし、『ゴッドファーザー』で最も興味深いのは、こうした慣習をいかに否定しているかということだ。 コッポラは映画の形式的な要素を操作することによってだけでなく、女性への罰の描写によっても革新を生み出したのです。
『ゴッドファーザー』は、男性のアブジェクションを描くことに執着した映画です。アブジェクションとは、ジュリア・クリステヴァの「アブジェクションへの接近」を参照して理解されるもので、アブジェクトとは、安全でない他のもの、自己の定義ではなく、自己の中にあるもの、死や衰退など自己が恥じる形の象徴ではなく、これらの恥ずべき過程が自己が抑制しようとしたにもかかわらず存在するという証であると定義されるものです。 抽象的な概念というよりも、「禁忌」は身体の抑圧された要素を想起させ、血、嘔吐物、排泄物などの液体はその最たる例である。
禁忌という点で、スクリーン上の男性の死で最も激しいのは、ソニー・コーレオーネの死である。 この作品は、彼自身の飽くなき怒りと伝統的な男らしさの要素に対する自信のために罰せられたかのように、ソニーが丸見えで殺される。 死が始まったとき、彼は車の中に座っており、弾丸が彼の体を貫き、目に見える出血、目に見える拒絶を引き起こし始める。 しかし、彼の死は車の中の視界を遮るものでは終わらず、彼が外に出ても続き、超暴力的な虐殺の間、一瞬の休息も許さない。 この映画にサディスティックな罰の描写があるとすれば、それはソニーの死を通してもたらされる。彼はあまりにも男性的であるために罰せられ、彼の長引く死は、カメラの妨げにならない視界のために行われ、そのため彼は、彼の醜態、恥、腐敗が丸見えで死に、その終焉において人間性を失っている。 その結果、最も暴力的な死は、マイケルのイタリア人妻アポロニアの殺害であり、彼女の死に方は過酷であるが、この死は、そのシーンに視覚的暴力がないため、その衝撃はそれほど明白ではない。 車が爆発するのは丸見えだが、彼女の身体に暴力が加わる様子は見えない。 彼女に対する暴力は致命的だが、彼女をさらに辱めるようなアブストラクションは存在しない。
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ヒッチコックのサディスティックな罰の伝統に最も近いのは、浮気を示すような電話に感情的に反応したコニーが夫に殴られるシークエンスである。 しかし、このシーンが女性に対するサディスティックな罰の行為として設定されているにもかかわらず、コッポラはヒッチコック的な慣習を使うことを拒否し、代わりにコニーが画面の外で罰せられるようにしている。戸口が暴力を妨害し、カメラが完全に探索できない閉鎖空間にそれを設定しているのだ。 コニーが夫から目に見えて虐待されている瞬間は、シーンを通してほとんどありませんが、ベルトが彼女の体に当たっているのは見えても、虐待の兆候は見えません。 彼女は血を流すこともなく、あざを作ることもなく、痛みを暗示する行為で悲鳴を上げるだけで、血液のようにその存在を証明することはない。
コニーが殴られるシーンでは、カメラは、虐待に興味を持ち、恐らくは恐怖を感じながらも、そのシーンに自分自身を挿入する必要を感じない消極的な覗き魔を象徴している。
さらに、戸口の後ろに頻繁に配置されるため、この場面でのカメラは、ヒッチコック的な慣習にあるような、男性的な処罰者であるカルロと同一視することはないのである。 細かいが必要な区別をするならば、この場面は覗き見的であるが、覗き見的な意味での覗き見ではない。 カメラは家庭的な場所に迫ってくるが、女性に固執することはない。 その代わりに、カメラは消極的な覗き魔を表している。虐待に好奇心を抱き、おそらく恐怖を感じるが、こうした暴力のシーンに自分自身を挿入する必要性を感じず、代わりに暴力が行われるのを静かに、好奇心を持って観察するのだ。 場合によっては、暴力は肉体的なものとは別の破壊的な力であると考えることもできる。 コッポラはアメリカ映画のサディスティックな罰の伝統を拒否するかもしれないが、彼が映画の中の女性をどのように想像するかには明確な限界がある。 コニーが家庭内暴力の犠牲になる同じシークエンスでは、ミセ・アン・シーンが、コニーが自分自身を想像し、自分の人生を生きていく上での限界を伝えている。 彼女が住み、そして破壊する空間は、家庭生活の定番品で満たされている。 コニーはキッチンで皿を割り、ダイニングルームを荒らし、寝室で殴られる。
しかし、コニーが自分の意志で行動し破壊する短い力を持っていても、彼女は固定観念的な性別役割の枠内でしか破壊することを許されないのである。 彼女はリビングルームのポーカーテーブルのチップをこぼしたが、それはこのシーンで彼女が触れた唯一の男性的な物であり、家の中の他の物のように修理不能なほど傷つくことはないのである。
シークエンスが終わると、カメラは寝室のイメージに留まり、それがコニー自身の幼稚なイメージと一致している。 ベッドシーツとカーテンは、彼女のシルクのナイトガウンと同じ色合いのピンクで、この色合いは、若々しい女性らしさ、無邪気さ、着る人を繊細でもろいものとしてコード化することが多い色合いである。 シルクのベッドシーツの上にはウサギのぬいぐるみが置かれていますが、これもコニーを女性ではなく少女として象徴するものです。 父親、兄弟、夫といった家父長的な人物に規律正しくコントロールされるべき少女であり、自らの主体性を持った女性ではない。 最後に、ベッドに掛けられた着物姿の日本女性のイメージは、この印象をさらに強める。着物は明らかに脆さと女性らしさを意味するだけでなく、これらのイメージは西洋ではフェティッシュ化され、従順さと誤った、不当な関連付けをされている。 ピンクの柔らかさと儚さ、従順で静かな芸者、この二つの女性らしさの組み合わせは、コニーを、単純に、男を喜ばせ、男に従うことを期待されている人間として仕立て上げる。
結局、コニーに対する暴力行為は、ソニーを死に誘い込むための囮として用いられ、「ゴッドファーザー」の世界で女性が直面している制約をさらに強める。 性的に、恋愛的に、料理人や主婦として、あるいは超男性的な支配観念を維持するための終わりのない戦いの駒として、男たちが利用する対象としてのみ存在するのである。 コッポラは必ずしも、古典的なハリウッド映画に見られるような、スクリーン上での女性に対する盗撮的な暴力に加担しているわけではないが、『ゴッドファーザー』は、女性を主体性のない従順な存在という概念に落とし込む空間や役割に閉じ込めるという意味で、女性に対する抑圧を永続させている。 471>