Alla fine degli anni ’90, mentre scrivevo un’enciclopedia della letteratura americana del ventesimo secolo, ho controllato il concorso per vedere come erano composte le voci sugli autori e quali fonti secondarie erano incluse. Sapevo molto poco di Amy Lowell (1874-1925) – non molto di più della sua poesia simbolo, “Patterns”, e della denuncia di Ezra Pound nei suoi confronti per essersi appropriata della nuova, astringente poesia che lui chiamava Imagism, e averla riformulata come “Amygism”, una versione flaccida del suo sforzo di spogliare la poesia contemporanea dell’eccessiva retorica e fare dell’immagine stessa il principio organizzatore della poesia. Ero anche a conoscenza del leggero riferimento di T. S. Eliot a Lowell come la “venditrice di demoni” della poesia moderna. L’accusa era chiara: attraverso le sue conferenze pubbliche e le sue spettacolari performance da piattaforma, aveva pervertito la seria spinta del modernismo letterario, che rifiutava il mercanteggiamento e qualsiasi deviazione dell’arte alta verso i recinti del gusto popolare e della pubblicità. Implicito nel licenziamento di Eliot è il suggerimento che Amy Lowell potrebbe essere stata più che un po’ pazza.
Prima che biografi e storici stendessero un velo sulla vita sentimentale della poetessa Amy Lowell, i suoi colleghi modernisti dichiararono guerra alla sua reputazione di artista. Quando assunse la guida del movimento Imagist, Ezra Pound liquidò il tutto come “amigismo”. T.S. Eliot la definì la “venditrice di demoni” della poesia moderna. Un altro modernista la chiamò “ippopotama”.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Due delle voci dell’enciclopedia più aggiornate che ho consultato, entrambe scritte da donne, sono arrivate alle stesse conclusioni: Una nuova biografia di Amy Lowell era assolutamente necessaria. Sia la Lowell che il suo posto nella storia della letteratura richiedevano una rivalutazione. Questa richiesta di una nuova narrazione coincideva non solo con le richieste delle studiose femministe di un canone letterario più inclusivo che riconoscesse le conquiste delle scrittrici, ma anche, nello specifico, con nuove interpretazioni accademiche della vita e della carriera di Lowell. Come i collaboratori di Amy Lowell: American Modern (2004) sostengono che sia l’ampiezza che la profondità dell’opera della Lowell meritano di essere riconosciute proprio per ciò che ha portato l’asse Pound-Eliot a denigrarla: una fondamentale fedeltà alla sua patria, un desiderio di espandere il pubblico della poesia, e un impegno verso una concezione del modernismo che era sia patriottica che provinciale nel senso migliore di queste parole – il senso che William Faulkner usava quando parlava del suo “francobollo del suolo nativo.”
A questo punto, lo confesso, il mio biografo aveva il sangue in gola. Avevo già un problema con la marca di modernismo Pound-Eliot che Rebecca West – un altro dei miei soggetti biografici – attaccava. Per West, come per Lowell, c’era qualcosa di distintamente inumano, rigido e astorico in un modernismo che sviluppava teorie di impersonalità, come fece T. S. Eliot in “Tradition and the Individual Talent”. Attaccò l’idea romantica della poesia come espressione di sé e insistette sul fatto che il poeta diventava interamente assorbito dal suo lavoro e scriveva se stesso fuori dall’esistenza, per così dire. Eliot e la sua legione di seguaci trascurarono di rendere conto delle persone, dei luoghi e dell’epoca in cui la grande letteratura prese vita. Nel suo libro Six French Poets (1915), la Lowell esplorò sia la vita che l’opera letteraria dei suoi soggetti, proprio come fece West in The Strange Necessity (1928).
Ma ciò che più mi attirò verso la biografia della Lowell fu l’ironia insita nel rifiuto modernista di lei su basi extraletterarie. Non c’era nulla di impersonale. La Lowell proveniva da una potente e ricca famiglia del New England, e questo background era sufficiente a suscitare il disprezzo e il ridicolo degli artisti che vivevano alla giornata, e persino quello di un modernista di alta chiesa come Eliot, che lavorava prima in una banca e poi per un editore. Lowell aveva uno stabilimento: la sua casa ancestrale, Sevenels, completa di un grande staff, un Pierce-Arrow marrone con autista, e la generosità di distribuire a poeti in difficoltà e pubblicazioni di poesia. La sua generosità non ha generato gratitudine, ma lamentele sul suo senso di diritto manageriale. Sembrava un ritorno al XVIII secolo. Anche la sua abitudine di fumare sigari fu interpretata non come un gesto d’avanguardia, ma piuttosto come l’eccentricità di un bramino viziato di Boston. Ed era obesa, con una struttura di un metro e ottanta che portava 250 chili. Il poeta Witter Byner, uno dei suoi rivali, la chiamò “ippopotama”, e la battuta rimase. Anche il suo lesbismo non riuscì a ottenere alcun cachet tra i modernisti outré; lei osservò le convenzioni, riferendosi sempre pubblicamente alla sua amante come alla sua compagna, Mrs. E Lowell non fece mai uno sforzo per incontrare Gertrude Stein, nonostante le ovvie affinità di entrambe le donne con i francesi. La Stein ottenne dei punti per aver lasciato l’America – un segno del suo modernismo internazionalista – ma la Lowell si avventurò soprattutto sul suo terreno natale e soprattutto per tenere conferenze, molte delle quali sponsorizzate da club femminili, allora considerati dai modernisti maschi il regno dei dilettanti e dei dilettanti. Io sapevo il contrario, avendo seguito Rebecca West in quei club e osservato come reagiva alle donne che avevano letto e riflettuto sul suo lavoro. Che alcuni di questi club includessero sciocchi e quelli che si potrebbero chiamare turisti letterari è quasi irrilevante; l’avanguardia non si comportava meglio.
Perché allora leggere Amy Lowell? E, se leggiamo la sua opera, cosa si dovrebbe leggere? In che modo è una moderna americana le cui azioni dovrebbero essere rivalutate verso l’alto? Da parte mia, favorisco le sue liriche come “Absence”, “Carrefour” e “Venus Transiens”, non come gli unici esempi degni del suo lavoro, ma come esempi della sua più alta realizzazione. Per valutare il suo significato, devo fare appello alla biografia per rivelare la donna e il poeta appassionato, che D. H. Lawrence – solo tra i suoi colleghi modernisti maschi – riconosceva come un suo pari, anche se non sempre poteva approvare i suoi soggetti o i suoi metodi.
Le lettere di Lawrence alla Lowell sono state pubblicate e, tra le altre cose, rivelano che Lawrence pensava che la Lowell fosse al suo meglio creativo quando attingeva alla propria identità americana, piuttosto che alle epiche storiche e alla poesia francese, giapponese e cinese. Penso che non riuscisse a vedere che anche in quelle opere lei stava assimilando lo straniero in modo da renderlo familiarmente americano. Per dirla in un altro modo, Lowell voleva che gli americani facessero tesoro della loro esperienza, per capire che essa è soffusa delle vite e della storia di altri popoli.
A questo desiderio missionario, Lowell aggiunse il proprio erotismo, nato da una natura sensuale che i suoi critici e biografi hanno rifiutato di riconoscere nei suoi stessi termini. Sebbene il suo primo biografo, l’ostile Clement Wood, l’abbia esiliata come “cantante di Lesbo”, i suoi biografi e critici successivi hanno privato la Lowell anche di quell’isola d’amore, ignorando del tutto la sua sessualità, come il suo biografo autorizzato, S. Foster Damon, o suggerendo, come Glenn Ruilhey e Richard Benvenuto, che la poesia d’amore della Lowell riflette una finta storia d’amore non consumata, non un’unione fisica con la sua amata Ada Russell (1863-1952), che visse con la poetessa e fu parte di ogni momento intimo della sua vita. Questi critici e biografi maschi non potevano immaginare una relazione fisica tra la corpulenta Lowell e la Russell, un decennio più vecchia e di mezza età quando le donne iniziarono a vivere insieme. Solo Jean Gould, nella sua biografia del 1975, introdusse con cautela la natura lesbica della poesia d’amore della Lowell, ma senza comprendere appieno il ruolo centrale che la sessualità della Lowell ebbe nel suo lavoro.
Fino ad oggi, è stato supposto dalla Gould e dalle successive generazioni di critici femministi che la Lowell non ebbe più di un grande amore. In realtà, prima di Russell, c’era Elizabeth Seccombe, la cui esistenza non è registrata nell’enorme archivio della Houghton Library di Lowell, e il cui ruolo cruciale nella vita di Lowell è stato scoperto solo recentemente nelle carte di Robert Grosvenor Valentine. Valentine, che divenne commissario del presidente Taft per gli affari indiani, un tempo ebbe un ruolo fondamentale in un piccolo gruppo di poeti dilettanti che cercavano l’uno nell’altro l’approvazione e la critica che un giorno avrebbe potuto risultare in un lavoro superiore. Solo Lowell emerse da questo gruppo, addolorata per la sua rottura con Seccombe, e garantendo il suo dolore in una lettera a Valentine e poi nel suo primo libro di poesia pubblicato, A Dome of Many-Coloured Glass (1912), che apparve tre anni dopo la rottura con Seccombe. Le prime poesie pubblicate di Lowell esprimono non solo il timore di non poter realizzare i suoi sogni di grandezza poetica, ma anche la paura di non poter mai condividere quel risultato con la persona che ama. Eppure, i biografi precedenti non hanno mai considerato tali poesie confessionali.
Il motivo per cui Lowell e Seccombe si separarono non è chiaro, anche se quest’ultima afferma in una delle sue lettere che Lowell iniziò il loro divorzio. La parola sembra giusta, perché queste due donne viaggiarono ovunque insieme, proprio come Lowell avrebbe poi fatto con Russell. Per qualsiasi ragione, Seccombe – dipendente dal sostegno di Lowell e forse non abbastanza forte da resistere al temperamento esigente del suo partner – non poteva funzionare come musa di Lowell, e non poteva essere l’amante-ideale che il poeta voleva così disperatamente.
Pensare a Lowell come a una specie di zitella repressa e tormentata, incapace di sopportare la vista del proprio corpo, che vive le sue fantasie in parole piuttosto che in fatti – come fa C. David Heymann nella sua biografia dei Lowell (James Russell, Amy e Robert) – significa crogiolarsi in un volgare freudianesimo che tratta la poesia di Lowell come un esercizio intrapreso come compensazione per una vita senza amore. Per essere sicuri, Lowell ha avuto momenti in cui non voleva essere ricordato della sua figura corpulenta, quando ha drappeggiato specchi in tela, e anche chiamato la sua condizione una “malattia”. Ma più spesso, prendeva le sue dimensioni a piene mani ed era perfettamente in grado di scherzarci sopra con una facilità che suggerisce tutt’altro che imbarazzo. Vedere le sue performance nelle letture pubbliche come semplici messe in scena di un rituale di corteggiamento con il pubblico che legge è mancare la gioia che Lowell esprimeva riguardo alla propria sensualità.
Alcune delle sue poesie sono piuttosto letterali, eppure i biografi non riuscivano a vedere ciò che Lowell scriveva in “Absence”, dove la solitudine è visualizzata come una tazza vuota e poi come il cuore del poeta.
La tazza del mio cuore è ferma,
E fredda, e vuota,
Quando vieni, trabocca
Rosso e tremante di sangue,
Sangue di cuore per il tuo bere;
Per riempirti la bocca d’amore
E il sapore dolce-amaro di un’anima.
Lowell una volta consigliò a D. H. Lawrence che non doveva usare parole esplicite quando si parlava di congressi sessuali. L’amante di Lady Chatterley, naturalmente, fu in seguito al centro di un processo in cui Rebecca West e altre notevoli figure letterarie difesero Lawrence dall’accusa di oscenità e vinsero la tesi che la sua opera dovesse essere pubblicata apertamente senza censura. Lowell insistette con Lawrence che c’erano modi di trasmettere la sensualità che non avrebbero scoraggiato il grande pubblico che lei voleva per il suo lavoro. Parlava per esperienza.
Ma “Absence” non riguarda solo il sesso. Può essere letta come un’opera su come l’amore riempia il vuoto nella vita di una persona, nutrendo il sé. Lowell descrive la “coppa del mio cuore” che si riempie d’amore, proprio come il corpo risponde al tocco di un amante. Ma i critici maschi che hanno letto queste poesie le hanno intese solo come metaforiche. Non potevano, come disse Emily Dickinson in una poesia su una persona morente, “vedere per vedere”. La sensualità di Lowell non era visibile a loro perché, sembra, non immaginavano che stesse descrivendo la propria esperienza.
Inquadrata qui come una donna bramina di mezzi, erede di un famoso nome del New England, Amy Lowell apparve a molti amici come una seria esteta e una vivace eccentrica. Fumava sigari, organizzava poeti, corrispondeva con D. H. Lawrence sul posto dell’amore fisico nella letteratura ed era famosa per le sue letture dal vivo.
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Non è in gioco solo l’esperienza della Lowell. Al contrario, lei voleva rivelare l’erotismo di altre letterature, che cominciò a plasmare la sua sensualità dal primo giorno in cui suo fratello Percival portò a casa l’arte orientale che aveva acquistato nei suoi viaggi all’estero. Le sue poesie di ispirazione cinese e giapponese non furono acclamate da nessuno, con l’onorevole eccezione del poeta Kenneth Rexroth, che riconobbe in Lowell un maestro. Invece, generazioni di critici sono rimasti infatuati da “In a Station of the Metro” di Pound, come se questa poesia imagista con la sua sorprendente metafora fosse il fine ultimo del modernismo:
L’apparizione di questi volti nella folla;
petali su un umido, nero ramo.
Lowell pensava ci fosse un altro modo, meno compresso di quello di Pound, ma non meno suggestivo. Un esempio è “To a Husband”, pubblicato per la prima volta nel numero di marzo 1917 di Poetry, e poi ristampato nella squisita raccolta di Lowell Pictures of the Floating World:
Più luminoso delle lucciole sul fiume Uji
Sono le tue parole nel buio, Beloved.
La poesia è semplice. Che altro c’è da dire? Rispetto al freddo Pound, intento alle forme e alle silhouette delle sue percezioni, cesellando una scena nell’incisione di una poesia, Lowell si diletta nell’atmosfera elettrica dell’amore, nelle scintille, nientemeno, che si verificano nel matrimonio degli amanti – un soggetto che ha imparato a conoscere bene durante il suo decennio di passione con Ada Russell. E che dire di quelle parole nel buio, il potere delle parole di accendere l’amore? Questo tipo di amore si intensifica, come fa l’amore di Lowell per Russell in una poesia dopo l’altra, così che anche la squisita vista di quelle lucciole sul fiume Uji non può superare ciò che dice il marito. Le lucciole sono evanescenti, appaiono e scompaiono, ma la luce dell’amore della moglie è presente in modo più duraturo. Quello che dice il marito non è rivelato, ma in assenza delle sue parole reali, proiettiamo il nostro desiderio dell’amore che la poesia esprime. La natura reciproca dell’amore – il dare e l’avere – ammorbidisce questa breve poesia.
Il fiume Uji, vicino a Kyoto, può essere raggiunto attraverso ponti pedonali che rendono l’acqua molto più vicina, intensificando il mezzo fluido dell’amore che è anche espresso nelle rapide impetuose – non parte del poema, ma parte del mondo da cui il poema emerge. Uji, sede di antichi templi, è anche l’ambientazione dei capitoli finali de Il racconto di Genji (1000 circa), un romanzo carico di ogni sorta di associazioni e conflitti romantici che portano le coppie sul luogo della passione, della fantasticheria e della preghiera.
Citare il fiume Uji è il modo di Lowell di portare la storia e la cultura al momento personale e intimo. Lamentava che in America la gente troppo spesso trascurava di assaporare il proprio ruolo nell’universo, o di apprezzare come i propri sentimenti nascessero dalla natura stessa. Lowell scrisse a Sara Teasdale il 13 agosto 1917: “Ha fatto caldo, ma abbiamo avuto un perfetto spettacolo di mosche di fuoco sul giardino ogni sera. . . . Era il tipo di cosa di cui parlano nei libri giapponesi che accade sul fiume Uji in Giappone. Se vivessimo in quel paese, la gente sarebbe venuta a vederlo”. Questo desiderio di connettere l’umano con il naturale è, naturalmente, un caposaldo del romanticismo, ma era diventato obsoleto ai tempi di Amy Lowell. Lei cercò di rinvigorire questo nesso nei suoi versi spartani.
Lowell disse spesso che nella sua poesia c’è più di quanto possa sembrare. È stata liquidata come una poetessa di superfici scintillanti e immagini pirotecniche. La sua opera migliore ha certamente una lucentezza, ma quel bagliore smentisce i volumi di sentimento su cui è costruita quella vistosa sovrastruttura. Come in “To a Husband”, molte delle sue migliori poesie crescono in risonanza e profondità quando il contesto completo delle sue immagini viene sondato. Anche mentre Lowell guidava la stampa dell’ultima delle tre antologie imagiste alla fine della prima guerra mondiale, il movimento imagista stava cedendo. Ciononostante, continuò a praticare molti dei principi del movimento, specialmente l’esortazione a concentrarsi sul “trattamento diretto della cosa”, che in pratica significava abbandonare il linguaggio florido dell’età vittoriana e le espressioni sentimentali della tradizione signorile. Che tale poesia fosse austera non significava che fosse priva di sentimento; al contrario, come Lowell intendeva l’Imagismo, mirava a presentare il massimo sentimento nel minor numero di versi possibile.
Ovviamente, Lowell fallì più spesso di quanto riuscì, ma, come sostenne il suo convinto sostenitore John Livingston Lowes, creò grandi poesie sufficienti a riempire un libro sostanzioso, poesie che includono “Patterns”, “Lilacs”, “Venus Transiens”, “Madonna dei Fiori della Sera”, “The Taxi”, “Absence”, “The Onlooker”, e almeno una dozzina di altre. Il fatto che i suoi biografi non abbiano riconosciuto questo risultato – e, nel caso di Horace Gregory, abbiano persino sostenuto che Lowell non fosse affatto un poeta – è una delle infamie della biografia e della letteratura americana.