Non è ridicolo che io sia sexy in American Gigolo?” dice Richard Gere mentre sorseggia un bicchiere di succo d’arancia nel suo duplex del Greenwich Village. “Ho riso di gusto quando ho visto la stampa del film. Voglio dire, ogni sera mi trucco e sembro così – una vittima di lobotomia. Poi vedo com’ero otto mesi fa. Si vede l’assurdità dell’apparenza”.

Il suo aspetto è un po’ disarmante, anche se non più di Bent, la provocatoria commedia di Broadway in cui Gere è attualmente interpretato come un omosessuale nella Germania nazista. Spogliato delle sue ciocche ondulate, Gere sembra un orsacchiotto lobotomizzato. La sua attaccatura dei capelli ondulata allarga i suoi lineamenti, facendo spuntare le sue orecchie come piattini. È una bella metamorfosi da Julian Kaye, l’accompagnatore sobrio di dowager solitarie nel nuovo film di Paul Schrader, American Gigolo.

Gere, apprendo, si è metamorfosato anche in altri modi. L’angoscia che una volta portava come uno scudo ha lasciato il posto a una calma benigna, e il cambiamento, sospetto, ha molto a che fare con il suo nuovo status di star “bancabile”.

Ai vecchi tempi – due anni fa – l’industria etichettava cautamente Gere come “semi-bancabile” dopo le sue impressionanti performance in una serie di film che fallivano come pesci gonfi. Il suo manierato, sobrio lavoro di mano ha completato piacevolmente le immagini allegoriche in Days of Heaven di Terrence Malick, ma il dialogo più incisivo in quella bellezza senza trama era tra Malick e il suo cameraman, e gran parte della performance di Gere è stata lasciata sul pavimento della sala di montaggio. Ha portato un’intensità animalesca all’imbroglione senza radici Tony in Looking for Mr. Goodbar, esigendo orgasmo dopo orgasmo da Theresa Dunn (Diane Keaton). Per la scena più mozzafiato del film, Gere ha creato un’eccitazione balletica in una violenta e sinuosa danza del serpente mentre brandisce un coltello a serramanico. Ma il moralismo del regista Richard Brooks ha ridotto il film a una plumbea dialettica.

Gere ha dato l’unica interpretazione credibile in Bloodbrothers di Robert Mulligan nel ruolo di Stony DeCoco – un giovane al bivio in una altrimenti stridente famiglia di lavoratori edili del Bronx. E in Yanks di John Schlesinger, Gere ha portato un grande ensemble in un’ampia e ricca opera d’epoca della Seconda Guerra Mondiale che era visivamente bella, romanticamente toccante ma in qualche modo vuota nel cuore.

Ora, con l’uscita di Gigolo, si dice che il trentenne Gere sia “l’industria del caldo”. E questo non è solo un pettegolezzo. In Julian Kaye – una puttana maschio da 1000 dollari a trucco, padrone di cinque lingue e superstar nel mondo emotivamente insensibile della California del Sud – Gere ha un ruolo da rosso sangue che potrebbe renderlo il sex symbol maschile degli anni Ottanta.

“Non ho mai pensato coscientemente di diventare un sex symbol quando ho accettato la parte”, dice Gere, strofinandosi la testa boriosa. “Ma suppongo che se vuoi essere lassù – come star del cinema, rock star, qualsiasi cosa – parte di questo è, sì, vuoi essere desiderato. E suppongo che questo sia fondamentalmente sessuale. Non direi che ho fatto il film specificamente per questo motivo, ma fa parte del voler essere lassù, del voler essere guardato e apprezzato”

Questa dichiarazione rappresenta da sola la trasformazione che Gere ha subito. Solo un anno e mezzo fa, durante il nostro primo incontro, disse con un’alzata di spalle: “Anche adesso, potrei abbandonare tutto”.

Ritirato in una suite dello Sherry-Netherland Hotel di New York, Richard Gere ringhia. Le “sanguisughe, i vampiri e gli imbroglioni” – quei tipi dell’industria senza volto e senza nome che determinano l’attrazione di un attore – lo perseguitano da quando si è alzato dal letto.

È sconcertante. Questi dovrebbero essere tempi alti per un attore che non molto tempo fa era praticamente sconosciuto. È appena sceso dall’aereo dall’Inghilterra, dove ha passato sei mesi a girare Yanks con il rispettabilissimo regista John Schlesinger (Marathon Man). E la prossima settimana assisterà all’apertura di due film in cui ha ruoli importanti – Days of Heaven e Bloodbrothers.

“Lei sa perché ho deciso di fare pubblicità”, offre, facendo capire che mi sta facendo un grande favore. “Ci sono state situazioni in cui non mi è stato permesso di fare una parte perché non ero bancabile. Dopo aver fatto Goodbar, la gente pensava che fossi quel teppista di Tony. Quando non hai un profilo pubblico, cos’altro hanno per andare avanti? Mi stavo strangolando da solo”

Mi viene in mente, cinque minuti dopo la nostra prima conversazione, che non mi darebbe alcun fastidio se si strangolasse da solo. Sembra riservare per le interviste i sentimenti che un cane ha per i bagni di pulci. Il giorno prima, una giornalista del Ladies’ Home Journal gli aveva chiesto: “Come ci si sente ad essere un sex symbol? Sei gay o cosa?”. Gere ha risposto calandosi i pantaloni.

La risposta, a quanto pare, è stata che la vita da sex symbol semibancabile è un’esperienza completamente flaccida.

“Non sono affari di nessuno se non miei chi mi scopo e chi non mi scopo”, mi dice. “I foglietti, i trafiletti della stampa, le pagine di gossip – sono tutte stronzate. E in un’intervista, ci sono così tanti livelli diversi a cui rispondere. Non puoi capire le mie emozioni più profonde”.

Ma raramente accenna a quali siano.

“È tutto inutile. Tutti i miei valori sono nel mio lavoro. Sono tutti lì”. Si ferma e guarda il punto interrogativo che è appena uscito dalla sua camera da letto. Lo bacia sulla guancia e scompare dalla porta.

Ma non ha una vita oltre il suo lavoro? Chiedo, fingendo di non accorgermi che lui è davvero della stessa pasta.

“Questo non ha niente a che fare con nessun altro. Ho sempre sostenuto che un’intervista riguarda più l’intervistatore che l’intervistato. È davvero più una valutazione di come tu vedi le cose rispetto a come le vedo io… ma nessuno lo sa.”

Una delle ragioni di tutta questa bile sfogata, si scopre, è che Gere ha appena perso, temporaneamente, la parte di Julian Kaye per John Travolta. Rendendosi conto che il suo film e il suo personaggio pubblico sono ancora legati al punk di Goodbar, Gere è furioso.

Quando si calma, Gere ci racconta alcuni dettagli dei suoi anni di povertà. Uno dei cinque figli nati da una famiglia di agricoltori dello stato di New York – suo padre ora vende assicurazioni – Gere si è interessato presto alla musica, imparando la chitarra, la tromba, il piano, il banjo e il sitar. Ha scritto le partiture per diverse produzioni liceali, che alla fine lo hanno portato a recitare. Era anche un ginnasta attivo, sviluppando la muscolatura sinuosa e fluida che ora assomiglia a una statua di Michelangelo. Di notte, si aggirava per i bar del quartiere, con l’Essere e il Nulla di Sartre infilato sotto il braccio. Giorni pieni di angoscia a Siracusa.

“Dopo il liceo, mi sentivo piuttosto confuso”, dice. “Ma sapevo di voler essere coinvolto nella musica o nel teatro. Così me ne sono andato. Mio padre si arrabbiò molto. ‘Dickie’, diceva, ‘devi fare qualcosa di costruttivo’. Non capivo le sue paure; pensavo fossero borghesi. Ma sapeva che avrei dovuto attraversare l’inferno e non voleva vederlo.

“Ho attraversato una fase giovanile-paranoica”, continua Gere. “Ero un ceto medio morto e sentivo di dover fare qualcosa di speciale. Non volevo quello che pensavo fosse quell’amorfo status di classe media del nulla. Anche se i miei genitori hanno messo in dubbio quello che stavo facendo, erano affettuosi, dolci e di supporto. Ma non avevano un quadro di riferimento per capire quello che stavo passando. Ora però sono orgogliosi di me, ed è divertente vedere come mio padre si sia ammorbidito. Mio fratello gli ha appena detto che andrà in India e mio padre ha detto: ‘Oh, che bello’. Credo di avergli spianato la strada.”

Nel 1967, Gere si è iscritto all’Università del Massachusetts, dove ha studiato filosofia e cinema per due anni, poi ha trascorso una stagione con la Provincetown Playhouse e una con il Seattle Repertory Theater prima di decidere che il palcoscenico era “una stronzata.”

“A Seattle, vivevo in una casa che aveva una fabbrica di droga hippie-mafiosa al piano di sopra, in uno di quei quartieri “senza senso””, dice con un sorriso sornione, con le guance che si increspano in un reticolo di fossette. “Omicidi con l’ascia e tutto il resto. Questi ragazzi mi hanno dato una macchina e una mappa e mi hanno detto di contattare Felix al bar Rio Grande di Tijuana. Ho guidato fino a San Diego, ma non mi hanno fatto passare il confine perché avevo i capelli fino alle tette. Quando ho attraversato in Arizona, ho visto tutti questi posti di blocco con i federali che facevano a pezzi le auto crivellate di colpi. Decisi che non ero pronta per questo, impacchettai la mappa e mi diressi verso casa. Quelli erano tempi ridicoli”

Gere comprò un furgone Econoline usato, investì in una nuova marmitta e si diresse verso il Vermont, dove organizzò una rock band con vecchi amici del liceo e del college. Ci vollero sei settimane per odiarsi a vicenda.

Cercò un quarto di seminterrato con un amico a New York e ottenne una parte in un’opera rock chiamata Soon, che si chiuse più velocemente di quanto il suo nome potesse far pensare. Senza prospettive di lavoro, Gere si trasferì in una bettola sul lungomare nell’East Village. “Tempi di tagliarsi i polsi a Manhattan”, dice di quei giorni.

Poi i ruoli hanno cominciato a materializzarsi. Ha interpretato Danny Zuko nelle produzioni di Broadway e Londra di Grease, ha fatto Shakespeare al Lincoln Center, ha fatto l’apparizione obbligatoria dell’attore newyorkese in Kojak e ha ottenuto una parte nel film TV Strike. Non è probabile che ripeta le ultime due mosse di carriera. “La televisione è un’esperienza disgustosa e umiliante”, dice.

Nel 1975, la reputazione di Gere come attore che poteva liberare un’intensità quasi patologica sul palcoscenico cominciò a infiltrarsi a Hollywood. Fu scritturato come un ruffiano di strada in Report to the Commissioner di M.J. Frankovich e come un raider sconvolto in Baby Blue Marine – entrambi i ruoli sparirono rapidamente. Un ruolo adatto alla sua sorprendente presenza scenica arrivò in Killer’s Head di Sam Shepard. La sua performance da solista come assassino bendato e condannato alla sedia elettrica rimane la sua preferita.

“Era un’opera bizzarra”, ricorda. “Dovevo produrre energia totalmente al di fuori del mio corpo, una cosa totalmente non narcisistica. Era come se il mio corpo non esistesse.”

Nel 1977, Gere decise di mettere in ghiaccio la sua carriera teatrale quando gli fu offerta la possibilità di lavorare con Terrence Malick in Days of Heaven. “Terry è un regista molto cerebrale e sensibile”, dice Gere, che studia attentamente tutti i registi con cui lavora. “Aveva questa visione molto metafisica del film, e c’erano scene che erano delicate e difficili da comunicare. A volte, le scene che non funzionavano venivano abbandonate e improvvisavamo.”

Pochi giorni dopo aver finito Days of Heaven, Gere è andato a lavorare a Goodbar. Poi vennero Bloodbrothers, una breve ripresa, e Yanks. “Non vado bene in vacanza”, dice, considerando quel periodo di attività non-stop. “Quindi ero felice di avere Yanks in linea. Quello è stato davvero un anno incredibile per me. In una sola striscia ho lavorato con Malick, Brooks, Mulligan e Schlesinger.”

Improvvisamente, il suo viso si indurisce e gli occhi si stringono fino a diventare strabici. “Sai”, spiega, “dopo Goodbar, ho avuto abbastanza offerte per interpretare pazzi italiani per i successivi quindici anni. I bastardi vogliono metterti in una scatola con un’etichetta e schiacciarti. Se hai qualche speranza di crescere, di essere preso sul serio, devi controllare gli avvoltoi”. La sua tristezza sembra raffreddare la stanza, e Gere si alza per prendere una coperta. “Questo business è un giro sulle montagne russe”, continua quando ritorna. “Una volta salito, non puoi scendere, e ci sono un sacco di picchi e valli. Quando raggiungi la valle, i truffatori e i vampiri amano sondare le pieghe in basso. Ma appena fai un po’ di soldi, ricompaiono, amichevoli come non mai”.

Richard Gere è distratto, distante, mentre mangia un’insalata mista in un modesto ristorante di Hollywood, dove American Gigolo sta per essere completato. L’angoscia è stata sostituita dalla stanchezza e da Julian Kaye. Le giornate di lavoro di dodici ore hanno reso Julian un poltergeist ossessionante e possessivo, un personaggio di cui l’ossessivo Gere non riuscirà a liberarsi fino alla fine della produzione la prossima settimana. Come si addice all’elegante cortigiano maschio, Gere ha un aspetto elegante. I suoi capelli sono spazzati all’indietro e i suoi lineamenti morbidi e malleabili riflettono ancora i riflessi della matita di un truccatore. Anche gli stivali di pelle di lucertola, i jeans stretti e la giacca sportiva di lino scuro espropriati dal guardaroba Giorgio Armani del film non sembrano male.

“Quando sono lì, sono lì”, dice. “Ci sono altri attori che possono saltare dentro e fuori. Io non posso, e ci sono molte volte in cui vorrei poterlo fare”

Gigolo è l’ultima delle dissertazioni moralistiche di Schrader sulla condizione umana americana. Il gigolò è la sua metafora dell’incapacità dell’uomo di accettare l’amore, la grazia e il bene al di fuori di sé. Julian Kaye è il decano degli accompagnatori di Hollywood che predano i ricchi senza speranza alla ricerca della mobilità capitalistica. È etereo. Non ha passato. “Sono venuto da questo letto”, risponde Julian quando gli si chiede del suo background. “Puoi imparare tutto quello che c’è da sapere su di me scopandomi”

La trama, che serpeggia in diverse direzioni durante la prima ora del film, segue l’incontro iniziale di Julian con la moglie di un senatore statale (Lauren Hutton) e il suo graduale e riluttante coinvolgimento romantico con lei. Senza preavviso, la trama vira verso un mistero di omicidio a sfondo sessuale per il quale Julian è stato incastrato, e che minaccia di trascinare lei e il senatore, per non parlare del film stesso, giù con esso. Ma Gere, in virtù della sua pura sensualità e del suo carisma, si eleva sopra i rottami e riesce a creare simpatia per Julian, una prostituta altrimenti fredda, avida e degenerata. Non è un’impresa da poco.

“Era una buona sceneggiatura, ma strana”, dice Gere (generosamente, credo). “C’era un elemento che non avevo mai visto prima. Quando io e Paul abbiamo parlato di come il film sarebbe stato girato – con tecniche molto europee – il concetto si è aperto: meno uno studio di carattere slice-of-life e qualcosa di molto più strutturato, stilistico.”

Abbiamo interrotto gli aperitivi a cena. Richard ha dei copioni da leggere prima di domattina – appare in quasi tutte le scene del film – e vuole un allenamento di mezz’ora prima di andare a letto. Ci sarà un autista che suonerà nella sua stanza allo Chateau Marmont alle sei del mattino.

Fuori dall’hotel, chiedo a Gere se si sente a disagio sul set. Il set è stato chiuso per una settimana.

“No, non proprio”, dice, afflosciandosi sulla sedia. “Ma è un ambiente di cui mi piace avere il controllo. Non mi piace che ci siano alieni, facce nuove. Non alimentano il lavoro. E non mi piace avere intorno al set persone che conoscono Richard. Comincerebbero a proiettare Richard su di me, e lì non è Richard”.”

Salta fuori dalla macchina, poi mette la testa fuori dal finestrino. “A proposito, domani vieni sul set?”

Gli dico che gli “avvoltoi” che controllano queste cose hanno organizzato una visita.

“Beh, divertiti”, dice, facendo capire che non lo farebbe.

Il set di Gigolo è tutto curve, colori tenui e tenui e luce soffusa. Questo è l’appartamento di Julian, sottilmente, arredato con gusto, che riflette la facilità e lo stile – fino ai romanzi francesi rilegati in pelle nella libreria – di un uomo distinto. Mentre i tecnici armeggiano con l’attrezzatura, Gere, vestito con una camicia e una cravatta color malva, pantaloni di lino plissettati e scarpe di pelle morbida color tortora, cammina sul palco, tirando veloci boccate da una sigaretta. Poi mette il mozzicone in un posacenere, sta eretto con entrambe le braccia davanti a sé, inspira ed espira con un grande fruscio e si gira per assalire un aggressore immaginario. Il Tai chi, dice, aiuta ad allentare la tensione tra il controllo e la mancanza di controllo.

La scena prevede che Julian entri nell’appartamento, si guardi intorno e frughi nella libreria in cerca di gioielli che sospetta siano stati messi per incriminarlo nell’omicidio. Respirando lentamente, profondamente, con il viso pallido e congelato, gli occhi fiammeggianti di angoscia, Gere fa un cenno a Schrader. La telecamera si muove ed è Julian che arranca pesantemente sulla spessa moquette beige. Fa una breve pausa, poi estrae un amplificatore e un giradischi dalla libreria. Si schiantano sul pavimento. Con una spazzata del braccio fa volare una fila di libri, poi afferra un’enorme urna di porcellana e la lancia attraverso la stanza. “Taglia”, urla Schrader. “Richard, la tua schiena è troppo rivolta verso la telecamera”. Gere si affloscia e scruta il set. I suoi occhi alla fine incontrano i miei; ha individuato la presenza “aliena”.

“Hai visto come fa”, dice Schrader più tardi nel suo ufficio durante una pausa pranzo. “Se deve venire su per una grande scena, se la sente. D’altra parte, non mastica la scena. Sa quando essere aggressivo e quando essere recessivo”

Schrader sembra stanco, affannato. È alla nona settimana di produzione, e ne manca ancora una. Ma è comunque euforico, e corre su un’energia nervosa. Dice che questa è l’unica sceneggiatura di cui è stato soddisfatto da quando ha scritto Taxi Driver, e ce ne sono state molte in mezzo: Rolling Thunder, Obsession, Blue Collar, Hard Core e Old Boyfriends.

“Gli altri film di cui mi sono occupato riguardavano principalmente il peccato e la redenzione, la colpa e il sangue”, dice. “Questo è il primo film che sto facendo che ha a che fare con la nozione di grazia. La tesi è opposta a quella di Taxi Driver, che era un film sulla solitudine urbana, su un uomo che non poteva esprimersi ed era spinto a un atto di esplosione da una ragazza che vuole ma non può avere. Gigolo parla di un personaggio che può esprimersi abbastanza bene e che ha bisogno di essere spinto a un atto di implosione, di accettazione piuttosto che di spinta verso l’esterno.”

Schrader ha venduto la sceneggiatura di Gigolo alla Paramount quasi tre anni fa. Con John Travolta inserito a matita nell’affare, lo studio ha messo in moto ogni sorta di denaro – circa 10 milioni di dollari, compreso un milione per i set di Ferdinando Scarfiotti.

“A John piaceva il titolo, piacevano i vestiti, piaceva il poster”, dice Schrader, “ma aveva paura di cadere in piedi. Quando Moment by Moment è fallito, aveva troppa paura che succedesse di nuovo.

“Quando Richard è stato coinvolto, sono tornato a fare un vero film, una storia di persone, di temi. In un giorno, Richard ha fatto tutte le domande che John non aveva fatto in sei mesi. Tutte le domande che gli attori dovrebbero fare. Penso che lui abbia tutto – un look, uno stile, un temperamento, un talento. Fa esplodere lo schermo in questo film, ve lo dico io”.

L’uomo che fa esplodere lo schermo è sorprendentemente rilassato mentre mi guida attraverso l’ampio soggiorno della sua casa in affitto a Malibu. “È lì che passo i miei fine settimana”, dice, indicando un angolo dove sono sistemati un piccolo pianoforte verticale, una chitarra e un amplificatore. “Collego lo stereo e la chitarra e suono con Eric e Robbie”. Sopra il pianoforte c’è un poster a grandezza naturale di Alain Delon. Gere si gira e imita l’attore francese. “C’è stato un tempo in cui ho cercato di cogliere il suo narcisismo imbronciato”, dice ridendo. “Guarda la sua faccia. Non ti viene voglia di prenderlo a schiaffi?”

Ci sistemiamo sul sun deck, in alto sopra l’acqua, tra le lunghe ombre del tardo pomeriggio, e guardiamo le tute di gomma che navigano con le loro tavole da surf tra i letti di alghe verdi e marroni. Gere sospira. “Altri tre giorni di riprese”, dice. “Sì, credo di aver iniziato a rilassarmi circa una settimana fa. È stato allora che ha cominciato a diventare strano. Mi sono reso conto, oh cazzo, ora devo prendermi la responsabilità per lui, per Richard. E’ uno shock dover tornare da lui – da me, intendo.”

E’ curioso il modo in cui Gere si riferisce a se stesso in terza persona. È estremamente calcolatore nel separare Richard da ogni ruolo che interpreta.

“Sento di doverlo essere”, dice, accendendosi una sigaretta. “Se non lo faccio, Richard si troverà in posti dove non è necessario e non è il benvenuto.”

E funziona anche nell’altro modo? Dove Julian e Tony e Stony passano quando Richard è Richard?

“Devi stare attento lì”, dice Gere. “Verranno a bussare alla tua porta. Vorranno uscire. È anche il fatto che tutti noi fantastichiamo su chi siamo e chi vogliamo essere. Ma io le faccio davvero, fisicamente. Quindi è un po’ pericoloso quando si gioca con questo.

“Imparo così tanto attraverso queste persone che interpreto, non c’è dubbio. Dopo aver interpretato così tanti ruoli, cominci a sentire gli aspetti di reincarnazione della realtà, gli aspetti di multipersonalità di una coscienza. Sono tutti lì, che ribollono in questo nucleo, che è dove viene la vera creatività. Una volta avevo paura di questo, saltare dentro e non essere in grado di uscire. Ma più ci giochi, più ti rendi conto di quanto sia fluido e che non devi essere rinchiuso in esso”.

Il sole di fine primavera scende sotto l’orizzonte e Gere, vestito solo con un costume da bagno e una sottile camicia di cotone, comincia a rabbrividire. Entriamo in casa, dove prepara un bricco di caffè.

“Ci sono molti elementi bizzarri in cui ti imbatti”, dice dalla cucina. “Come la natura del tempo, il puzzle di come la realtà si incastra. Come la scena che avete visto, dove sono a caccia dei gioielli piantati. La fine doveva essere girata per prima a causa del modo in cui la stanza doveva essere illuminata. Dovevo esplodere dal nulla. Poi abbiamo girato l’inizio. Quando fai dei film, cominci a sentire che i momenti intensi non sono così logici, così chiari, così lineari come pensavi che fossero.”

Guardo la sceneggiatura della storia di Hank Williams, scritta da Schrader. Gere vorrebbe interpretare un musicista?

“Sì”, dice. “Non so esattamente chi. Ho avuto alcune idee, ma sono andate a puttane. Qualcuno va a fare qualcosa e lo fa male e rovina il territorio per un po’.”

E la commedia?

“Sicuramente. È un modo diverso di vedere le cose. Invecchiando, non prendo tutto sul serio come quando facevo Bloodbrothers e Goodbar. È un universo assurdo, e può essere esplorato in quel modo – con intelligenza. Buñuel – Voglio dire, per me è una commedia. Ma le sceneggiature non ci sono. Gli americani non fanno commedie intelligenti.”

Guarda di nuovo il poster di Delon. “Forse l’umorismo americano non è così intelligente”, dice con uno spesso accento francese.

Sono stato a Dachau”, dice Gere, sdraiato sul divano di un camerino dopo una recente rappresentazione matinée di Bent. “La consistenza della morte e della miseria era ovunque. Era spaventoso e incongruo allo stesso tempo. C’erano dei vecchi che coltivavano questi giardini accanto al crematorio. Ho visto un paio di spettacoli di drag a Monaco, a circa dieci miglia di distanza, e sembravano così violenti, così aggressivi”.

Gere è stato in Germania lo scorso autunno, subito dopo aver deciso di fare Bent, la potente e avvincente commedia di Martin Sherman sulla persecuzione nazista degli omosessuali. Poche persone, meno di tutte Gere, credevano che il pubblico solitamente allegro di Broadway avrebbe fatto di Bent un successo. Contiene immagini vivide di brutalità, nuda malvagità e vite distrutte, per non parlare degli scorci dello stile di vita omosessuale – un argomento ancora proibito dal pubblico di teatro in generale.

In Bent, Gere interpreta Max, il volubile rampollo di una ricca famiglia tedesca che, dopo una notte di alcool, cocaina e sesso selvaggio, viene arrestato dalle truppe d’assalto delle SS e costretto a picchiare il suo amante, per poi vederlo sulla strada per il campo di concentramento di Dachau. Una volta lì, a Max viene data la possibilità di indossare la stella gialla dell’ebreo – uno status leggermente superiore alla stella rosa indossata dagli omosessuali – se può dimostrare di non essere “piegato” facendo l’amore con una ragazza tredicenne che è stata colpita alla testa.

A Dachau, Max incontra Horst, una stella rosa, ed è la loro relazione – che culmina in un atto erotico e sensibile di fare l’amore in piedi a un metro di distanza nel cortile della prigione – che consuma il resto della commedia.

“La gamma di emozioni nella commedia … non ho mai avuto una parte come questa”, dice dolcemente. “Non potete immaginare cosa significhi essere distrutto ogni sera. Come quando rompo la mia difesa egoistica e faccio delicatamente l’amore con Horst quando è così malato, perché anch’io ho bisogno di lui. Quello è un momento bellissimo. Poi le guardie dicono, ‘Guarda. Guardate”. Poi lo uccidono. Otto volte alla settimana sono distrutta”.

La decisione di Gere di tornare sul palcoscenico è stata considerata una mossa rischiosa. Il pubblico dei film dimentica in fretta. E poiché la commedia parla di omosessuali, è stata anche considerata audace.

“Sì, sono gay”, dice Gere in modo rauco, ancora debole per un’influenza persistente, “quando sono su quel palco. Se il ruolo mi richiedeva di fare un pompino a Horst, l’avrei fatto. Ma non la consideravo una mossa audace. Era da un po’ che pensavo di tornare sotto l’arco del proscenio e questa era la migliore commedia che avessi letto negli ultimi anni. Ha così tanti strati. Parla della natura dell’amore, dell’accettare se stessi e le altre persone per quello che sono. Alla fine è un’affermazione di vita”.

I parallelismi tra Bent e Gigolo sono impressionanti. Un uomo, in condizioni estreme, cresce per accettare l’amore di un altro. Mi chiedo se ci siano paralleli tra questi personaggi e Richard Gere, l’attore. Sembra meno ostile, più accessibile.

“Sai”, dice, strofinandosi la barba nera di carbone, “mio fratello ha visto la commedia qualche volta. Dopo uno degli spettacoli, mi ha detto: ‘Mi piace molto il Richard Gere che vedo ora. Sei in un posto completamente diverso dall’ultima volta che ti ho visto”. Questa è stata una delle cose più carine che qualcuno potesse dirmi.

“Sì, mi sento bene in tutto questo. Sto facendo cose che mi eccitano, mi interessano, mi aiutano a crescere sia professionalmente che personalmente. Per esempio, credo che Rainer Werner Fassbinder sia interessato a una versione cinematografica di Bent. Ora vedo la mia carriera in termini di uno spettro più ampio. Certi aspetti della professione non mi fanno più incazzare come prima. Credo di essere riuscito a sfuggire alla maggior parte della follia.

“Non proietto quello che il film farà per me”, dice, dando un’occhiata a un grande poster di se stesso in piena regalia da gigolò. “Ci sono abbastanza persone intorno a me che si preoccupano di cose del genere. Ma sì, me ne frega qualcosa. Sarebbe fantastico se questo film facesse affari incredibili. Non dovrei preoccuparmi di essere il terzo della fila per una parte che volevo interpretare”

Sprofonda ancora di più nel calore del suo accappatoio. “Vede, non è una questione di chi è il miglior attore. La corporazione dice solo che faremo più soldi con questa persona. Sapendo questo, gioco di conseguenza”

I suoi occhi scintillano dietro la barba dipinta. “Nei limiti del ragionevole, naturalmente”

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