Emma Amos, una pittrice figurativa la cui arte visivamente seducente fissava razzismo e privilegi, è morta a 83 anni. La sua galleria, Ryan Lee, ha detto in un annuncio via e-mail che Amos è morta a Bedford, New Hampshire, il 20 maggio del morbo di Alzheimer.
Nel corso della sua carriera, Amos ha mostrato un talento per la creazione di tableaux immaginativi che hanno mescolato insieme aspetti della storia dell’arte, la sua vita personale e gli eventi attuali, nel processo che offre immagini per i secoli. Le sue suggestive immagini si tuffavano in argomenti nodosi che dispiegavano brutte storie di razzismo, sessismo e lotta di classe, argomenti che Amos affrontava anche quando sapeva che potevano essere un peso. “Sì”, scrisse nella sua dichiarazione d’artista, “razza, sesso, classe e privilegi di potere esistono nel mondo dell’arte”
Questa linea di pensiero si estendeva al modo in cui Amos considerava la pittura stessa. Il colore, uno degli aspetti formali fondamentali della pittura, ha assunto sfumature politiche, secondo Amos. “Ogni volta che penso al colore, è una dichiarazione politica”, disse una volta alla storica dell’arte Lucy Lippard. “Sarebbe un lusso essere bianca e non doverci mai pensare.”
In una delle sue opere più famose, Flower Sniffer (1966), Amos dipinge se stessa all’interno di un grande cerchio bianco con il blu ai bordi. L’arancione della sua camicia e il giallo dei suoi fiori possono essere caldi, ma nient’altro dell’immagine vale lo stesso. Volutamente un po’ sbilenco, il dipinto è inteso come una critica alla tradizione dell’autoritratto, con Amos che ne esce significativamente meno passiva di molte artiste bianche che si sono raffigurate nel corso della storia dell’arte.
Le tele di Amos avevano anche un lato giocoso. Un richiamo di Flower Sniffer appare sullo sfondo di Sandy and Her Husband (1973), una tenera immagine di un duo marito-moglie che balla in un salotto. E in alcuni dei suoi dipinti più abbaglianti, artisti circensi, animali e strumenti musicali sembrano ruzzolare nel vuoto, come se le regole della prospettiva non dovessero essere applicate.
Come molte artiste nere che lavoravano negli anni ’60 e ’70, Amos fu riconosciuta dai grandi musei solo nelle fasi successive della sua carriera, grazie anche al successo critico di mostre come “Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power” (organizzata dalla Tate Modern di Londra) e “We Wanted a Revolution: Black Radical Women, 1965-85” (organizzata dal Brooklyn Museum di New York). Eppure la Amos occupa una posizione insolita tra i suoi colleghi perché era stata coinvolta in un gruppo chiave di artisti neri che aveva ricevuto la stampa anche ai suoi tempi.
Quel collettivo era il gruppo di breve durata ma massicciamente influente conosciuto come Spiral. Con Norman Lewis, Romare Bearden e Hale Woodruff tra i suoi membri, Amos fu l’unica donna invitata a farne parte, essendo stata portata da Woodruff, suo ex professore. (Amos cercò anche di attirare Vivian Brown nel gruppo, ma lei sostenne che l’idea fu abbattuta dagli uomini che la circondavano). C’era disaccordo tra gli artisti di Spiral, che lavoravano tutti in modi molto diversi, su cosa potesse significare la nozione di “arte nera”. “Non credo che esistano cose come gli artisti neri”, disse Amos ad ARTnews in un articolo del 1966 su Spiral. “Perché non facciamo entrare i bianchi?”
Spiral si formò nel 1963 e si sciolse poco dopo. Nel 1965, il gruppo mise in scena “First Group Showing: Works in Black and White” in una galleria in affitto a New York, una prima mostra che finì per essere l’ultima. Ma l’influenza di Spiral ora incombe. “Spiral ha modificato e fatto esplodere il lignaggio europeo-americano dall’interno”, scrisse la critica Martha Schwendener sul Village Voice quando una rassegna viaggiò dal Birmingham Museum of Art dell’Alabama allo Studio Museum di Harlem di New York.
Spiral non fu l’unico collettivo radicale in cui Amos venne coinvolto. Per un breve periodo durante gli anni ’70, Amos è stato un redattore di Heresies, un’importante rivista femminista che pubblicava testi di artisti come Howardena Pindell, Ana Mendieta, Adrian Piper e Martha Rosler. “Pensavano che avrei preparato dei panini al burro d’arachidi e sarei corsa a prendere il tè, e io me ne stavo seduta lì”, ha detto Amos in una storia orale del 2011. “
Secondo l’annuncio della galleria Ryan Lee, Amos era anche coinvolta con le Guerrilla Girls, un leggendario collettivo femminista che ha fatto a pezzi la misoginia del mondo dell’arte attraverso proteste, scritti e opere d’arte attiviste. Poiché le Guerrilla Girls fanno apparizioni pubbliche con maschere da gorilla, l’identità dei suoi membri è stata a lungo tenuta segreta. Amos ha lasciato il suo coinvolgimento nel vago, dicendo una volta: “Ero membro di un gruppo femminile clandestino molto famoso che lavorava di notte e non usciva mai senza maschere sul viso”
Emma Amos è nata nel 1937 ad Atlanta, Georgia. Fin da piccola, ha mostrato una propensione per l’arte e ha preso lezioni presso le istituzioni locali. All’età di 16 anni, si iscrisse a un programma di laurea presso l’Antioch College di Yellow Springs, Ohio, dove continuò la sua educazione artistica che in seguito incluse uno studio all’estero a Londra per un anno. Nel 1960 si è trasferita a New York.
Dopo aver lavorato come insegnante in una scuola di preparazione, Amos ha trovato lavoro nello studio di Dorothy Liebes, una designer tessile che ha contribuito ad elevare la pratica della tessitura. L’esperienza di Amos con Liebes, per la quale lavorò per un decennio, instillò un interesse per l’artigianato che rimase con lei per gran parte della sua carriera. Nelle interviste, Amos ha paragonato la pittura all’artigianato. “Anche la tela, per me, è un tessuto”, ha detto una volta. Dal 1977 al 1978, Amos ha co-condotto la serie televisiva orientata all’artigianato Show of Hands.
Durante gli anni ’80, Amos ha iniziato a creare dipinti per una serie nota come “Falling” che presenta figure che precipitano attraverso vasti spazi. “Mi piaceva l’idea che se stavi cadendo nell’aria, c’era qualcuno che cercava di prenderti o c’era qualcuno che ti teneva stretto, quindi eravate in due insieme”, ha detto Amos. In un’opera memorabile della serie, Amos cade attraverso un cielo bluastro tenendo una foto di sua madre.
Dopo quella serie, Amos ha prodotto opere che combinavano tutti i suoi interessi con le sue esperienze con i tessuti e la stampa. (Era stata coinvolta nel laboratorio di stampa dell’artista Robert Blackburn negli anni ’70). Implicito in molti di essi era il senso che Amos era insoddisfatta del bianco della storia dell’arte. Per Muse Picasso (1997), ha modellato una tela come un camice da pittore, mettendo al centro un’immagine di Pablo Picasso e circondandola di tondi con immagini di maschere africane e la sua stessa immagine. Intorno a entrambi ci sono tessuti africani e parole come “maestro” – un riconoscimento esplicito delle storie di razzismo, colonialismo e schiavitù in Africa che Picasso non ha visto quando ha tratto ispirazione dalle maschere del continente.
Anche nell’ultimo decennio, Amos ha ricevuto meno riconoscimento di quanto meritasse. Lo Studio Museum di Harlem ha allestito una rassegna negli anni ’90, e Art in General a New York ha presentato una mostra itinerante. Ma poche grandi istituzioni avevano mostrato interesse per il suo lavoro. “Mi sveglio la mattina e dico: ‘Ho un pezzo al Museum of Modern Art. Mi chiedo, è ancora lì?’ Sapete, mi chiedo se sono stato deaccreditato”, ha detto. “E mi chiedo come mai non c’è nessuno che sappia chi sono”.
Quell’opera al MoMA non è stata deaccreditata, tuttavia, e ora il museo possiede altri cinque pezzi di Amos. Altre istituzioni che possiedono importanti opere di Amos sono il Cleveland Museum of Art, il Whitney Museum e il Brooklyn Museum, e una retrospettiva di Amos dovrebbe essere aperta al Georgia Museum of Art di Atene nel 2021.
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