Il cinema è un mezzo che, anche nel presente più progressista, è largamente dominato dagli uomini. Come Laura Mulvey ha notoriamente suggerito, questa dominazione ha causato un chiaro pregiudizio maschile nel modo in cui i film sono girati e presentati agli spettatori che, a volte inconsapevolmente, consumano esempi di mascolinità dannosa. Nel suo storico saggio “Visual Pleasures and Narrative Cinema”, Mulvey identifica alcune di queste tecniche dannose – tra cui spiccano la scopofilia della macchina da presa maschile e la punizione sadica delle donne – e cita i film di Alfred Hitchcock come esempi principali.
Anche se c’è spesso una relazione complessa tra la più ampia tradizione del cinema dominato dagli uomini e il lavoro di un singolo regista – come si può vedere nel caso de Il Padrino di Francis Ford Coppola. Sebbene la New Hollywood degli anni Settanta abbia spesso rafforzato “lo sguardo maschile”, Coppola deliberatamente non usa l’approccio più popolare della punizione sadica, rifiutando il modo hitchcockiano della violenza. Ciò che è più interessante de Il padrino, però, è come nega queste convenzioni: Coppola ha creato innovazione non solo attraverso la sua manipolazione degli elementi formali del film, ma anche attraverso le sue rappresentazioni della punizione delle donne.
Il Padrino è un film ossessionato dalla rappresentazione dell’abiezione maschile, un’abiezione intesa in riferimento all'”Approccio all’abiezione” di Julia Kristeva, che definisce l’abiezione come qualcosa che è insicuramente altro; qualcosa che non è una definizione del sé, ma è dentro il sé; qualcosa che non è un simbolo di morte o decadenza o altre forme di vergogna dentro il sé, ma la prova che questi processi vergognosi esistono nonostante i tentativi del sé di sopprimerli. Più che un concetto astratto, l'”abietto” evoca gli elementi repressi del corpo, con fluidi come il sangue, il vomito e le feci che ne sono il miglior esempio. Non solo Il Padrino è ossessionato dal mostrare la decadenza morale dei suoi personaggi maschili, ma quando si tratta delle rappresentazioni della violenza, la violenza maschile è mostrata nella sua interezza, senza restrizioni che oscurino qualsiasi forma di abiezione.
La morte maschile più violenta sullo schermo, in termini di abiezione, è la morte di Sonny Corleone. Apparentemente punito per la sua rabbia insaziabile e la sua fiducia negli elementi della mascolinità tradizionale, Sonny viene assassinato in piena vista. Quando la sua morte inizia, lui è seduto all’interno della sua auto mentre i proiettili iniziano a trafiggere il suo corpo e a causare un’emorragia visibile, un’abiezione visibile. La sua morte non finisce nella vista ostruita dell’auto, tuttavia, e continua quando esce, senza concedere un momento di riposo durante il suo massacro iper-violento. Se c’è una rappresentazione della punizione sadica nel film, essa arriva attraverso la morte di Sonny, che viene punito per essere troppo mascolino; la sua morte prolungata viene eseguita per la visione libera della macchina da presa, e così egli perisce con la sua abiezione, vergogna e decadenza in piena vista – disumanizzato nella sua morte.
Lo stesso trattamento iperviolento non è esteso alle donne nel film. La morte più violenta per natura e risultato è l’omicidio della moglie italiana di Michael, Apollonia, e sebbene il modo in cui muore sia duro, l’impatto di questa morte non è così evidente a causa della mancanza di violenza visiva della scena. L’auto esplode in piena vista, ma non vediamo il pieno impatto della violenza sul suo corpo. La violenza contro di lei è letale, ma non c’è nessuna abiezione presente per farla vergognare ulteriormente. La violenza è istantanea; non c’è nessun prolungamento dell’agonia.
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La sequenza che più si avvicina alla tradizione hitchcockiana della punizione sadica è quella in cui Connie viene picchiata dal marito dopo aver reagito emotivamente a una chiamata che sembra indicare una relazione. Tuttavia, anche se questa scena è impostata per un atto di punizione sadica contro le donne, Coppola rifiuta di usare le convenzioni hitchcockiane, permettendo invece che Connie sia punita fuori dallo schermo: le porte ostruiscono la violenza, collocandola in uno spazio chiuso che non è completamente esplorato dalla telecamera. I momenti in cui Connie viene visibilmente abusata dal marito sono pochi in tutta la scena, ma mentre vediamo la cintura colpire il suo corpo, non vediamo alcun segno di abiezione. Non sanguina, non ha lividi, urla solo in un atto che allude al dolore, ma non fornisce prove della sua esistenza come fa il sangue. Entrambe le punizioni di Connie e Sonny terminano con un urlo, ma mentre Sonny è in uno spazio aperto, Connie è fuori dall’inquadratura.
Nella scena del pestaggio di Connie, la macchina da presa rappresenta un voyeur riluttante, uno che è curioso, forse inorridito, dall’abuso, ma non sente il bisogno di inserirsi nella scena.
Inoltre, a causa del suo frequente posizionamento dietro le porte, la telecamera in questa scena non si identifica con Carlo, il punitore maschile, come farebbe nella convenzione hitchcockiana. Per fare una distinzione sottile ma necessaria: la scena è voyeuristica, ma non in senso scopofilo. La macchina da presa incombe sui luoghi della vita domestica, ma non si fissa sulla donna. Invece, la cinepresa rappresenta un voyeur riluttante, uno che è curioso, forse inorridito, di fronte all’abuso, ma non sente il bisogno di inserirsi in queste scene di violenza, e invece osserva con calma e curiosità come la violenza viene commessa.
La violenza e la punizione nel film non devono necessariamente riguardare il fisico o l’abiezione. In alcuni casi, la violenza può essere considerata una forza distruttiva separata dal fisico. Anche se Coppola può rifiutare la tradizione del cinema americano della punizione sadica, ci sono limiti precisi su come sceglie di immaginare le donne nel suo film. Nella stessa sequenza, in cui Connie è vittima di abusi domestici, la messa in scena trasmette i limiti entro cui Connie immagina se stessa e vive la sua vita. Gli spazi che abita – e che distrugge – sono pieni di elementi della vita domestica. Connie rompe i piatti in cucina, fa a pezzi la sala da pranzo e viene picchiata in camera da letto.
Anche quando Connie ha il breve potere di agire di sua iniziativa e distruggere, le è permesso di distruggere solo entro i confini dei suoi ruoli di genere stereotipati. Mentre rovescia le fiches del tavolo da poker del soggiorno – gli unici oggetti maschili che tocca nella scena – esse non sono danneggiate in modo irreparabile come gli altri oggetti della casa.
Quando la sequenza si conclude, la telecamera indugia sull’immagine della camera da letto, che corrisponde all’immagine infantilizzata di Connie stessa. Le lenzuola e le tende sono della stessa tonalità di rosa della sua camicia da notte di seta, una tonalità di rosa che è più spesso associata a una femminilità e innocenza giovanile, che codifica chi la indossa come delicata o fragile. Sopra le lenzuola di seta c’è un coniglio di peluche, un altro oggetto che indica Connie come una ragazza, non una donna. Una ragazza che deve essere disciplinata e controllata dalle figure patriarcali del padre, dei fratelli e del marito, non una donna con un proprio senso di autonomia. Infine, le immagini di donne giapponesi in kimono appese sopra il suo letto rafforzano questa impressione: non solo significano un’evidente fragilità e femminilità, ma queste immagini sono state feticizzate in Occidente, e falsamente e ingiustamente associate alla sottomissione. La combinazione di questi due indicatori di femminilità – la morbidezza e la fragilità dei rosa; le geishe sottomesse e silenziose inquadrano Connie come una persona dalla quale ci si aspetta, semplicemente, che compiaccia il suo uomo e si sottometta a lui.
Alla fine, gli atti di violenza contro Connie sono stati usati come esca per attirare Sonny verso la sua morte, rafforzando i vincoli che le donne affrontano nell’universo de Il padrino. Esistono solo come oggetti da usare per gli uomini, sia sessualmente, romanticamente, nei ruoli di cuoche e casalinghe, o come pedine nella loro infinita battaglia per mantenere le loro idee iper-mascoline di dominio. Mentre Coppola non partecipa necessariamente alla tradizionale violenza voyeuristica contro le donne sullo schermo, come si vede nei classici film di Hollywood, Il Padrino perpetua l’oppressione contro le donne nel senso di confinarle in spazi e ruoli che le riducono a idee di esseri sottomessi senza potere. Coppola ci dà, quindi, sia un modo non tradizionale di inquadrarle attraverso la sua macchina da presa, sia un modo tradizionale di inquadrare le donne, in un senso più ampio, come personaggi.