Kirjoittaessani 1900-luvun amerikkalaisen kirjallisuuden tietosanakirjaa 1990-luvun lopulla tarkistin kilpailusta, miten kirjailijoita koskevat merkinnät oli laadittu ja mitä toissijaisia lähteitä oli otettu mukaan. Tiesin Amy Lowellista (1874-1925) hyvin vähän – en paljon enempää kuin hänen nimikkorunonsa ”Patterns” ja Ezra Poundin tuomitseman Amy Lowellin siitä, että hän oli ottanut haltuunsa imagismiksi kutsumansa uuden, tiukkapipoisen runouden ja muotoillut sen uudelleen ”amygismiksi”, joka oli löyhä versio hänen pyrkimyksestään riisua nykyrunoudesta liiallista retoriikkaa ja tehdä kuvasta itsestään runon järjestävä periaate. Olin myös tietoinen T. S. Eliotin vähättelevästä viittauksesta Lowelliin modernin runouden ”demonisena myyjänä”. Syyte oli selvä: julkisilla luennoillaan ja näyttävillä esiintymislavoillaan hän oli vääristänyt kirjallisen modernismin vakavan pyrkimyksen, joka torjui hucksterismin ja kaiken korkean taiteen ohjautumisen populaarimakuun ja julkisuuden piiriin. Eliotin irtisanomiseen sisältyy epäsuorasti ehdotus, että Amy Lowell saattoi olla enemmän kuin hieman hullu.
Ennen kuin elämäkerturit ja historioitsijat piirsivät verhon runoilija Amy Lowellin rakkauselämän ylle, hänen modernistikollegansa julistivat sodan hänen maineensa taiteilijana vastaan. Kun hän ryhtyi johtamaan imagistista liikettä, Ezra Pound hylkäsi koko asian ”amygismiksi”. T.S. Eliot kutsui häntä modernin runouden ”demoniseksi myyjäksi”. Toinen modernisti kutsui häntä ”virtahepoksi.”
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Kahdessa ajantasaisimmassa käyttämässäni tietosanakirjamerkinnässä, jotka molemmat ovat naisten kirjoittamia, päädyttiin samoihin päätelmiin: Amy Lowellin uusi elämäkerta oli kipeästi tarpeen. Sekä Lowell että hänen paikkansa kirjallisuushistoriassa vaativat uudelleenarviointia. Tämä vaatimus uudesta kertomuksesta ei osunut yksiin ainoastaan feminististen tutkijoiden vaatimusten kanssa, jotka koskivat naiskirjailijoiden saavutukset paremmin huomioon ottavaa kirjallisuuden kaanonia, vaan erityisesti myös uusien tieteellisten tulkintojen kanssa Lowellin elämästä ja urasta. Kuten Amy Lowell: American Modern (2004) mukaan Lowellin työn laajuus ja syvyys ansaitsevat tunnustusta juuri sen vuoksi, mikä sai Pound-Eliot-akselin väheksymään häntä: perustavanlaatuinen lojaalisuus kotimaata kohtaan, halu laajentaa runouden kuulijakuntaa ja sitoutuminen käsitykseen modernismista, joka oli sekä patrioottinen että provinssimainen sanojen parhaassa merkityksessä – siinä merkityksessä, jota William Faulkner käytti puhuessaan ”kotimaansa postimerkistä”.”
Tunnustan, että tässä vaiheessa elämäkertakirjoittajani veri kiihtyi. Minulla oli jo riitaa modernismin Pound-Eliot-merkin kanssa, jota Rebecca West – toinen elämäkerrallinen aiheeni – hyökkäsi vastaan. Westille, kuten Lowellillekin, modernismissa, joka kehitti persoonattomuuden teorioita, kuten T. S. Eliot teki kirjassaan ”Perinne ja yksilöllinen lahjakkuus”, oli jotain selvästi epäinhimillistä, jäykkää ja ahistoriallista. Hän hyökkäsi romanttista ajatusta runoudesta itseilmaisuna ja vaati, että runoilija uppoutui täysin työhönsä ja kirjoitti itsensä niin sanotusti olemattomaksi. Eliot ja hänen seuraajiensa legioona laiminlöivät ottaa huomioon henkilöt, paikat ja aikakauden, jolloin suuri kirjallisuus heräsi henkiin. Kirjassaan Kuusi ranskalaista runoilijaa (1915) Lowell tutki sekä kohteidensa elämää että kirjallista työtä, aivan kuten West teki kirjassaan The Strange Necessity (1928).
Mutta eniten minua veti puoleensa Lowellin elämäkerrassa se ironia, joka oli luontaista siinä, että modernistit hylkäsivät hänet kirjallisuuden ulkopuolisin perustein. Siinä ei ollut mitään persoonatonta. Lowell oli peräisin vaikutusvaltaisesta ja rikkaasta uusenglantilaisesta perheestä, ja tämä tausta riitti herättämään kädestä suuhun elävien taiteilijoiden ja jopa Eliotin kaltaisen korkean kirkon modernistin, joka työskenteli ensin pankissa ja sitten kustantajan palveluksessa, halveksuntaa ja pilkkaa. Lowellilla oli laitos: hänen esi-isiensä koti, Sevenels, johon kuului suuri henkilökunta, ruskeankeltainen Pierce-Arrow, jossa oli autonkuljettaja, ja avokätisyys, jota hän jakoi kamppaileville runoilijoille ja runousjulkaisuille. Hänen anteliaisuutensa ei herättänyt kiitollisuutta, vaan valitusta hänen herrasmiesmäisestä oikeustajustaan. Hän vaikutti palanneelta 1700-luvulle. Jopa hänen tapaansa polttaa sikareita ei tulkittu avantgardistiseksi eleeksi vaan pikemminkin hemmotellun bostonilaisen brahminin omalaatuisuudeksi. Lisäksi hän oli lihava, sillä hän oli 180-senttinen ja painoi 250 kiloa. Runoilija Witter Byner, yksi hänen kilpailijoistaan, kutsui häntä ”virtahepoksi” – ja vitsi jäi elämään. Edes hänen lesboutensa ei kerännyt mainetta outojen modernistien keskuudessa; hän noudatti konventioita ja kutsui rakastajattariaan julkisesti aina kumppanikseen, rouva Russelliksi. Lowell ei myöskään koskaan pyrkinyt tapaamaan Gertrude Steinia, vaikka molemmilla naisilla oli ilmeinen kiintymys ranskalaisiin. Stein sai pisteitä siitä, että hän lähti Amerikasta, mikä oli merkki hänen internationalistisesta modernismistaan, mutta Lowell uskaltautui ulos lähinnä kotimaassaan ja pääasiassa pitämään luentoja, joista monia sponsoroivat naisklubit, joita miespuoliset modernistit pitivät tuolloin amatöörien ja dilettanttien valtakuntana. Tiesin toisin, sillä olin seurannut Rebecca Westiä näihin kerhoihin ja seurannut, miten hän reagoi naisiin, jotka olivat lukeneet hänen teoksiaan ja pohtineet niitä. Se, että joihinkin näistä kerhoista kuului hölmöjä ja niin sanottuja kirjallisuusturisteja, on melkein sivuseikka; avantgarde ei käyttäytynyt yhtään sen paremmin.
Miksi siis lukea Amy Lowellia? Ja jos luemme hänen teoksiaan, mitä pitäisi lukea? Miten hän on amerikkalainen moderni, jonka osakkeita pitäisi arvioida uudelleen ylöspäin? Omalta osaltani suosin hänen sanoituksiaan, kuten ”Absence”, ”Carrefour” ja ”Venus Transiens” – en ainoina arvokkaina esimerkkeinä hänen työstään, vaan esimerkkeinä hänen korkeimmista saavutuksistaan. Arvioidakseni hänen merkitystään minun on turvauduttava elämäkertaan paljastaakseni intohimoisen naisen ja runoilijan, jonka D. H. Lawrence – ainoana miespuolisista modernistitovereistaan – tunnusti tasa-arvoiseksi, vaikkei aina voinutkaan hyväksyä Lowellin aiheita tai menetelmiä.
Lawrencen kirjeet Lowellille on julkaistu, ja muun muassa niistä käy ilmi, että Lawrencen mielestä Lowell oli luovuudeltaan parhaimmillaan silloin, kun Lowell ammensi omasta amerikkalaisesta identiteettinsä pohjalta historiallisista eepoksista sekä ranskalaisesta, japanilaisesta ja kiinalaisesta runoudesta. Luulen, että Lawell ei nähnyt, että myös näissä teoksissa hän omaksui vierasta niin, että siitä tuli tutun amerikkalaista. Toisin sanoen Lowell halusi, että amerikkalaiset arvostaisivat kokemustaan ja ymmärtäisivät, että se on täynnä muiden kansojen elämää ja historiaa.
Tähän lähetystyöhakuisuuteen Lowell lisäsi oman eroottisuutensa, joka syntyi aistillisesta luonteesta, jota hänen kriitikkonsa ja elämäkertakirjoittajansa eivät ole suostuneet tunnustamaan sen omilla ehdoilla. Vaikka hänen ensimmäinen elämäkertakirjoittajansa, vihamielinen Clement Wood, karkotti hänet ”Lesboksen laulajaksi”, hänen myöhemmät elämäkertakirjoittajansa ja kriitikkonsa riistivät Lowellilta jopa tuon rakkauden saaren – joko sivuuttaen hänen seksuaalisuutensa kokonaan, kuten hänen valtuutettu elämäkertakirjoittajansa S. Foster Damon, tai väittivät, kuten Glenn Ruilhey ja Richard Benvenuto, että Lowellin rakkausrunous kuvastaa kehittymätöntä teennäistä romanssia, ei fyysistä liittoa hänen rakastettunsa Ada Russellin (1863-1952) kanssa, joka asui runoilijan kanssa ja oli osa hänen elämänsä jokaista intiimiä hetkeä. Nämä miespuoliset kriitikot ja elämäkertakirjoittajat eivät voineet kuvitella fyysistä suhdetta lihaksikkaan Lowellin ja Russellin välillä, joka oli vuosikymmenen vanhempi ja keski-ikäinen, kun naiset alkoivat asua yhdessä. Ainoastaan Jean Gould esitteli vuonna 1975 ilmestyneessä elämäkerrassaan varovasti Lowellin rakkausrunouden lesbisen luonteen – ymmärtämättä kuitenkaan täysin sitä keskeistä roolia, joka Lowellin seksuaalisuudella oli hänen työssään.
Tähän asti Gould ja myöhemmät feminististen kriitikoiden sukupolvet ovat olettaneet, että Lowellilla ei ollut kuin yksi suuri rakkaus. Itse asiassa ennen Russellia oli Elizabeth Seccombe, jonka olemassaolosta ei ole merkintöjä Lowellin massiivisessa Houghton Libraryn arkistossa ja jonka ratkaiseva rooli Lowellin elämässä on vasta äskettäin löydetty Robert Grosvenor Valentinen papereista. Valentine, josta tuli presidentti Taftin intiaaniasioiden komissaari, oli aikoinaan keskeisessä asemassa pienessä amatöörirunoilijoiden ryhmässä, joka etsi toisiltaan hyväksyntää ja kritiikkiä, joka saattaisi jonain päivänä johtaa ylivertaiseen teokseen. Tästä ryhmästä nousi esiin vain Lowell, joka suri eroaan Seccomben kanssa ja kertoi sydänsuruistaan ensin kirjeessä Valentinelle ja sitten ensimmäisessä julkaistussa runokirjassaan A Dome of Many-Coloured Glass (1912), joka ilmestyi kolme vuotta Seccomben eron jälkeen. Lowellin varhaisimmat julkaistut runot ilmaisevat paitsi pelkoa siitä, ettei hän voi toteuttaa unelmiaan runoilijan suuruudesta, myös pelkoa siitä, ettei hän koskaan pysty jakamaan tätä saavutusta rakastamansa henkilön kanssa. Silti aiemmat elämäkerturit eivät koskaan pitäneet tällaisia runoja tunnustuksellisina.
Miksi Lowell ja Seccombe erosivat, ei ole selvillä, vaikka jälkimmäinen toteaakin eräässä kirjeessään, että Lowell pani alulle heidän avioeronsa. Sana vaikuttaa oikealta, sillä nämä kaksi naista matkustivat kaikkialle yhdessä, aivan kuten Lowell teki myöhemmin Russellin kanssa. Jostain syystä Lowellin tuesta riippuvainen Seccombe, joka ei ehkä ollut tarpeeksi vahva vastustaakseen kumppaninsa vaativaa temperamenttia, ei kyennyt toimimaan Lowellin muusana eikä runoilijan niin epätoivoisesti haluamana rakastajaideaalina.
Jos Lowellia pidetään jonkinlaisena tukahdutettuna, piinaavana vanhapiikana, joka ei kestä oman ruumiinsa näkemistä ja joka elää fantasioitaan pikemminkin sanoissa kuin teoissa – kuten C. David Heymann tekee Lowellien (James Russell, Amy ja Robert) elämäkerrassaan -, se tarkoittaa, että vajoaa vulgaariin freudilaisuuteen, joka käsittelee Lowellin runoutta harjoitteluna, johon hän ryhtyy kompensaationa rakkaudettomasta elämästä. On totta, että Lowellilla oli hetkiä, jolloin hän ei halunnut, että häntä muistutetaan pulleasta vartalostaan, jolloin hän verhosi peilejä kankaaseen ja kutsui tilaansa jopa ”sairaudeksi”. Useimmiten hän kuitenkin otti kokonsa rennosti ja kykeni vitsailemaan siitä sellaisella helppoudella, joka ei viittaa mihinkään muuhun kuin nolostumiseen. Jos näkee hänen esiintymisensä julkisissa lukutilaisuuksissa pelkkänä kosiskelurituaalin toteuttamisena lukevan yleisön kanssa, jää huomaamatta se ilo, jota Lowell ilmaisi omasta aistillisuudestaan.
Jotkut hänen runoistaan ovat varsin kirjaimellisia, mutta elämäkertakirjoittajat eivät silti kyenneet näkemään sitä, mitä Lowell kirjoitti teoksessa ”Poissaolo”, jossa yksinäisyys havainnollistetaan tyhjänä kuppina ja sittemmin runoilijan sydämen muodossa.
Sydämeni malja on tyyni,
ja kylmä ja tyhjä,
Kun tulet, se pursuaa
Punainen ja vapiseva verestä,
Sydämen veri juomaksesi,
täyttääksesi suusi rakkaudella,
ja sielun katkeran-makealla maulla.
Lowell neuvoi kerran D. H. Lawrencea, ettei hänen tarvitse käyttää selviä sanoja, kun hän pohtii seksuaalista kanssakäymistä. Lady Chatterley’s Lover joutui tietenkin myöhemmin oikeudenkäynnin kohteeksi, jossa Rebecca West ja muut merkittävät kirjallisuushenkilöt puolustivat Lawrencea säädyttömyyssyytettä vastaan ja voittivat väitteen, jonka mukaan hänen teoksensa pitäisi julkaista avoimesti ilman sensuuria. Lowell vakuutti Lawrencelle, että oli olemassa keinoja välittää aistillisuutta, jotka eivät karkottaisi Lawrencen teokselle hänen haluamaansa laajempaa yleisöä. Hän puhui kokemuksesta.
Mutta ”Absence” kertoo muustakin kuin seksistä. Sitä voi lukea teoksena siitä, miten rakkaus täyttää tyhjiön elämässä ja ravitsee itseä. Lowell kuvaa ”sydämeni maljaa”, joka täyttyy rakkaudesta, aivan kuten keho reagoi rakastajan kosketukseen. Mutta näitä runoja lukeneet mieskriitikot ymmärsivät ne vain metaforisina. He eivät voineet, kuten Emily Dickinson eräässä kuolevasta henkilöstä kertovassa runossaan ilmaisi, ”nähdä nähdäkseen”. Lowellin aistillisuus ei näkynyt heille, koska he eivät ilmeisesti kuvitelleet, että hän kuvasi omaa kokemustaan.
Tässä kuvassa varakkaana brahmiininainen, kuuluisan uusenglantilaisen nimen perijä, Amy Lowell näyttäytyi monien ystäviensä silmissä vakavasti otettavana estetiikkana ja eloisana eksentrikkona. Hän poltti sikareita, järjesti runoilijoita, kävi kirjeenvaihtoa D. H, Lawrencen kanssa fyysisen rakkauden paikasta kirjallisuudessa ja oli kuuluisa live-lukemistaan.
Culver Pictures / The Art Archive at Art Resource, NY
Tässä ei ole kyse vain Lowellin omasta kokemuksesta. Päinvastoin, hän halusi paljastaa muiden kirjallisuuksien erotiikkaa, joka alkoi muovata hänen omaa aistillisuuttaan ensimmäisestä päivästä lähtien, jolloin hänen veljensä Percival toi kotiin itämaista taidetta, jota hän oli hankkinut ulkomaanmatkoiltaan. Hänen kiinalais- ja japanilaisvaikutteisia runojaan ei ylistänyt kukaan, kunniakasta poikkeusta lukuun ottamatta runoilija Kenneth Rexroth, joka tunnusti Lowellin mestariksi. Sen sijaan kriitikoiden sukupolvet ovat edelleen ihastuneet Poundin ”Metroasemalla” -runoon, ikään kuin tämä imagistinen runo hätkähdyttävine metaforoineen olisi modernismin päätepiste:
Näiden kasvojen ilmestyminen väkijoukkoon;
terälehdet märällä, mustalla oksalla.
Lowell ajatteli, että oli olemassa toinenkin tapa – vähemmän tiivistetty kuin Poundin tapa, mutta ei yhtään vähemmän vihjaileva. Esimerkkinä mainittakoon runo ”To a Husband”, joka julkaistiin ensin Poetryn maaliskuun 1917 numerossa ja painettiin sitten uudelleen Lowellin hienossa kokoelmassa Pictures of the Floating World:
Kirkkaampi kuin tulikärpäset Uji-joen rannalla
Ovat sanasi pimeässä, rakas.
Runo on yksinkertaisuus itsessään. Mitä muuta sanottavaa siinä on? Verrattuna kylmettyneeseen Poundiin, joka keskittyy havaintojensa muotoihin ja siluetteihin veistämällä kohtauksen runon kaiverrukseksi, Lowell nauttii rakkauden sähköisestä ilmapiiristä, peräti kipinöistä, jotka syntyvät rakastavaisten avioliitossa – aiheeseen, jonka hän oppi tuntemaan hyvin intohimoisen vuosikymmenensä aikana Ada Russellin kanssa. Entä ne sanat pimeässä, sanojen voima sytyttää rakkaus? Tällainen rakkaus kärjistyy, kuten Lowellin rakkaus Russellia kohtaan runo toisensa jälkeen, niin että edes tulikärpästen hieno näky Uji-joella ei voi päihittää sitä, mitä aviomies sanoo. Tulikärpäset ovat katoavia, ilmestyvät ja katoavat, mutta vaimon rakkauden valo on pysyvämmin läsnä. Se, mitä aviomies sanoo, ei paljastu, mutta hänen varsinaisten sanojensa puuttuessa projisoimme oman kaipauksemme sitä rakkautta kohtaan, jota runo ilmaisee. Rakkauden vastavuoroinen luonne – sen antaminen ja ottaminen – puhuttelee tätä lyhyttä runoa.
Kioton lähellä sijaitsevalle Uji-joelle pääsee kävelysiltojen kautta, jotka tuovat veden paljon lähemmäs, mikä tehostaa rakkauden juoksevaa välinettä, jota ilmaistaan myös virtaavissa koskissa – ne eivät ole osa runoa, mutta osa maailmaa, josta runo nousee. Uji, muinaisten temppelien paikka, on myös Genjin tarinan (n. 1000) viimeisten lukujen näyttämönä, romaanin, joka on täynnä kaikenlaisia romanttisia mielleyhtymiä ja ristiriitoja, jotka tuovat pariskunnat intohimon, haaveilun ja rukouksen paikkakunnalle.
Uji-joen mainitseminen on Lowellin tapa tuoda historia ja kulttuuri henkilökohtaisen, intiimin hetken yhteyteen. Hän valitteli, että Amerikassa ihmiset liian usein laiminlöivät nauttia roolistaan maailmankaikkeudessa tai arvostaa sitä, miten heidän tunteensa syntyivät luonnosta itsestään. Lowell kirjoitti Sara Teasdalelle 13. elokuuta 1917: ”On ollut kuuma, mutta puutarhassa on joka ilta ollut täydellinen tulikärpästen show. . . . Siitä puhutaan japanilaisissa kirjoissa japanilaisen Uji-joen yllä Japanissa. Jos asuisimme siinä maassa, ihmiset olisivat tulleet ulos katsomaan sitä.” Tämä halu yhdistää ihminen ja luonto on tietenkin romantiikan perusta, mutta Amy Lowellin aikoihin se oli jo vanhentunut. Hän pyrki elvyttämään tätä yhteyttä vapaa-ajan riveissään.
Lowell sanoi usein, että hänen runouteensa sisältyy enemmän kuin ehkä näyttäisi. Hänet hylättiin kiiltävien pintojen ja pyroteknisten kuvien runoilijana. Hänen parhaissa teoksissaan on toki kiiltoa, mutta tuo kiilto peittää alleen ne tunteiden volyymit, joiden varaan tuo näyttävä päällysrakenne on rakennettu. Kuten ”Aviomiehelle”, monet hänen parhaista runoistaan kasvavat resonanssiltaan ja syvyydeltään, kun hänen kuviensa koko kontekstia tutkitaan. Jopa silloin, kun Lowell ohjasi viimeisen kolmesta imagistisesta antologiasta painoon ensimmäisen maailmansodan lopulla, imagistinen liike oli hiipumassa. Siitä huolimatta hän jatkoi monien liikkeen periaatteiden noudattamista – erityisesti kehotuksen keskittyä ”asian välittömään käsittelyyn”, mikä käytännössä tarkoitti viktoriaanisen aikakauden kukkivan kielen ja hienostoperinteen sentimentaalisten ilmaisujen hylkäämistä. Se, että tällainen runous oli ankaraa, ei tarkoittanut sitä, että se olisi vailla tunteita; päinvastoin, niin kuin Lowell ymmärsi imagismin, siinä pyrittiin esittämään mahdollisimman paljon tunteita mahdollisimman harvoilla riveillä.
Lowell tietysti epäonnistui useammin kuin onnistui, mutta kuten hänen vankka kannattajansa John Livingston Lowes väitti, hän loi hienoja runoja, jotka riittivät täyttämään huomattavan kirjan, runoja, joihin kuuluivat muun muassa ”Patterns”, ”Lilacs”, ”Venus Transiens”, ”Madonna of the Evening Flowers”, ”The Taxi”, ”Absence”, ”The Onlooker” ja ainakin tusina muuta. Se, että hänen elämäkertakirjoittajansa eivät ole tunnustaneet tätä saavutusta – ja Horace Gregoryn tapauksessa jopa väittivät, ettei Lowell ollut lainkaan runoilija – on yksi amerikkalaisen elämäkertakirjallisuuden ja kirjallisuuden häpeätapauksista.