Elokuva on väline, jota jopa edistyksellisemmässä nykyajassa miehet hallitsevat suurelta osin. Kuten Laura Mulvey on tunnetusti esittänyt, tämä valta-asema on aiheuttanut selkeän maskuliinisen ennakkoluulon siinä, miten elokuvia kuvataan ja esitetään katsojille, jotka joskus tietämättään kuluttavat esimerkkejä haitallisesta maskuliinisuudesta. Mulvey yksilöi uraauurtavassa esseessään ”Visual Pleasures and Narrative Cinema” (Visuaaliset nautinnot ja narratiivinen elokuva) joitakin näistä haitallisista tekniikoista – tärkeimpiä niistä ovat miesten ohjaaman kameran skopofilia ja naisten sadistinen rankaiseminen – ja mainitsee samalla Alfred Hitchcockin elokuvat malliesimerkkeinä.
Miesten hallitseman elokuvan laajemman perinteen ja yksittäisen elokuvantekijän teosten välillä on usein monimutkainen suhde – kuten esimerkiksi Francis Ford Coppolan Kummisedän tapauksessa. Vaikka 1970-luvun Uusi Hollywood vahvisti usein ”miehistä katsetta”, Coppola ei tietoisesti käytä suositumpaa sadistisen rangaistuksen lähestymistapaa, vaan hylkää Hitchcockin tavan käyttää väkivaltaa. Kiinnostavinta Kummisedässä on kuitenkin se, miten se mitätöi nämä konventiot: Coppola loi innovaatiota paitsi manipuloimalla elokuvan muodollisia elementtejä myös kuvaamalla naisten rankaisemista.
Kummisetä on elokuva, jolla on pakkomielle kuvata miehen abjektiota – abjektiota, joka ymmärretään viittaamalla Julia Kristevan ”Approaching Abjection” -teokseen, jossa abjektio määritellään joksikin turvattoman toiseksi; joksikin, joka ei ole minän määritelmä, vaan on minän sisällä; joksikin, joka ei ole kuoleman, rappion tai muunlaisen minän sisäisen häpeän symboli, vaan todiste siitä, että näitä häpeällisiä prosesseja on olemassa siitä huolimatta, että minä on yrittänyt tukahduttaa ne. Enemmän kuin abstrakti käsite, ”abjektio” herättää henkiin ruumiin tukahdutetut elementit, joista nesteet, kuten veri, oksennus ja uloste, ovat paras esimerkki. Kummisedässä ei ole vain pakkomielle näyttää mieshahmojensa moraalista rappiota, vaan väkivallan kuvauksissa miesväkivalta näytetään kokonaisuudessaan ilman mitään rajoituksia, jotka peittäisivät alleen kaikenlaisen abjektion.
Väkivaltaisin mieskuolema valkokankaalla abjektin kannalta on Sonny Corleonen kuolema. Näennäisesti rangaistuna omasta kyltymättömästä raivostaan ja luottamuksesta perinteisen maskuliinisuuden elementteihin Sonny murhataan silmien edessä. Kun hänen kuolemansa alkaa, hän istuu autossaan, kun luodit alkavat lävistää hänen kehoaan ja aiheuttaa näkyvää verenvuotoa, näkyvää abjektiota. Hänen kuolemansa ei kuitenkaan pääty auton estettyyn näkymään, vaan se jatkuu, kun hän astuu ulos, eikä anna hetkeäkään lepoa hyper-väkivaltaisen verilöylyn aikana. Jos elokuvassa kuvataan sadistista rangaistusta, se tulee Sonnyn kuoleman kautta, sillä häntä rangaistaan siitä, että hän on liian maskuliininen; hänen pitkittynyt kuolemansa suoritetaan kameran esteetöntä näkymää varten, ja niinpä hän kuolee niin, että hänen halveksuntansa, häpeänsä ja rappeutumisensa on koko ajan näkyvissä – hän on epäinhimillistetty kuolemassaan.
Samoin yltiöpäistä kohtelua ei uloteta koskemaan elokuvan naisia. Kuolema, joka on luonteeltaan ja lopputulokseltaan väkivaltaisin, on Mikaelin italialaisen vaimon Apollonian murha, ja vaikka tapa, jolla hän kuolee, on ankara , tämän kuoleman vaikutus ei ole yhtä ilmeinen, koska kohtauksesta puuttuu visuaalinen väkivalta. Auto räjähtää täydessä näkyvyydessä, mutta emme näe väkivallan täyttä vaikutusta hänen ruumiiseensa. Häneen kohdistuva väkivalta on tappavaa, mutta hänen häpeäänsä lisäävää abjektiota ei näy. Väkivalta on välitöntä; tuskaa ei pitkitetä.
***
Jakso, joka on lähimpänä Hitchcockin sadistisen rangaistuksen perinnettä, on jakso, jossa Connie saa mieheltään turpiinsa reagoituaan emotionaalisesti puheluun, joka näyttää viittaavan suhteeseen. Silti, vaikka kohtaus on suunniteltu naisiin kohdistuvaksi sadistiseksi rangaistukseksi, Coppola kieltäytyy käyttämästä hitchcockilaisia konventioita ja antaa sen sijaan Connien tulla rangaistuksi valkokankaan ulkopuolella: oviaukot estävät väkivallan, jolloin se sijoittuu suljettuun tilaan, jota kamera ei tutki kokonaan. Hetkiä, jolloin Connieta pahoinpidellään näkyvästi hänen miehensä toimesta, on koko kohtauksessa vähän, mutta vaikka näemme vyön osuvan hänen vartaloonsa, emme näe mitään merkkejä pahoinpitelystä. Hän ei vuoda verta, hän ei saa mustelmia, hän vain huutaa teossa, joka viittaa kipuun, mutta ei todista sen olemassaoloa, kuten veri tekee. Sekä Connien että Sonnyn rangaistukset päättyvät huutoon, mutta kun Sonny on avoimessa tilassa, Connie on kuvan ulkopuolella.
Connien pahoinpitelykohtauksessa kamera edustaa vastentahtoista tirkistelijää – sellaista, joka on utelias, ehkä kauhistunut pahoinpitelystä, mutta joka ei koe tarpeelliseksi pistää itseään mukaan kohtaukseen.
Lisäksi, koska kamera on usein sijoitettu oviaukkojen taakse, se ei tässä kohtauksessa samastu Carloon, maskuliiniseen rankaisijaan, kuten Hitchcockin konventiossa. Tehdäkseni hienon mutta välttämättömän eron: kohtaus on voyeuristinen, mutta ei skopofiilisessa mielessä. Kamera kohoaa kodinomaisuuden paikkojen yllä, mutta se ei kiinnity naiseen. Sen sijaan kamera edustaa vastentahtoista tirkistelijää, joka on utelias, ehkä kauhistunut hyväksikäytöstä, mutta ei koe tarvetta sekaantua näihin väkivaltakohtauksiin ja sen sijaan tarkkailee hiljaa ja uteliaana, kun väkivaltaa harjoitetaan.
Väkivallan ja rangaistuksen ei elokuvassa tarvitse välttämättä liittyä ruumiillisuuteen tai inhottavuuteen. Joissakin tapauksissa väkivaltaa voidaan pitää fyysisestä erillisenä tuhoavana voimana. Vaikka Coppola saattaa hylätä amerikkalaisen elokuvan sadistisen rankaisemisen perinteen, on olemassa selvät rajat sille, miten hän päättää kuvitella elokuvansa naiset. Samassa kohtauksessa, jossa Connie joutuu perheväkivallan uhriksi, mise-en-scene välittää rajat, joiden sisällä Connie kuvittelee itsensä ja elää elämäänsä. Tilat, joissa hän asuu – ja joita hän tuhoaa – ovat täynnä kodinomaisuuden perusasioita. Connie rikkoo lautasia keittiössä, hän hajottaa ruokasalin, ja häntä hakataan makuuhuoneessa.
Mutta silloinkin, kun Conniella on lyhyesti valta toimia omasta tahdostaan ja tuhota, hän saa tuhota vain stereotyyppisten sukupuolirooliensa rajoissa. Vaikka hän läikyttää olohuoneen pokeripöydän pelimerkit – ainoat maskuliiniset esineet, joihin hän kohtauksessa koskettaa – ne eivät vahingoitu korjauskelvottomiksi kuten muut kodin esineet.
Kun kohtaus päättyy, kamera viipyy makuuhuoneen kuvassa, joka vastaa Connien omaa infantiloitunutta kuvaa. Liinavaatteet ja verhot ovat samaa vaaleanpunaisen sävyä kuin hänen silkkinen yöpaitansa, vaaleanpunaisen sävyä, joka useimmiten yhdistetään nuorekkaaseen naisellisuuteen ja viattomuuteen, joka koodaa kantajansa herkäksi tai hauraaksi. Silkkisten lakanoiden päällä on täytetty kani, toinen esine, joka merkitsee Connien olevan tyttö, ei nainen. Tyttö, jota isän, veljien ja aviomiehen patriarkaaliset hahmot kurittavat ja valvovat, ei nainen, jolla on oma toimijuus. Lopuksi hänen sänkynsä yläpuolella roikkuvat kuvat kimonoihin pukeutuneista japanilaisista naisista vahvistavat tätä vaikutelmaa: ne eivät ainoastaan merkitse ilmeistä haurautta ja naisellisuutta, vaan nämä kuvat on myös fetisoitu länsimaissa, ja ne on virheellisesti ja epäoikeudenmukaisesti yhdistetty alistumiseen. Näiden kahden naisellisuuden indikaattorin yhdistelmä – pinkkien pehmeys ja hauraus; alistuvat ja hiljaiset geishat – kehystävät Connieta henkilönä, jonka odotetaan yksinkertaisesti miellyttävän miestään ja alistuvan hänelle.
Loppujen lopuksi Connieen kohdistuvia väkivallantekoja käytettiin syötteinä Sonnyn houkuttelemiseksi kuolemaan, mikä korostaa entisestään naisiin kohdistuvia rajoitteita Kummisedän universumissa. He ovat olemassa vain objekteina, joita miehet voivat käyttää, olipa kyse sitten seksuaalisesta tai romanttisesta kanssakäymisestä, kokin ja kotiäidin rooleista tai pelinappuloina heidän loputtomassa taistelussaan ylläpitääkseen ylimaskuliinisia käsityksiään herruudesta. Vaikka Coppola ei välttämättä osallistu klassisissa Hollywood-elokuvissa nähtyyn perinteiseen tirkistelyyn naisiin kohdistuvaa väkivaltaa kohtaan, Kummisetä jatkaa naisiin kohdistuvaa sortoa siinä mielessä, että naiset alistetaan tiloihin ja rooleihin, jotka vähentävät heidät alistuviksi olennoiksi, joilla ei ole toimivaltaa. Coppola antaa meille siis sekä epätraditionaalisen tavan kehystää naisia kameransa avulla että perinteisen tavan kehystää naisia laajemmassa mielessä hahmoina.”